Chủ Nhật, 4 tháng 5, 2014

Đạo của vật Lý- chương 11: Vượt trên thế giới nhị nguyên



Tri kiến về tính phân cực của mọi đối lập, rằng ánh sáng và bóng tối, được và thua, tốt và xấu chỉ là khía cạnh khác nhau của một hiện tượng, là một trong những nguyên lý nền tảng của triết lý sống phương Đông...


CHƯƠNG 11
VƯỢT TRÊN THẾ GIỚI NHỊ NGUYÊN

Khi nhà đạo học phương Đông nói họ chứng mọi sự và biến cố là hiện thân của một nhất thể cơ bản, điều đó không có nghĩa là họ xem mọi sự vật như nhau. Họ thừa nhận tính cá thể của mọi sự, nhưng đồng thời cũng ý thức rằng, trong tính toàn thể bao trùm thì mọi khác biệt và đối lập đều tương đối cả. Đối với ý thức thông thường của chúng ta, thật khó chấp nhận tính thống nhất của mọi khác biệt - nhất là tính thống nhất của mọi đối lập. Đối với thế giới quan phương Đông, nó là nền tảng, đồng thời nó cũng là một trong những nét làm ta hoang mang nhất.

Cặp đối lập là những khái niệm trừu tượng, chúng thuộc về lĩnh vực của tư tưởng và vì thế chúng chỉ là tương đối. Chỉ việc tập trung chú ý lên bất kỳ một khái niệm nào là chúng ta đã tạo ra cái đối lập với nó rồi. Lão Tử nói: “Thiên hạ đều biết tốt là tốt, thì đã có xấu rồi; đều biết lành là lành, thì đã có cái chẳng lành rồi”. Vì thế mà nhà đạo học vượt qua lĩnh vực của khái niệm suy luận và nhờ đó mà nhận biết cái tương đối và mối liên hệ hai cực của mọi đối lập. Họ nhận thức rằng, tốt và xấu, sướng và khổ, sống và chết không phải là những kinh nghiệm có tính tuyệt đối, thuộc về các loại hình khác nhau, mà chỉ là hai mặt của một thực tại duy nhất; chúng là hai cực của một cái toàn thể. Đạt được tâm thức nhận ra rằng mọi đối lập chỉ là hai cực và tất cả là một thể thống nhất, đạt đến như thế được xem là một trong những mục đích cao cả nhất của con người trong truyền thống tâm linh phương Đông. “Hãy an trụ mãi mãi trong thực tại, đứng ngoài mọi mâu thuẫn thế gian!”, đó là lời khuyên của Krishna trong Chí tôn ca (Bhagavad Gita) và lời khuyên này cũng được truyền cho Phật tử. D.T.Suzuki viết như sau:

Ý niệm cơ bản của Phật giáo là, vượt khỏi thế giới của những đối lập, thế giới của sự phân biệt do óc suy luận dựng lên, thế giới của ô nhiễm do cảm thọ gây ra, và nhận ra thế giới huyền vi của trí vô phân biệt, thế giới đó chứa đựng sự chứng đạt tri kiến tuyệt đối 2.

Toàn bộ giáo lý Phật giáo, hay cả toàn thể đạo học phương Đông nói về tri kiến tuyệt đối này, tri kiến chỉ đạt được trong thế giới vô niệm, trong đó sự thông nhất toàn thể mọi nhị nguyên đối lập là sự chứng thực sinh động.

Sau đây là lời một thiền sư:

Buổi tối nghe gà gáy sáng
Nửa đêm thấy mặt trời soi.

Tri kiến về tính phân cực của mọi đối lập, rằng ánh sáng và bóng tối, được và thua, tốt và xấu chỉ là khía cạnh khác nhau của một hiện tượng, là một trong những nguyên lý nền tảng của triết lý sống phương Đông. Vì mọi mặt đối lập phụ thuộc lẫn nhau, nên mối mâu thuẫn của chúng không bao giờ được giải quyết bằng sự thắng lợi hoàn toàn của một bên mà luôn luôn phải là biểu hiện của sự tương tác của hai bên. Do đó, tại phương Đông, người đúng lý không phải là người làm việc bất khả thi, là chỉ hướng về cái tốt, trừ diệt cái xấu, mà là người giữ được cân bằng giữa cái xấu và tốt.

Khái niệm về sự cân bằng động là quan trọng để hiểu được tính thống nhất giữa các mặt đối lập trong đạo học phương Đông. Tính đó không hề tĩnh tại, nó là một sự tương tác năng động của hai cực. Khía cạnh này được nhấn mạnh rõ nhất thông qua đồ hình âm - dương của thánh nhân Trung Quốc. Họ xem cái nhất thể đứng sau âm - dương là Đạo và xem Đạo là gốc của sự tương tác:

Cái đã sinh ra sáng ra tối, cái đó là Đạo.

Sự nhất thể năng động của hai cực nhị nguyên có thể được biểu diẽn bằng một thí dụ đơn giản với một chuyển động vòng tròn và hình chiếu của nó. Hãy cho một trái bóng quay vòng tròn. Nếu vận động này được chiếu lên màn thì ta thấy nó như chuyển động tuần hoàn giữa hai cực. Để làm sáng tỏ sự tương tự với tư tưởng Trung Quốc, tôi gọi vòng tròn là “Đạo” và hai cực là “Âm” và “Dương”. Trái bóng quay với vận tốc đều, nhưng trên hình chiếu thì nó đi chậm lại khi đến các biên, quay đầu, đi nhanh hẳn rồi lại đi chậm lại và cứ thế ở trong một sự tuần hoàn vô tận.

Trong hình chiếu thì vận động vòng tròn hiện ra như một vận động tuần hoàn giữa hai cực đối lập nhau, nhưng trong sự vận động thực sự thì chúng thống nhất liên lạc với nhau. Hình ảnh này của một sự thống nhất động đã được các nhà tư tưởng Trung Quốc nói đến, thí dụ Trang Tử.

Một trong những cặp đối lập căn bản trong cuộc sống là dương tính và âm tính của tính chất con người. Như cặp tốt - xấu và sống - chết chúng ta dễ thiên lệch với cặp đối lập âm - dương trong chính ta và thường được nghiêng về một trong hai bên.

Xã hội phương Tây có truyền thống coi trọng dương tính hơn âm tính. Thay vì nhận thức rằng tính cách của mỗi người đàn ông hay đàn bà là kết quả của sự tương tác của hai yếu tố âm dương thì xã hội lại đặt ra một quan niệm tĩnh tại là tất cả đàn ông phải là dương tính và tất cả đàn bà là âm tính và cho người đàn ông một vai trò lãnh đạo cũng như phần lớn những đặc quyền xã hội. Quan niệm này sinh ra một sự nhấn mạnh quá mức tất cả khía cạnh dương tính của tính chất con người: chủ động, tư duy lý luận, đấu tranh sống còn, hiếu chiến v.v… Dạng âm tính của ý thức, xuất hiện trong trực giác, tôn giáo, huyền bí, tâm linh, tâm lý… luôn luôn bị thua thiệt trong xã hội thiên về dương tính.

Trong nền đạo học phương Đông thì mặt âm tính được phát triển hơn và người ta tìm kiếm sự thống nhất giữa hai khía cạnh của tính chất con người. Một người phát triển toàn diện theo Lão Tử phải là: “Tri kỳ hùng; Thủ kỳ thư (Biết như con trống; Giữ như con mái)”. Trong nhiều trường phái đạo học phương Đông, giữ sự cân bằng năng động giữa dạng âm dương của ý thức là mục đích chính của thiền định và thường được trình bày trong các tác phẩm nghệ thuật. Một bức tượng tuyệt vời của thần Shiva trong đền thờ Ấn Độ giáo ở Elephanta cho thấy ba khuôn mặt của đấng sáng tạo: phía mặt diễn tả khía cạnh dương tính đầy sức mạnh và ý chí, phía trái mặt âm tính mềm dịu, hấp dẫn, quyến rũ và ở giữa là sự thống nhất hoàn toàn ở hai khía cạnh trong tượng bán thân của Shiva Mahesvara, vị đại thiên tràn đầy tĩnh lặng và sự cao quí. Trong đền này người ta cũng thấy Shiva được biểu diễn bằng hai dạng, nửa nam, nửa nữ, và dáng điệu mềm mại của một thân thể thần tiên và khuôn mặt rực sáng thanh thoát biểu diễn sự thống nhất năng động của hai yếu tố âm dương.

Trong Phật giáo Tantra, hai cực âm dương thường được biểu diễn bằng hình tượng nhục tính. Tuệ giác được xem là yếu tố âm, thụ động của tự tính con người. Từ bi là dương tính và sự thống nhất hai yếu tố này trên tiến trình giác ngộ được diễn tả bằng sự giao phối nhục dục của nam thần và nữ thần. Nhà đạo học phương Đông cho rằng sự thống nhất hai mặt âm dương chỉ được chứng thực trên bình diện ý thức cao cấp, nơi mà lĩnh vực của ngôn ngữ và tư tưởng được chuyển hóa và trong đó mọi tính chất nhị nguyên đối lập hiện ra thành nhất thể năng động.

Như đã nói, nền vật lý hiện đại đã đạt tới một bình diện tương tự. Sự nghiên cứu thế giới hạ nguyên tử đã phát hiện ra một thực tế, thực tế đó luôn luôn vượt trên ngôn ngữ và lý luận logic và sự thống nhất những khái niệm vốn từ xưa đến nay đối nghịch nhau, loại trừ lẫn nhau, sự thống nhất đó đã tự chứng tỏ là một trong những nét xuất sắc nhất của thực tế mới mẻ này.

Ta có thể tìm thấy nhiều thí dụ trong vật lý hiện đại về tính nhất thể của những khái niệm đối lập ở bình diện hạ nguyên tử, trong đó hạt vừa huỷ diệt được vừa không huỷ diệt được, vật chất vừa liên tục vừa phi liên tục, năng lượng và vật chất chỉ là hai khía cạnh khác nhau của cùng một hiện tượng. Trong tất cả những thí dụ đó mà về sau ta còn tiếp tục xét đến, thì khuôn khổ của những khái niệm đối lập, do kinh nghiệm hàng ngày phát sinh ra, đối diện với bình diện của hạt hạ nguyên tử, khuôn khổ đó quá chật hẹp. Thuyết tương đối là then chốt để mô tả thế giới đó và trong hệ thống tương đối thì các khái niệm cổ điển đã bị chuyển hóa, trong đó người ta thêm một chiều mới, tiến tới một hệ thống bốn chiều không - thời gian. Bản thân không gian - thời gian tưởng chừng như hai khái niệm hoàn toàn khác nhau, nhưng trong thuyết tương đối, chúng đã được thống nhất. Tính nhất thể cơ bản này chính là sự thống nhất các mặt đối lập đã nói ở trên. Như sự chứng thực của các nhà đạo học về sự thống nhất tính nhị nguyên, sự nhất thể cũng chỉ xảy ra trên một bình diện cao hơn, ở đây tức là thêm một chiều mới, và cũng như chứng thực tâm linh, sự nhất thể cũng có tính động, vì thực tại đã bị tương đối hóa trong không - thời gian là một thực tại luôn luôn hoạt động, trong đó vật thể bản thân nó là một tiến trình và tất cả mọi dạng hình đều là cấu trúc động.

Để minh chứng sự nhất thể của các đại lượng tưởng chừng tách biệt ,ta không cần thuyết tương đối. Người ta cũng có thể nhận ra nó khi ta đi từ một lên hai chiều, hay từ hai lên ba chiều. Trong thí dụ kể trên về sự vận động vòng tròn và hình chiếu của nó, ta thấy chuyển động tuần hoàn với hai cực là chuyển động một chiều (dọc theo hình chiếu) đã được thống nhất trong chuyển động xoay tròn hai chiều (trong một mặt phẳng). Hình sau đây đưa ra một thí dụ, đi từ hai chiều lên ba chiều.

Hình vẽ này vẽ một ống tròn (như ruột bánh xe), được cắt bởi một mặt phẳng nằm ngang. Trong mặt phẳng hai chiều, hai miếng bị cắt đó xuất hiện như hai đĩa tròn hoàn toàn độc lập, nhưng trong cơ cấu ba chiều ta thấy chúng là thành phần của một vật thể duy nhất.

Một sự thống nhất tương tự của những đơn vị tưởng chừng độc lập và không thể phù hợp với nhau cũng đạt được khi đi từ ba chiều qua bốn chiều trong lý thuyết tương đối. Trong thế giới bốn chiều của vật lý tương đối thì khối lượng và lực đã được thống nhất, tại đó khối lượng có thể xuất hiện dưới dạng hạt có tính phi liên tục hay trường có tính liên tục. Thế nhưng, trong những trường hợp vừa kể thì ta hết tưởng tượng được tính thống nhất của chúng nữa. Nhà vật lý có thể biết không gian bốn chiều bằng toán học trừu tượng, nhưng khả năng tưởng tượng ra hình ảnh của họ cũng như mọi người khác, bị giới hạn trong không gian ba chiều. Ngôn ngữ cũng như cấu trúc tư duy của chúng ta cũng được phát triển trong thế giới ba chiều này và do đó ta làm việc với thực tại bốn chiều của nền vật lý tương đối hế sức khó khăn.

Mặt khác, hình như các nhà đạo học phương Đông có cách chứng đạt một cách cụ thể và trực tiếp một thực tại nhiều chiều. Trong dạng thiền quán sâu xa, họ có thể vượt qua thế giới hàng ngày ba chiều và chứng thực tại hoàn toàn khác, trong đó mọi mâu thuẫn nhị nguyên được thống nhất trong một sinh cơ toàn thể. Khi tìm cách dùng ngôn từ để diễn tả kinh nghiệm của họ, họ cũng gặp khó khăn y như nhà vật lý tìm cách nói về thực tại bốn chiều trong vật lý tương đối. Lama Govinda nói:

Nhờ sự tổng hoà các chứng đạt trong những trung tâm ý thức khác nhau mà một chứng thực của tầng cao hơn được thực hiện. Do đó không mô tả được chứng thực nhất định của thiền quán trên bình diện của tư duy ba chiều, trong một logic bị hạn chế vì phải ép mình theo bình diện đó.

Hình ảnh của một sóng, chúng lan rộng mãi trong không gian; nó phải khác hẳn với hình ảnh của một hạt có vị trí chính xác. Nhà vật lý phải cần thời gian dài mới chấp nhận được thực tế là, vật chất biểu hiện dưới hai cách, dường như loại trừ lẫn nhau, đó là hạt vừa là sóng và sóng vừa là hạt...

Trong vật lý hiện đại, thế giới bốn chiều của thuyết tương đối không phải là thí dụ duy nhất, trong đó những khái niệm mâu thuẫn lẫn nhau, tưởng không thống nhất với nhau, cuối cùng chỉ được xem là những khía cạnh của một thực thể. Trường hợp tiêu biểu nhất của sự thống nhất những khái niệm mâu thuẫn có lẽ là khái niệm sóng và hạt trong vật lý hiện đại.

Trên bình diện nguyên tử thì vật chất có hai khía cạnh: nó xuất hiện dưới dạng hạt và dạng sóng. Tuỳ theo trạng thái mà nó cho thấy dạng nào, có khi khía cạnh hạt rõ nét hơn; trong trạng thái khác, các hạt đó có tính chất như sóng. Tính chất hai mặt đó cũng là tính chất của ánh sáng và tất cả các tia điện từ khác. Thí dụ ánh sáng được phát ra và hấp thụ dưới dạng lượng tử (quanta) hay quang tử (photon), nhưng khi những hạt này di chuyển trong không gian, chúng xuất hiện như những trường điện, trường từ rung động có tất cả đặc trưng của sóng. Các hạt electron thường được xem là hạt, thế nhưng cho chúng chạy lọt qua một khe nhỏ thì chúng lại có hiện tượng khúc xạ ánh sáng, nói cách khác: electron có tính chất sóng.

Tính chất hai mặt lạ lùng này của vật chất và tia bức xạ làm nảy sinh ra nhiều công án lượng tử, nhờ thế mà ngành vật lý có được thuyết lượng tử. Hình ảnh của một sóng, chúng lan rộng mãi trong không gian; nó phải khác hẳn với hình ảnh của một hạt có vị trí chính xác. Nhà vật lý phải cần thời gian dài mới chấp nhận được thực tế là, vật chất biểu hiện dưới hai cách, dường như loại trừ lẫn nhau, đó là hạt vừa là sóng và sóng vừa là hạt.

Khi nhìn hai hình trên, người ngoài ngành có thể cho rằng, mâu thuẫn này có thể giải quyết được bằng cách nói rằng hạt đã di chuyển không phải bằng đường thẳng mà bằng đường gợn sóng! Nói như thế là không hiểu đúng tính chất của sóng. Trong thiên nhiên không có hiện tượng hạt di chuyển theo hình gợn sóng. Thí dụ trong nước, các hạt nước không chạy theo sóng, nó chỉ quay tròn khi sóng chạy ngang (xem hình dưới). Tương tự như thế, trong sóng âm thanh các phần tử không khí chỉ rung động tại chỗ, chứ không chạy theo sóng âm thanh đi đâu cả. Hiện tượng sóng chỉ tạo nhiễu, sóng mang nhiễu chứ không mang hạt khối lượng. Do đó trong thuyết lượng tử, khi nói hạt là sóng, ta không hề ám chỉ đường đi của hạt có dạng sóng. Điều ta muốn nói là, toàn bộ cơ cấu sóng là một biểu hiện của hạt.

Hình ảnh của một sóng di động như thế rất khác với một hạt di động, chúng khác nhau như “sóng trên mặt biển với đàn cá bơi cùng chiều trong dó” (V.Webkopf).

Hiện tượng sóng được tìm thấy khắp nơi trong vật lý, trong nhiều mối liên hệ khác nhau, nó được mô tả bằng những công thức toán học như nhau, bất kỳ nó xảy ra ở đâu. Những công thức này được sử dụng để mô tả sóng ánh sáng, sự rung động của một sợi dây đàn, sóng âm thanh hay sóng trên nước. Trong thuyết lượng tử, chúng được dùng để mô tả tính chất sóng của hạt. Thế nhưng ở đây thì sóng trừu tượng hơn nhiều. Chúng liên hệ trực tiếp với tính chất thống kê của thuyết lượng tử, tức là mọi hiện tượng nguyên tử chỉ có thể diễn tả bằng xác suất. Những thông tin về xác suất của một hạt được chứa đựng trong một đại lượng gọi là hàm số xác suất và dạng toán học cho đại lượng này là dạng của một sóng, tức là nó giống như những dạng dùng để mô tả các loại sóng khác. Thế nhưng những sóng liên hệ với hạt này không phải là những sóng “thật” ba chiều như sóng trên nước, sóng âm thanh mà là “sóng xác suất”, là những đại lượng toán học trừu tượng. Hàm xác suất chỉ ra một hạt tại những vị trí khác nhau, với những tính chất khác nhau.

Trong một nghĩa nhất định, việc sử dụng sóng xác suất giải quyết được sự nghịch lý do tính chất của hạt sinh ra, bằng cách đặt sự mâu thuẫn đó trong một khuôn khổ hoàn toàn mới. Khuôn khổ này dẫn đến một cặp khái niệm đối lập khác, khái niệm này còn cơ bản hơn nữa, đó là hiện hữu - phi hiện hữu.

Cặp đối lập này cũng được chuyển hóa trong thực tại của nguyên tử. Không bao giờ ta có thể nói một hạt cơ bản hiện hữu tại một chỗ nhất định, ta cũng không thể nói nó không hiện hữu. Vì là một cấu trúc xác suất, hạt có khả năng hiện hữu tại nhiều nơi, và vì thế nó biểu hiện một thực tại lý tính kỳ lạ giữa hiện hữu - phi hiện hữu, giữa có - không. Do đó ta không thể mô tả trạng thái của hạt trong khái niệm dứt khoát có - không được. Tại một điểm nhất định thì nó vừa không có mặt, vừa không vắng mặt. Nó không di động, nó cũng không yên nghỉ. Điều thay đổi chỉ là cấu trúc xác suất và khả năng của hạt có mặt hay không có mặt tại một chỗ nhất định:

Thí dụ khi ta hỏi, liệu electron vẫn giữ nguyên vị trí hay không, ta phải trả lời “không”, khi ta hỏi, liệu vị trí electron có thay đổi theo thời gian không, ta phải trả lời “không”; khi ta hỏi, liệu electron nằm yên, ta phải trả lời “không”, khi ta hỏi, liệu nó đang vận động, ta phải trả lời “không” (J.R.Oppenheimer).

Thực tại của nhà vật lý cũng như nhà đạo học phương Đông đã vượt qua khung nhỏ hẹp của những khái niệm đối lập. Lời của Oppenheimer vang lên như tiếng dội của những dòng Các bài thuyết giảng (Upanishad):

Nó vận động. Nó không vận động
Nó ở xa và nó ở gần
Nó nằm trong tất cả những thứ ấy,
và nằm ngoài tất cả những thứ ấy.

Vật chất và lực, sóng và hạt, vận động và tĩnh tại, có và không, đó là vài khái niệm đối lập nhau hay mâu thuẫn nhau, chúng đã được vật lý hiện đại chuyển hóa. Trong tất cả những cặp đối lập này thì cặp cuối cùng (có - không) xem ra là cái cơ bản nhất; thế nhưng trong vật lý nguyên tử, chúng ta còn phải vượt xa lên khái niệm có - không nữa. Trong thuyết lượng tử thì điều này khó chấp nhận nhất và đó là nguyên nhân tại sao những thảo luận hiện nay vẫn còn nặng nề về cách lý giải thuyết này. Song song, sự chuyển hóa khái niệm có - không cũng là một trong những khía cạnh bí ẩn của đạo học phương Đông. Cũng như nhà vật lý, nhà đạo học tới với một thực tại nằm bên kia có - không và họ nhấn mạnh đến thực tại quan trọng này. Mã Minh nói:

Chân Nhi phi tướng “có”, phi tướng “không”; phi tướng “chẳng phải có”, phi tướng “chẳng phải không”; phi tướng “cũng có và cũng không”.

Trước một thực tại nằm ngoài những khái niệm đối lập, nhà vật lý và nhà đạo học phải làm quen với một cách tư duy đặc biệt, trong đó óc suy luận không bị gò bó nguyên tắc trong cơ cấu của logic cổ điển mà nó phải thay đổi cách nhìn một cách liên tục. Thí dụ, trong vật lý nguyên tử ta đã làm quen với mô tả vật chất vừa bằng khái niệm hạt, vừa bằng khái niệm sóng. Chúng ta đã học cách phải chấp nhận cả hai hình ảnh này, chuyển đổi qua lại để có thể hiểu được thực thể nguyên tử. Đây cũng chính là cách các nhà đạo học phương Đông nghĩ ra khi họ cố gắng trình bày về một thực tại nằm bên kia của đối lập. Hãy nghe Lama Govinda nói: “Cách tư duy phương Đông giống như đi vòng xung quanh sự vật mà nhìn… nó sinh ra một ấn tượng nhiều mặt, nhiều chiều, nó là sự chồng lên nhau của nhiều ấn tượng do nhiều cách nhìn khác nhau sinh ra”.

Để thấy người ta chuyển đổi qua lại hình ảnh của sóng và hạt thế nào trong vật lý nguyên tử, chúng ta hãy xét kỹ hơn khái niệm sóng và hạt. Sóng là một cấu trúc dao động trong không gian và thời gian. Trong một thời điểm nhất định, ta có thể xét nó và thấy đó là một dạng tuần hoàn như hình sau đây.

Cấu trúc này có đặc điểm là biên độ A, chiều cao của sóng và độ dài sóng L, khoảng cách giữa hai đỉnh sóng. Trong một cách nhìn khác, ta có thể xét sự vận động của một điểm nhất định của sóng, ta sẽ thấy một dao động với một tần số nhất định, tần số đó cho biết trong một giây, điểm đó dao động lui tới bao nhiêu lần. Bây giờ ta hãy xét tới hạt. Theo hình dung cổ điển thì cứ mỗi thời điểm hạt ở một chỗ nhất định và trạng thái vận động của nó. Hạt càng có vận tốc cao thì càng chứa nhiều động năng. Trong thực tế thì nhà vật lý ít dùng vận tốc để diễn tả tình trạng vận động mà dùng “xung lực”, đó là tích số của khối lượng và vận tốc của hạt.

Thuyết lượng tử nối tính chất của một sóng xác suất với tính chất của hạt liên hệ bằng cách xem biên độ của một sóng tại một chỗ nhất định tỉ lệ với xác suất sẽ tìm thấy hạt tại chỗ đó. Biên độ của sóng càng lớn thì càng dễ thấy hạt tại đó, biên độ càng nhỏ thì càng khó tìm thấy nó. Thí dụ theo hình trên, biên độ như nhau và do đó xác suất có thể tìm thấy hạt là bằng nhau suốt trong sóng.

Thông tin về tình trạng vận động của một hạt được chứa trong độ dài sóng và tần số. Độ dài sóng tỉ lệ nghịch với xung lượng của một hạt, tức là, một sóng có độ dài sóng ngắn (tức là tần số cao) ứng với một hạt có xung lượng lớn (tức vận tốc lớn). Như thế, tần số sóng tỉ lệ thuận với năng lượng của hạt, một sóng có tần số cao có nghĩa là hạt liên hệ có năng lượng lớn. Thí dụ tia cực tím có tần số cao, độ dài sóng ngắn và do đó chứa những photon có năng lượng cao, xung lượng lớn; ngược lại photon của ánh sáng đỏ với tần số thấp và độ dài sóng lớn chỉ chứa năng lượng ít, xung lượng thấp.

Trong thí dụ này, một sóng khi truyền đi không cho ta biết rõ về vị trí của hạt. Dọc theo sóng với xác suất bằng nhau thì ở đâu cũng có khả năng như nhau để tìm thấy nó. Thế nhưng chúng ta hay gặp tình trạng có những hạt mà ta biết khá rõ chúng ở đâu, thí dụ khi mô tả electron trong một nguyên tử. Trong trường hợp đó thì xác suất tìm ra một hạt một chỗ nào đó chỉ giới hạn trong một không gian nhất định. Ngoài không gian này thì xác suất của nó phải bằng không. Trường hợp này xảy ra, như hình sau đây mô tả, đó là dạng sóng chỉ nằm trong một khoảng X. Dạng này được gọi là bó sóng. Bó sóng bao gồm nhiều sóng khác nhau với độ dài sóng cũng khác nhau, chúng giao thoa và triệt tiêu lẫn nhau bên ngoài X, tức là tổng số biên độ của chúng - chính là độ xác suất tìm ra hạt - triệt tiêu bằng không, trong lúc trong X thì có dạng sóng. Dạng này chứng tỏ rằng, hạt nằm đâu đó trong X, thế thôi, không cho biết rõ thêm. Đối với những điểm trong X ta chỉ có thể nói lên độ xác suất của sự hiện diện của hạt (hạt có lẽ hiện diện ở trung tâm, nơi đó xác suất cao nhất, đó là nơi biên độ lớn nhất, càng ra xa càng nhỏ). Do đó, độ dài X của bó sóng chỉ độ bất định của vị trí hạt.

Tính chất quan trọng của một bó sóng là độ dài sóng của nó không được định nghĩa rõ, tức là khoảng cách giữa hai đỉnh sóng không bằng nhau trong toàn bộ cấu trúc. Độ dài sóng tại hai biên (của X) lớn hơn độ dài sóng ở giữa, sự khác biệt đó phụ thuộc vào X, sự khác biệt càng lớn nếu X càng nhỏ. Điều này chưa lên hệ gì tới thuyết lượng tử, nó chỉ là tính chất của sóng nói chung. Thuyết lượng tử chỉ nhập cuộc khi người ta xem độ dài sóng và xung lượng (hay vận tốc) của hạt đó có liên hệ mật thiết với nhau. Cụ thể là khi không định nghĩa được độ dài sóng, người ta cũng không định nghĩa được xung lượng của hạt. Điều đó có nghĩa là không những chỉ có một sự bất định về vị trí của hạt, như độ dài X của bó sóng nói rõ, mà còn có một sự bất định của xung lượng gây ra từ sự khác biệt độ dài sóng ở giữa và hai biên của bó sóng. Hai sự bất định này phụ thuộc lẫn nhau, vì X càng nhỏ (bất định vị trí) thì sự khác biệt của độ dài sóng (bất định vận tốc) càng lớn. Nếu ta ép hạt vào một vị trí thật chính xác, tức là bó sóng sẽ rất ngắn thì độ dài sóng rất khác nhau giữa trung tâm và biên độ, thì ta có sự bất định về xung lượng (hay vận tốc) của hạt.

Định luật toán học về mối liên hệ giữa hai sự bất định về vị trí và xung lượng chính là định luật bất định của Heisenberg, hay nguyên lý bất định. Điều đó có nghĩa là trong vật lý hạ nguyên tử không bao giờ ta biết được vị trí và xung lượng của một hạt, với độ chính xác cao.

Vị trí của hạt càng rõ thì ta càng mơ hồ về xung lượng của nó, và ngược lại. Ta có thể quyết định đo lường chính xác trị số nào trong hai, nhưng trị số kia sẽ bị che kín. Sự hạn chế này, như đã nói trong chương trước, không phải do máy móc đo lường kém hiện đại, mà đó là một sự hạn chế có tính nguyên tắc. Nếu ta muốn đo lường chính xác vị trí của hạt thì nó không có một cái gọi là xung lượng chính xác để đo, và ngược lại.

Mối liên hệ giữa sự bất định vị trí và xung lượng của hạt không phải là dạng duy nhất của nguyên lý bất định. Có những liên hệ tương tự giữa các trị số khác, thí dụ giữa thời gian mà một tiến trình nguyên tử cần đến và năng lượng. Điều này cũng dễ hiểu nếu ta xem bó sóng bây giờ không phải là dao động trong không gian nữa mà theo thời gian, khoảng cách X bây giờ trở thành thời gian T. Khi một hạt đi ngang qua một điểm đo lường nhất định, thì cơ cấu sóng bắt đầu dao động (tại T=0) với biên độ nhỏ, sau đó biên độ lớn dần và cuối cùng giảm lại và chấm dứt (T=T). Thời gian T mà hạt cần để thực hiện xong tiến trình này là thời gian nó đi ngang qua điểm đo của chúng ta. Chúng ta có thể nói quá trình đó xảy ra trong khoảng thời gian T đó, nhưng ta không thể nói chính xác lúc nào. Khoảng thời gian T là sự bất định về thời gia của tiến trình này.

Cũng như trong sự dao động không gian, ở đây ta cũng không định nghĩa được độ dài sóng, mà vì độ dài sóng trong thời gian nói lên tần số, tức là không định nghĩa được tần số. Thuyết lượng tử liên kết tần số của sóng với năng lượng của hạt, nên không định nghĩa được tần số có nghĩa là ta có bất định về năng lượng. Như thế mối liên hệ giữa sự bất định về thời điểm và sự bất định về năng lượng cũng tương tự như sự bất định giữa vị trí và xung lượng như ở trên. Điều đó có nghĩa là không bao giờ cùng lúc ta khẳng định được thời gian T của một tiến trình và năng lượng tương quan với nó. Một tiến trình mà chỉ cần một khoảng thời gian rất ngắn có nghĩa cho một sự bất định lớn về năng lượng: tiến trình cần một năng lượng chính xác thì chỉ có thể xác định trong một thời gian dài hơn.

Ý nghĩa then chốt của nguyên lý bất định là nó cho thấy những hạn chế của khái niệm cổ điển của chúng ta, cho thấy bằng công thức chính xác của toán học. Như trước đây đã mô tả, thế giới hạ nguyên tử hiện ra như một mạng lưới đầy các mối liên hệ giữa những thành phần khác nhau của một cái toàn thể.

Những khái niệm cổ điển của chúng ta, xuất phát từ những khái niệm thông thường vĩ mô, chúng không phù hợp để mô tả thế giới. Trước hết là khái niệm của một đơn vị lý tính riêng biệt, khi áp dụng lên một hạt thì đó chỉ là sự lý tưởng hóa, không có ý nghĩa đích thực. Hạt chỉ có thể định nghĩa trong mối quan hệ với cái toàn thể và những quan hệ này đều có tính chất xác suất, có tính khả năng nhiều hơn là khẳng định. Khi ta mô tả những chất của một đơn vị đó bằng những khái niệm cổ điển như vị trí, năng lượng, xung lượng v.v… ta thấy xuất hiện ra nhiều cặp khái niệm, chúng liên hệ với nhau và không thể định nghĩa một cách chính xác cùng một lúc được. Khi ta càng coi trọng một khái niệm của một vật thể thì khái niệm kia sẽ càng bất định và nguyên lý bất định chỉ rõ mối liên hệ chính xác giữa chúng với nhau.

Nhằm làm sáng tỏ mối liên hệ của những khái niệm cổ điển, Niels Bohr đã đưa ra khái niệm bổ sung. Ông xem hình ảnh hạt và hình ảnh sóng là hai dạng bổ sung lẫn nhau để mô tả một thực thể, mỗi hình ảnh đều chỉ đúng một phần và chỉ có khả năng ứng dụng hạn chế. Để mô tả hoàn toàn thực thể nguyên tử, cả hai hình ảnh này đều cần thiết và cả hai đều được sử dụng trong giới hạn mà định luật bất định đã xác định.

Khái niệm bổ sung này đã giúp nhà vật lý một phần quan trọng trong cái nhìn về thế giới tự nhiên và Bohs cũng thường nói rằng, nó có thể hữu ích cho cả ngoài môn vật lý. Thực tế là khái niệm bổ sung đã đóng một vai trò cự kỳ quan trọng cách đây hai ngàn năm trăm năm trong thế tư tưởng cổ đại Trung Quốc, trong đó người ta đã biết rằng những khái niệm đối lập và phân cực - hay bổ túc - thật ra chúng liên hệ với nhau. Các vị hiền triết Trung Quốc diễn tả sự bổ túc lẫn nhau của các mặt đối lập bằng hình tượng Âm - Dương và thấy mối liên hệ động của chúng nằm ngay trong mọi hiện tượng thiên nhiên và mọi tình huống của con người.

Chắc chắn Niels Bohs cũng đã thấy sự tương đồng giữa khái niệm bổ sung của ông với tư tưởng Trung Quốc. Năm 1937 khi viếng Trung Quốc, lúc đã hình thành lý thuyết lượng tử, khái niệm về đối cực của Trung Quốc tác động mạnh lên ông và cũng kể từ đó ông bắt đầu quan tâm đến văn hóa phương Đông. Mười năm sau, Bohs được phong tước, thành tựu khoa học phi thường cũng như sự đóng góp vào nền văn hóa Đan Mạch của ông được thừa nhận. Khi tìm một biểu hiện phù hợp cho mình, Bohs đã lấy đồ hình Thái cực, đồ hình diễn tả tính chất bổ túc của hai đối cực Âm - Dương. Với sự lựa chọn biểu tượng này với dòng chữ “Contraria sunt complementa” (Đối cực chính là bổ sung) Bohs đã nhận ra sự hòa điệu sâu sắc giữa nền đạo học phương Đông và nền khoa học phương Tây hiện đại.

“Sự tái tạo phi thường của truyện cực ngắn”




ĐẶNG HÀ dịch theo "The Remarkable Reinvention of Very Short Fiction," Robert Shapard, World Literature Today

Truyện cực ngắn là một sự phục hưng hay một sự tái tạo? Để xác định một tác phẩm thuộc thể loại này, phải chăng chỉ cần căn cứ vào độ dài của nó? Và nếu không phải như vậy, thì để được xem là một truyện cực ngắn, tác phẩm ấy phải đáp ứng được những yêu cầu nhất định nào? Trong chuyên đề về thể loại trên World Literature Today (WLT), bài tiểu luận này của Roberd Shapard đã phần nào phác ra được những kiến giải khác nhau có tính quốc tế trong việc giải quyết những câu hỏi trên. Một vài người có thể đồng tình với cách gọi truyện cực ngắn bằng cái tên “truyện chớp nhoáng” (flash), nhưng Shapard lại nhắc nhở chúng ta nhớ đến lời cảnh báo của Grace Paley: những truyện cực ngắn “cần phải được đọc theo cách mà chúng ta đọc một bài thơ, có nghĩa là, phải đọc nó thật chậm”.

Truyện cực ngắn có rất nhiều tên gọi khác nhau, đa dạng và biến đổi tùy theo độ dài của mỗi truyện, và hơn cả là phụ thuộc vào thói quen trong cách gọi của từng vùng/từng nước. Ở Mĩ, tên gọi phổ biến nhất của nó có lẽ là “flash” (truyện chớp). Còn ở Mĩ Latinh là “the micro” (vi truyện). Trung bình, một truyện cực ngắn có độ dài nhỏ hơn gấp mười lần so với một truyện truyền thống; nhưng tất nhiên, con số này hoàn toàn không phải là cái gì có thể nói lên tất cả. Bởi vậy mà tôi vẫn thích cách nói ẩn dụ mà Luisa Valenzuela sử dụng hơn:

“Tôi thường so sánh một cuốn tiểu thuyết cũng giống như là một loài động vật có vú. Nó thể còn hoang dã và chưa được thuần hóa như một con hổ dữ, hay cũng có thể đã bị chế ngự và thuần phục như một chú bò ngoan ngoãn. Nhưng với một truyện ngắn thì khác. Nó lại giống với một con chim hay một con cá nhỏ. Và cuối cùng, một truyện cực ngắn sẽ rất dễ gợi liên tưởng đến hình ảnh của một con côn trùng (những tác phẩm xuất sắc nhất cũng chính là loài côn trùng đẹp nhất mang sắc màu óng ánh)” [1].

Mức độ lan tỏa của “những con côn trùng tuyệt đẹp” này càng lúc càng rộng thêm lên trên toàn thế giới, đặc biệt là bắt đầu từ những năm 80 của thế kỉ XX. Điển hình như tại Mĩ chẳng hạn, số lượng các tuyển tập, hợp tuyển truyện cực ngắn cùng với những Pcuốn sách sưu tầm truyện vỉa hè được bán ra trên thị trường đã lên tới khoảng một triệu bản – tất nhiên, không thể đạt được tới vị trí best-seller như các đầu sách của John Grisham, nhưng dù sao, đó cũng thực sự là một con số rất đáng lưu ý. Rất nhiều diễn viên truyền hình cũng như diễn viên điện ảnh đã từng đọc trực tiếp cho công chúng nghe các tác phẩm truyện cực ngắn trên sân khấu Broadway. Không chỉ thế, nó còn được ghi âm lại để sau đó phát sóng trong chuyên mục “Truyện ngắn tuyển chọn” (Selected Shorts) trên Đài phát thanh công cộng Quốc gia. Các hội thảo quốc tế về chuyên đề “Truyện Mini” (Minifición) cũng đã được tổ chức ở Thuỵ Sĩ, Tây Ban Nha, Argentina và nhiều quốc gia khác. Đặc biệt hơn nữa, tại Anh, người ta quyết định lựa chọn riêng một ngày để làm Ngày truyện cực ngắn toàn quốc - National Flash Fiction Day (sự kiện này đã được ghi lại trên tờ “Người bảo vệ” – The Guardian). Một ngày kỉ niệm tương tự như vậy cũng đã được tuyên bố ở New Zealand.

Tuy nhiên, vẫn không thể phủ nhận được rằng, dường như rất ít người có thể đưa ra được những lí giải xác đáng về sức hấp dẫn đại chúng mạnh mẽ đến như thế của truyện cực ngắn. Hay thậm chí, cũng không nhiều người có thể hiểu được, các tác phẩm hư cấu nhỏ bé ấy – thực chất, chúng là những cái gì vậy? Phải chăng chúng chỉ là một thứ mốt thời thượng của kỉ nguyên Internet toàn cầu? Và dung lượng của chúng ngắn đến như thế cũng chỉ là bởi TV và mạng xã hội Twitter đã càng ngày càng làm co rút lại khoảng thời gian mà mỗi chúng ta có thể tập trung chú ý? Thế nhưng, nếu những kiến giải ấy về truyện cực ngắn có thực sự chính xác đi chăng nữa, thì Julian Gough – một tiểu thuyết gia Ireland được đánh giá rất cao ở Đức, cũng vẫn cho rằng: rất có thể, ta nên xem nó như là một dấu hiệu tốt lành. Trong tuyển tập “Truyện Châu Âu hay nhất năm 2010” (một truyện cực ngắn của chính Julian Gough cũng đã được lựa chọn để đưa vào đây), ông lưu ý rằng: Thế hệ của tôi, và tất nhiên, của cả những người trẻ hơn tôi nữa, không còn tiếp nhận thông tin qua một kênh hình thức kéo dài, chậm chạp, mạch lạc và giống như là những đơn vị khép kín tự thân (một bộ phim, một album ảnh hay một cuốn tiểu thuyết chẳng hạn); mà ngược lại, trong những dạng thức bùng nổ đột ngột và chớp nhoáng, với sự chuyển đổi đầy ngẫu hứng của những kiểu thông tin hoàn toàn khác nhau (được thể hiện rất rõ qua các thao tác chuyển kênh liên tục mỗi khi xem ti-vi hay cách chúng ta lướt từ trang web này sang trang web khác trên màn hình Ipod). Có thể thấy, sự thay đổi này trong cách tiếp nhận thông tin là nguyên nhân chính dẫn đến sự thay đổi trong cách ta đọc các tác phẩm văn học (ở đây là truyện kể), và do đó, tất yếu sẽ làm thay đổi cách chúng ta viết nó. Nhiều người phàn nàn về điều này như là một thảm hoạ. Nhưng hoàn toàn không phải như vậy. Ngược lại, nó mở ra một cơ hội mới. Chúng ta được tự do sáng tạo nên những điều hoàn toàn mới mẻ – những gì mà chỉ đến thời điểm này mới có thể thực sự được nhận thức. Một truyện truyền thống (được kể đi kể lại đến hàng chục nghìn lần), để có thể thu hút độc giả, buộc phải chấp nhận bị làm thương tổn, bị bóp méo đi trong mỗi lần lặp lại. Truyền hình và Internet đã tìm được cách để đối phó lại với sự khủng hoảng này mà vẫn giữ được sức hút với công chúng. Nhưng truyện kể thì chưa làm được điều ấy. [3]

Hãy nghe lời khuyên của Gough dành cho các nhà văn trẻ: “Phải biết học hỏi từ The Simpsons, chứ không phải là từ Henry James”.

Có thể nói, hầu hết chúng ta đều quen đánh đồng “truyện hư cấu văn học” (literary fiction) với tiểu thuyết (mà chắc chắn, không thể coi The Simpsons là một tiểu thuyết được!). Sự tuỳ tiện này có lẽ là một trong những nguyên nhân chính đã khiến cho truyện cực ngắn, mặc dù là một thể loại có thể đem đến cho người viết sự tự do đáng kể, nhưng lại giành được rất ít sự lưu ý từ phía các nhà phê bình. Mối quan tâm của giới phê bình đối với thể loại này cũng thoảng qua, thoáng chốc như chính sự ngắn ngủi chớp nhoảng của mỗi tác phẩm vậy. Tuy nhiên, chỉ cần dừng lại suy ngẫm để nhìn thấu vấn đề hơn, chúng ta sẽ có được một sự hình dung khác hẳn. Vì thực chất, truyện cực ngắn đã được viết bởi các học giả vĩ đại từ rất lâu trước khi tiểu thuyết xuất hiện. Ngay từ thời La Mã cổ đại đã có những truyện ngắn – ngắn của Petronious. Còn đến thời trung cổ thì phải kể đến Marie de France. Có nghĩa là, cần thừa nhận một sự thật rằng, phải mãi đến thời của Defoe (ít nhất là trong khối các nước nói tiếng Anh) thì tiểu thuyết – khi ấy, được xem như là phương thức tồn tại tiêu biểu của tự sự hiện thực chủ nghĩa – mới bắt đầu giành được vị trí thống trị trong các thể loại văn hư cấu. Nhưng rồi, đến thế kỉ XX, rất nhiều nhà văn lớn có thể dẫn ra ở đây như Borges, Cortázar, Walser, Kafka, Buzzati, Calvino, Dinesen và Kawabata đã chọn con đường quay trở về với việc viết các tác phẩm rất ngắn. Từ những làn sóng ngầm ấy đã dần dần dẫn đến sự nở rộ của trào lưu viết truyện cực ngắn khởi nguồn từ Greenland và lan tới tận Indonesia với rất nhiều tên gọi khác nhau: nanos,micros, suddens, và flash. Phải chăng họ đang muốn tạo nên một thời kì Phục hưng của thể loại này – điều mà chỉ tới bây giờ mới có thể thực hiện được, bằng vào quyền năng vô bờ của mạng Internet?

Câu trả lời là đúng, nhưng đồng thời, cũng lại là sai. Bởi trong suốt một thời gian dài ở Mĩ, đã tồn tại một kiểu truyện truyền thống duy nhất là loại truyện một trang (one-page story) xuất hiện trên các tạp chí dành cho người tiêu dùng như “Ladies Home Journal” (Phụ nữ gia đình). Dùng từ “truyền thống” (tradition) có thể không được chính xác, nhưng ở đây, tôi muốn đặc biệt lưu ý tới một đề án nghiên cứu có tính trường hợp tại Đại học California đối với tạp chí này, tập trung vào việc nó luôn dành đúng một trang trong tất cả các số báo để đăng những truyện ngắn hoàn toàn tương tự như nhau. Trong các truyện ấy, những chi tiết về bối cảnh và nhân vật thì có thể thay đổi, nhưng bao giờ cũng vẫn là những cốt truyện đồng dạng, với những tình tiết ngoắt ngoéo và tuân thủ lối kết thúc có hậu.

Nhưng, cho đến năm 1985, khi tôi và James Thomas bắt đầu công việc thu thập những truyện cực ngắn cho cuốn hợp tuyển “Sudden Fiction”, một loạt các tác phẩm mang tính thử nghiệm đã bất ngờ xuất hiện liên tục trên các tạp chí văn học, đến mức tạo thành được cả một làn sóng kéo dài suốt cả một thập kỉ. Chúng được sáng tạo hoàn toàn tự do, không phải tuân theo bất cứ một khuôn sáo nào trước đó, và bởi vậy, không chỉ khiến cho người đọc phải ngạc nhiên, bất ngờ, mà còn luôn luôn thách thức. Có những truyện vẫn tiếp tục sử dụng bút pháp quen thuộc của tiểu thuyết hiện thực, nhưng đã đẩy nó lên một cấp độ hoàn toàn khác. Nhiều tác phẩm lại lấn dần vào địa hạt của siêu-hư cấu, ví dụ như một sáng tác vừa hài hước vừa cảm động của Grace Paley: “Người mẹ” (Mother). Truyện bắt đầu bằng lời của người trần thuật, tự nói rằng cô ta bao giờ cũng chỉ muốn sẽ kết lại những câu chuyện mà mình đang kể bằng một cụm từ duy nhất “và sau đó bà ấy chết”; tuy vậy, sẽ nỗ lực hết sức bằng cách này hay cách khác, để khiến cho người đọc phải ngỡ ngàng cho dù đã liên tục gặp đi gặp lại những lời kết tương tự như vậy. Nhiều truyện khác lại đẩy nhanh tình tiết đến mức gần như vô lí, ví như một tác phẩm nổi bật của Robert Fox: “Ngụ ngôn” (A Fable), kể về một người đàn ông trẻ trên một chuyến tàu điện ngầm. Anh ta đang vô cùng hạnh phúc, vì thứ nhất, đây là chuyến đi làm đầu tiên của anh tới một nơi trong thành phố; và thứ hai, anh ta vừa bất chợt chìm đắm vào tình yêu cùng một cô gái trẻ xinh đẹp ngồi đối diện. Hai người đã kết hôn với nhau bởi một người bán vé trước cả khi tàu đến trạm dừng chân tiếp theo. Tuy vậy, bên cạnh những xu hướng mới ấy, cũng vẫn phải kể đến các tác phẩm có phần lạc hậu hơn, giống như truyện “Những dòng chảy” (Currents) rất xúc động của Hannah Voskuil chẳng hạn. Truyện không được kể theo dòng hồi tưởng (với điểm quy chiếu là hiện tại) mà vẫn trong hình thức của những đoạn văn ngắn tiếp nối nhau như những bước chân trong một cuộc hành trình cứ xa dần và càng lúc càng xa hơn nữa về quá khứ.

Những tác phẩm như thế này không phải là một sự phục hưng từ những hình thức văn học cổ xưa. Ngược lại, chúng thực sự là những nỗ lực để có thể một lần nữa, sáng tạo lại truyện kể.

Rất nhiều nhà văn, khi được chúng tôi hỏi về thể loại truyện hư cấu mới mẻ này, đều bộc bạch những suy ngẫm về mối quan hệ của nó đối với các thể loại văn học khác. “Dạng thức tiết tấu của truyện cực ngắn”, Joyce Carol Oates cho rằng, “gần với phong khí thi ca hơn là văn xuôi truyền thống. Bởi văn xuôi truyền thống, nói chung, thường có xu hướng mở rộng ra để kịch hóa kinh nghiệm và khơi dậy cảm xúc. Trái lại, trong cái khoảng không gian hẹp nhất, chật chội nhất của truyện cực ngắn, thì kinh nghiệm chỉ có thể tồn tại ở dạng hàm ẩn”.[4]

Những người khác, như Russell Banks, lại cố gắng dò xét về nguồn gốc của hình thức thể loại:

Nó là chính bản thân nó. Nó khác hẳn về bản chất so với truyện ngắn truyền thống, nhưng lại có vẻ gần gũi hơn với thể thơ Xo-nê Pháp (sonnet) hay thơ trữ tình Batư (ghazal). Có nghĩa là, cũng giống với hai thể thơ này, trong truyện cực ngắn luôn luôn có những sự vận động nhanh chóng theo các chiều hướng đối lập (hay cũng có thể nói là những vận động mang tính biện chứng), và sau đó là sự thực hiện bước nhảy một cách quyết liệt để có thể giải quyết triệt để mọi mâu thuẫn. Chính đặc trưng này đã khiến cho mỗi tác phẩm truyện cực ngắn có thể mang tới cho người đọc một trạng thái băn khoăn và hoang mang cực độ trong sự thỏa mãn khoái cảm nghệ thuật một cách đặc biệt. Nguồn gốc, hay nói cách khác, sự đòi hỏi của các tác phẩm như thế về hình thức, theo tôi, dường như cũng giống như là yêu cầu về hình thức đối với những dụ ngôn Bắc Âu, những công án Thiền hay những truyện kể Hồi giáo – nơi mà ngôn ngữ và ý niệm siêu hình gần như đang bị túm lấy và siết chặt trong tay các đô vật Hi Lạp. Nó hoàn toàn khác với sự cần thiết về hình thức để có thể tạo ra một cuốn tiểu thuyết hay thậm chí, một truyện ngắn – ở đây, ngôn ngữ không phải chịu những áp lực như vậy. Trái lại, nó có thể hòa quyện một cách thanh bình với mọi vấn đề khoa học xã hội, và bởi vậy mà có thể ví các dạng thức này cũng giống như là một sự sung túc trưởng giả vậy.

Khi tôi cùng với James Thomas tiếp tục công việc sưu tầm của mình, chúng tôi chợt nhận ra rằng: một tác phẩm càng ngắn bao nhiêu thì sự chất vấn những quy phạm “truyền thống” về đặc trưng thể loại truyện ngắn (mà thực chất, chủ yếu bị chi phối từ cái nhìn của chủ nghĩa hiện thực) lại càng được đặt ra ráo riết bấy nhiêu. James nêu lên nghi vấn: “làm sao mà một truyện cực ngắn có thể vẫn bị quy về hay vẫn cứ tiếp tục trung thành với lối truyện truyền thống được?”. Cũng chính bởi vậy mà ông đã lựa chọn nhan đề “Flash Fiction” để đặt cho một tuyển tập các tác phẩm mới được xuất bản năm 1992. Jerome Stern còn đẩy ý tưởng này đi xa hơn nữa trong hợp tuyển của ông: “Micro Fiction” (1996). Ở đây, những truyện được Stern lựa chọn chỉ có dung lượng nhỏ hơn hoặc bằng một nửa so với các tác phẩm “flash fiction” theo tiêu chí của James. Cho đến một vài năm sau nữa, khi Internet đã trở thành một phần tất yếu trong cuộc sống của chúng ta, các trang báo mạng bắt đầu hình thành càng ngày càng nhiều, và nổi lên cùng với nó là những tác phẩm hư cấu, có thể nói, gần như chưa bao giờ được rút ngắn đến như vậy. Những luật tắc mới dần dần được đặt ra cho trò chơi; và tất nhiên, xuất hiện thêm cả những tên gọi mới như: “quick fiction” (truyện nhanh), “nano fiction” (truyện cực tiểu), và “hint fiction” (truyện nhỏ xíu),...Nhiều ý kiến phê bình về các sáng tác ngắn cũng bắt đầu được đăng trên các trang web như DoubleRoom và FlashFiction.Net. Thế nhưng, không phải phê bình mà chính việc thực hành và sáng tạo mới luôn là vấn đề được chú trọng đến nhiều nhất ở Mĩ - chủ đề thu hút được sự quan tâm lớn nhất về “flash fiction” là: phải viết nó như thế nào?. Chẳng có gì là đáng ngạc nhiên khi hầu hết tất cả các sinh viên đều thích thú khi thử viết một truyện flash một trang hơn là phải viết một tác phẩm truyện truyền thống dài tới tận 50 trang.

Nhưng liệu rằng đây có phải là cách tốt nhất để học viết? Có thể, đúng là như thế. Hãy thử xem xét trường hợp của Jayne Anne Phillips: danh tiếng của bà gắn liền với một bộ sưu tập huyền thoại truyện cực ngắn mang tiêu đề “Những tấm vé đen” (Black Tickets). Và tiểu thuyết gần đây nhất của Jayne – “Chim chiền chiện và con mối” (Lark and Termite), đã lọt vào vòng chung khảo ở cả Cuộc thi sách toàn quốc theo đánh giá của giới phê bình (National Book Critics Circle Award) cũng như ở Giải thưởng sách quốc gia (National Book Award). Từng là một nhà thơ trẻ từ rất lâu trước khi mạng Internet trở nên phổ biến, Anne Phillips đã biết cách tự trau dồi kĩ năng viết của chính mình thông qua việc sáng tác các truyện hư cấu một trang. Theo bà, bằng cách này, người viết có thể tìm thấy được một sự tự do “ngầm ẩn và đầy tính lật đổ” qua mỗi đoạn văn, khi từng bước làm đầy cái hình thức “ngây ngô và tầm thường” của nó bằng những ý tượng trữ tình và mãnh liệt được xây dựng trong một mối quan hệ gắn bó chặt chẽ với nhau. Jayne cho rằng: “Các truyện ngắn một trang thực sự hay thường được xây dựng theo kết cấu hình xoáy ốc: ngôn từ xoay xung quanh và mở rộng dần biên độ của vòng quay ra bên ngoài một hạt nhân trung tâm cô đặc được giấu kín. Và theo đó, sự chuyển động theo đường xoáy ốc được thực hiện thông qua ngôn ngữ, dần dần vượt ra bên ngoài cả những đuờng biên của một trang giấy”. “Nhanh, chính xác, khi thì ở bên trong, khi lại vượt thoát khỏi các giới hạn”, bà nói tiếp, “truyện ngắn một trang trôi lơ lửng trong bầu khí quyển của tâm hồn, giống như thể là một hình ảnh được làm bằng khói thuốc”. [5]

Mặc dù là một nhà văn chuyên viết thể trữ tình, Phillips vẫn luôn nhắc nhở sinh viên của bà rằng: các tác phẩm hư cấu một trang cần phải được coi là những truyện kể thực sự (real stories). Nhưng, cái gì là điều kiện cần để nột tác phẩm có thể được coi là “truyện kể thực sự”, hay nói cách khác, những yêu cầu tối thiểu của truyện kể là gì? Để trả lời những câu hỏi này, chúng ta cần có một tầm nhìn rộng hơn nữa, không chỉ dừng lại trong phạm vi nước Mĩ.



Cách đây vài năm, một Hội thảo toàn cầu về truyện cực ngắn đã được tổ chức tại thành phố trung tâm trực thuộc tỉnh Newquén, Argentina, với sự tham dự của hàng trăm học giả đến từ khắp nơi trên thế giới: Áo, Tây Ban Nha, Mexico, Brazil, Jamaica,…Việc mở cửa các giảng đường của trường đại học địa phương để phục vụ cho Hội thảo này kéo dài tới tận những ngày cuối xuân tươi sáng của tháng 11. Tôi cũng đã ở đó, với vốn tiếng Tây Ban Nha ít ỏi, dù vậy, thật dễ dàng để có thể hiểu được niềm đam mê, tinh thần hài hước và cả sự sáng suốt trong nỗ lực tạo lập một vị trí chính đáng của truyện cực ngắn trong nghiên cứu văn học và nghiên cứu văn hoá. Nhìn một cách tổng thể, truyện cực ngắn Mĩ Latinh thường ngắn hơn so với truyện cực ngắn Mĩ. Và những câu hỏi xoay xung quanh chúng về việc một truyện kể có thể ngắn đến mức độ nào cũng thường được quan tâm ít hơn so với vấn đề liệu tất cả các tác phẩm hư cấu cực ngắn ấy có cần thiết phải được xem là những truyện kể hay không?. Mặc dù vậy, truyện cực ngắn Mĩ Latin (thường được gọi là micro hayminificción), cũng giống như sudden hay flash, đều không chịu bó buộc bởi bất kì một giới hạn thể loại nào. Nó có thể tự do tìm đến tất cả các dạng thức biểu hiện từng có – chủ nghĩa hiện thực, siêu hư cấu, truyện kì ảo, truyện ngụ ngôn, dụ ngôn, giai thoại,...

Chẳng hạn, hãy cùng xem xét một tác phẩm nổi tiếng của Julio Cortázar: “Sự nối dài của những công viên” (A Continuity of Parks), trong đó, nhân vật là một người đàn ông đang đọc một tiểu thuyết trinh thám kể về một người đàn ông khác đang quyết tâm thực hiện một vụ án mạng; hắn đi xuyên qua công viên thành phố, đột nhập vào trong một căn hộ, và, với con dao lăm lăm trên tay, lặng lẽ tiến sát lại gần phía sau chính người đàn ông đang đọc cuốn truyện trinh thám ấy. Có thể xem đó là một tác phẩm thuộc kiểu truyện có tính bí ẩn, thách đố và gần như giao thoa với truyện giả tưởng (ở một ý nghĩa sâu xa hơn, đây có lẽ còn là ẩn dụ cho chính hành động đọc) – yếu tố này trong các truyện Mĩ Latin là lí do khiến cho người ta yêu thích nó: nằm ở bên lề so với truyện hư cấu truyền thống, nhưng vẫn phải thừa nhận nó là một tác phẩm tự sự hay một truyện kể. Còn bây giờ, chúng ta hãy xem đến một sáng tác thuộc kiểu truyện viết lại (reescritura) có độ dài mười hai từ (một dạng thức cực kì phổ biến của truyện mini với nội dung hướng đến việc viết lại những văn bản nổi tiếng) được viết bởi nhà văn Mexico Edmundo Valades, có nhan đề là “Cuộc tìm kiếm” (The Search): (Những tiếng còi báo động điên cuồng tru lên khi đi lang thang khắp thành phố trong cuộc truy lùng Ulysses)

Điều đầu tiên buộc chúng ta phải chú ý đến là sự miêu tả đầy ấn tượng về những âm thanh, mà có lẽ, là tiếng còi của xe cứu thương trong một thành phố hiện đại. Nhưng, người đọc còn bất ngờ hơn nữa khi nó đột ngột dừng lại với cái tên Ulysses, kéo ngược mọi liên tưởng trở về với một truyện kể cổ xưa, trong đó, người anh hùng Ulysses đã tự nguyện trói mình vào một cột buồm để chống lại sự quyến rũ của các mĩ nhân ngư đang ra sức dụ dỗ con thuyền của chàng lao vào những tảng đá. Sự gợi nhắc đầy bất ngờ này không chỉ mang lại hiệu ứng gây choáng váng cho độc giả mà còn khiến chúng ta không thể không đặt ra những câu hỏi để nghiền ngẫm lại một tác phẩm tưởng như đã trở nên xưa cũ. Có lẽ nào, thực ra, các mĩ nhân ngư đã phải chịu đựng một lời nguyền khốn khổ, bị bắt buộc làm nhiệm vụ kiếm tìm vĩnh viễn sự trốn chạy của Ulysses, thậm chí ngay cả trong một thành phố hiện đại? Ai là người đang nói với chúng ta điều này? Ta cũng có thể nghĩ về Leopold Bloom của Joyce, người đại diện cho những kẻ thường dân thời hiện đại – phải chăng những tiếng còi/những nàng tiên cá vẫn đang tìm kiếm anh ta, hay đang hướng về chính người kể chuyện, hoặc cũng có thể là đang truy lùng tất cả chúng ta? Khi sự suy ngẫm của người đọc cứ mở rộng dần ra thêm mãi, chúng ta gần như sẽ hoàn toàn quên mất rằng: mười hai từ của “Cuộc tìm kiếm” (The Search), thậm chí, còn không đủ khả năng để tạo nên nổi một câu hoàn chỉnh. Vậy mà, như một nghịch lí, nó chứa đựng được ở trong nó cả một thiên sử thi. Và dù thế nào, thì câu hỏi cuối cùng cũng vẫn là: với những đặc điểm ấy, nó thực chất có phải là một truyện kể hay không?

“Cuộc tìm kiếm” là tác phẩm tôi mới tìm được khi đọc một nghiên cứu của Colin Peters:“Truyện mi-ni: một trường hợp nghiên cứu cấu trúc truyện kể” (Minificción: A Narratological Investigation), do trường Đại học Viên xuất bản. Nghiên cứu này không chỉ gợi nhớ đến công trình của các nhà Tự sự học cấu trúc đã tham dự cuộc hội thảo ở Argentina như Lauro Zavala và David Lagmanovich, mà còn gián tiếp nhắc lại những ý kiến của Gérard Genette, Tzvetan Todorov, Roland Barthes và Shlomith Rimmon-Kenan – những người cùng cho rằng, yêu cầu tối thiểu của một tác phẩm tự sự là nó bao giờ cũng phải có ít nhất từ hai sự kiện trở lên. (Cũng có thể cảm nhận được âm hưởng của nhận định này qua lời tuyên bố nổi tiếng của E.M.Forster trong bài giảng của ông tại trường Đại học Oxford năm 1927: “Nhà vua băng hà, và ngay sau đó, hoàng hậu qua đời – chỉ cần như vậy, nó đã được coi là một truyện kể”). Có thể thấy, theo tiêu chí này, “Cuộc tìm kiếm” không phải là một truyện kể. Tuy nhiên, Peter vẫn chấp nhận việc xem nó như là một truyện mi-ni (minifición). Ông đơn giản chỉ đi đến kết luận rằng: tính tự sự là không cần thiết đối với thể loại này.

Thế nhưng, không dừng lại ở đó, một nhà nghiên cứu người Peru là Julio Ortega (làm việc tại trường đại học Brown), đã cố gắng lập luận để đưa ra được một nguỡng thấp hơn cho định nghĩa truyện kể - nó có thể chỉ dựa trên một sự kiện duy nhất:

Truyện cực ngắn đầu tiên mà tôi đã từng đọc được ở đâu đó, gần giống với kiểu lời nói xuất hiện trên một tấm thẻ khắc chữ Ai Cập cổ đại, chỉ là một lời tuyên bố rằng: “John đã ra ngoài trên một chuyến đi” (John went out on the trip). Làm thế nào để chúng ta xác định được đây là một truyện cực ngắn (flash fiction) chứ không phải là một lời thông báo đơn thuần? Có lẽ là bởi chẳng có bất cứ một ai, trong một khoảng thời gian nào đó, có thể rời bỏ thị trấn của mình chỉ bằng ý muốn của chính anh ta. Không chỉ thế, trong dạng thức một câu nói, tác phẩm thể hiện đầy đủ đặc trưng tu từ ở mức độ cao của truyện cực ngắn: thứ nhất, nó có một nhân vật (tôi gọi anh ta là “John”, nhưng cũng có thể anh ta phải có đến hàng ngàn hàng vạn cái tên khác nhau); thứ hai, ở đây có một hành động chi phối (việc kể chuyện hoàn toàn diễn ra trong thì hiện tại); và tất cả những gì đang được trình bày hay được nói tới cũng đều diễn ra tại thời điểm đó. Một điều không kém phần quan trọng nữa là tác phẩm đảm bảo một nguyên tắc gần như không thể thay đổi đối với bất kì một truyện kể nào – đó là sự phá vỡ luật tắc. John có vẻ như là một kẻ phiêu lưu dám đứng lên chống lại quyền lực, để rồi quyết định ra đi – khám phá – và nhận thức.[7]

Những tiêu chuẩn trên về truyện kể phải chăng cũng hoàn toàn có thể được áp dụng cả cho tiểu thuyết? Như một tiểu thuyết gia người Anh từng đoạt giải Pulitzer, Olen Butler (chính ông cũng từng viết rất nhiều truyện cực ngắn) đã nói: “Truyện kể là hình thức nghệ thuật của những niềm khao khát đầy tính nhân văn, điều ấy không phụ thuộc vào việc các tác phẩm hư cấu đó dài hay ngắn”.[8]

Tôi đồng ý với nhận định của Butler. Thực ra, đây mới chính là vấn đề trọng tâm. Tôi làm công việc sưu tầm truyện cực ngắn, nhưng lại thường thấy thích thú vô cùng khi bị cuốn hút và hoá thân hoàn toàn vào một cuốn tiểu thuyết. Làm sao mà một người đọc có thể hoà mình vào một truyện ngắn chỉ có một trang được? Thế nhưng, đôi khi tôi lại muốn có được cả hai trạng thái ấy: tính dữ dội của truyện cực ngắn và sự cảm nhận đối với tiểu thuyết. Có lẽ vì thế mà tôi thích hơn cả là những truyện ngắn có độ dài khoảng tầm bốn đến năm trang. Rất nhiều nhà văn tuyệt vời cũng thích độ dài này của truyện kể - các tác giả đã từng đoạt giải Obies, Oscars, Pulitzers và thậm chí cả giải Nobel nữa.

Nhưng hình như chúng ta đang chỉ muốn tập trung hướng đến luận bàn về những tác phẩm cực kì ngắn mà thôi. Thế nên, thật thích hợp khi dành những lời cuối cùng (theo nghĩa đen) cho Guillermo Samperio, một nhà văn người Mexico, tác giả của truyện cực ngắn “Phantasma” (Ảo ảnh hay, Bóng ma) – một tác phẩm chẳng có bất cứ một chữ nào cả, chỉ duy nhất có một cái tiêu đề, và tiếp sau nó là một trang giấy trắng.

Sự lựa chọn của World Literature Today (WTO) về việc đăng các truyện cực ngắn cũng phức tạp và đa dạng như bạn có thể gặp ở bất cứ đâu. Những tác phẩm này, được viết bởi mười một tác giả đến từ mười quốc gia khác nhau, có dung lượng dao động từ “sudden” (khoảng 2 trang) đến “flash”(khoảng 1 trang) và cho tới cả “micro” (từ ½ trang trở xuống). Nếu như truyện của Carmen Boullosa có thể xem là một giai thoại, thì sáng tác của Josefine Klougarl là một bài thơ văn xuôi, của Hisham Bustani là một lời vận động chính trị; và tác phẩm của Vanessa Gebbie thì thực đúng là một truyện cực ngắn thuần tuý – bút pháp mô tả sinh động của nó không nhằm vào mục đích giải thích mà hơn thế, hướng đến việc khơi gợi và làm bật lên một câu chuyện. Chúng tôi cũng không bỏ qua các sáng tác của Andrés Neuman và Lili Potpara, chúng đều vô cùng giản dị, dễ hiểu nhưng lại có khả năng mang đến cho người đọc nhiều phức hợp cảm xúc không dễ gì có thể diễn đạt thành lời được. Truyện cực ngắn của Luis Jorge Boone lại thể hiện một sự sùng kính đối với Jorge Luis Borges (hãy chú ý chi tiết “những mê cung” ở phần cuối tác phẩm). Không chỉ thế, dường như truyện cực ngắn nào cũng mang tính thách thức trí tuệ và năng lực nhìn của mỗi chúng ta. Ví dụ như, “Nhiều thêm nữa những siêu anh hùng đích thực” (More True Superheroes) đặt ra câu hỏi: đặc tính phi thường thực chất là gì; hay “Theo sự dẫn dụ của các nhà tu” (On the Conductivity of Monks) lại nêu lên được những tra vấn về mối quan hệ giữa các văn bản được vay mượn và các truyện kể hư cấu. Nếu bạn là một người mới bước đầu tiếp cận với thể loại truyện cực ngắn, hãy lưu ý tới một lời cảnh báo rằng: các tác phẩm ấy quá ngắn, đến mức chúng thường dễ dàng bị bỏ qua. Vì vậy mà Grace Palley mới nhắc nhở: “chúng cần được đọc như một bài thơ, có nghĩa là, phải thật chậm” – và nếu như bạn cảm thấy chưa được thoải mái bởi một nỗi băn khoăn khó hiểu nào đó khi đọc chúng, hoặc ngược lại, thực sự thấy thích chúng, thì một trong những điều thú vị nhất mà truyện cực ngắn có thể mang đến cho chúng ta là nó chỉ đòi hỏi ở bạn rất ít thời gian để đọc lại và suy ngẫm lại một lần nữa.



Đ.H





......................



1. Robert Shapard, James Thomas, and Ray Gonzalez, eds., Sudden Fiction Latino: Short-Short Stories from the United States and Latin America (W. W. Norton, 2010), 20.

2. David Gaffney, “Top Flash Fiction Writing Tips: David Gaffney,” Guardian, May 15, 2012(www.guardian.co.uk/childrens-books-site/2012/may/15/flash-fiction-tips-david-gaffney?newsfeed=true [5]).

3. Aleksandar Hemon, ed., Best European Fiction 2010 (Dalkey Archive Press, 2009), 374–75.

4. Robert Shapard & James Thomas, eds., Sudden Fiction: American Short-Short Stories (W. W. Norton, 1986), 247 (Joyce Carol Oates), 244–45 (Russell Banks).

5. Jayne Anne Phillips, “‘Cheers,’ (or) How I Taught Myself to Write,” in The Rose Metal Press Field Guide to Writing Flash Fiction, ed. Tara L. Masih (Rose Metal Press, 2009), 36, 37, 38.

6. Colin Peters, “Minificción: A Narratological Investigation,” PhD diss., Univerität Wien, September 2008. Page 110 has the minificción “La búsqueda,” by Edmundo Valadés: “Esas sirenas enloquecidas que aúllan recorriendo la ciudad en busca de Ulises.” My translation, entitled “The Search”: “Those maddened sirens that howl roaming the city in search of Ulysses.”

7. Julio Ortega, “A Flash before the Bang,” in The Rose Metal Press Field Guide to Writing Flash Fiction, ed. Tara L. Masih (Rose Metal Press, 2009), 150–51.

8. Robert Olen Butler, “A Short Short Theory,” in The Rose Metal Press Field Guide to Writing Flash Fiction, ed. Tara L. Masih (Rose Metal Press, 2009), 102.

Ngọt ngào ngày xửa ngày xưa...





.Y NGUYÊN



Ngày xửa ngày xưa…

Ấy là cái khởi đầu của cổ tích, khởi đầu cho chuyến phiêu lưu dài hơi của tuổi thơ trong lòng bà, lòng mẹ đến những cảnh giới lung linh, huyền ảo nhiều mơ lắm mộng, nơi mọi ước muốn bất khả thi của kiếp người đều có cơ may hóa khả thi. Chính thế mà cổ tích luôn luôn là Hứa địa với tuổi thơ . Nói nôm na thì sắc cổ tích luôn đẹp, hương cổ tích luôn thơm. Còn vị? Đương nhiên là ngọt; ngọt đến… lịm người! Nói thế còn chưa đủ độ hình dung. Phải gọi đó là cái ngọt ngào “bất khả tư nghị”, tức thị không thể nghĩ bàn, ai chưa ăn thì đố biết.



Mà thôi, nói chưa ăn thì buồn quá. Còn nỗi bất hạnh nào hơn bất hạnh không có tuổi thơ. May, con không thuộc vào trong số đáng buồn trên. Con mồ côi cha, mồ côi bà nhưng vẫn còn mẹ, nghĩa là vẫn còn có một phần tuổi thơ, vẫn biết thế nào là cái vị ngọt ngào ngày xửa ngày xưa…

Ấy là những đêm đông rúc đầu trong chăn, hít hà mùi mồ hôi thân thuộc tỏa ra từ áo mẹ - hay những đêm hè nồng nực ôm chiếu ra sân, ra thềm mà trải - câu cửa miệng của đứa trẻ thơ bao giờ cũng là: “Mẹ, mẹ kể chuyện đời xưa…”. Và mẹ, dù có díp mắt vì buồn ngủ, dù có mỏi mồm vì suốt ngày bận rộn la rầy quát tháo lũ con lêu lổng, vẫn không bao giờ nỡ để đôi mắt trẻ thơ đợi chờ trong đêm phải cụp xuống vì thất vọng. Vậy là cố gắng mà moi móc, mà sành soạn cái kho chuyện đời xưa đã dày công tích cóp đâu tận một thời lâu lắc, và ôm con, và thủ thỉ bắt đầu: Ngày xửa ngày xưa…

Có ai biết rằng, mẹ đang đem kí ức ngày xưa của mình cố làm khả thi cái khát vọng ngày nay của đứa con yêu, một nỗ lực tưởng chừng như không tưởng. Ấy vậy mà mẹ thành công, hầu như luôn thành công, bởi con tin mẹ lắm. Con tin lời dẫn chuyện ngọt ngào đằm thắm của mẹ chính là lời cô tiên trong cổ tích (mà, có khi cả mẹ cũng là… cô tiên, ai mà biết được). Cổ tích của mẹ thường là kết thúc có hậu, hay nếu nó không có hậu thì (sau này mới biết) mẹ cũng cố xoay xở làm sao để thêm vào cho con cái hậu, chính thế mà con luôn thỏa mãn, luôn vừa lòng khi chuyện đi vào hồi kết. Và con yên tâm chìm vào giấc ngủ yên bình không bứt rứt, trở trăn. Và, cũng không biết bao nhiêu lần, cổ tích mẹ hóa thân thành giấc mơ con để con được chính thức sống cùng cổ tích, được hạnh phúc trọn vẹn, đủ đầy dẫu chỉ là hạnh phúc trong mơ…

Sau này khi lớn lên, biết chuyện thêm thắt, con hỏi mẹ vì sao, mẹ cười: Con người ta bất hạnh ngoài đời đủ rồi, đừng nên bất hạnh cả trong mơ… Mẹ dừng, không nói thêm và con cũng chẳng hỏi gì thêm.

…Không! Mẹ ơi, con không bất hạnh nhiều như mẹ nghĩ đâu, bởi con còn có mẹ. Con còn có một tuổi thơ ngọt ngào cổ tích. Con bôn ba hơn nửa cuộc đời mới chợt nhận ra: mẹ chính là cổ tích!

Câu chuyện cổ tích tuyệt vời nhất của đời con!

Y.N

Trăng của người xưa trăng của ta



Đặng Thị Thanh Liễu




Chuyện trăm năm người kể
Có kẻ bán trăng vàng
Một đêm trên cành liễu
Trăng ngậm ngùi thở than

Ta vực người xưa dậy
Hỏi ngọn nguồn thực, hư
Người xưa cười khẽ nói
Vì trần gian tương tư

Hồ tương tư bóng nguyệt
Núi tương tư sương mờ
Đàn tương tư tiếng hát
Rượu tương tư người thơ

Sao không là Mặc Tử
Sao không là Trương Chi
Để ôm trăng nằm ngủ
Mà mơ người tình si

Đêm bỗng nghiêng theo gió
Trăng nghiêng dưới chân cầu
Tình nhân nghiêng bên phố
Còn ta… nghiêng về đâu…?

Nghĩa tình




Photo: Modern Photographics



Tuần này có 2 người hỏi tôi “tình yêu là gì?”. Bản thân tôi cũng chẳng biết tình yêu là gì. Dù bản thân đã mất gần 6 năm để trải qua một cuộc tình, để rồi khi mọi chuyện qua đi, tôi lại tự hỏi, tình yêu là gì?

Rose và Jack, Romeo và Juliet, có phải là tình yêu không? Và giữa tôi và anh có phải là tình yêu không? Trong cơn say tình, tôi đã gọi đó là tình yêu, tôi nói tôi đã biết yêu. Nhưng rồi kết quả tình yêu của tôi là gì? Cũng chỉ là một hồi ức. Và bây giờ nhìn lại, tôi lại tự hỏi, liệu đó có phải là yêu?

Có chứ. Tôi đã yêu. Đã yêu hết những gì có thể. Đã sống trọn vẹn với tình yêu đó. Dù bây giờ đã ko còn yêu, nhưng tôi vẫn cảm ơn anh vì những gì anh đã dành cho tôi khi ấy.

Có người bảo hôn nhân là mồ chôn của ái tình. Tôi cho là đúng. Nhưng chưa đủ. Việt Nam có cụm từ “tình nghĩa vợ chồng”. Tại sao không phải là “tình yêu vợ chồng”? Bởi vì, đôi lứa đến với nhau bằng tình, nhưng sẽ sống với nhau bằng nghĩa. Cái tình như nấc thang đưa con người tới thiên đường còn cái nghĩa sẽ bảo bọc con người trong cuộc đời.

Khi còn tuổi trẻ, khi còn khỏe mạnh, bạn cho mình có thể làm được mọi thứ, có thể bay nhảy khắp nơi. Nhưng một khi bệnh tật tìm đến, bạn mới thấm thía chữ nghĩa tình.

Câu nói cuối cùng mà Cha tôi nói với Mẹ tôi “Đến giờ phút này anh mới biết thương vợ thương con.”Sau bao đau khổ Cha dành cho Mẹ, đến khi ngã bệnh, Mẹ là người duy nhất bên cạnh Cha. Vì đâu, vì một chữ “nghĩa”. Không phải “nghĩa vụ” mà là “nghĩa tình”.

Tuổi trẻ bây giờ đề cao tự do yêu đương, đã vô tình quên mất cái chữ nghĩa tình cao quý ấy. Tôi nhớ cái ngày Ông ngoại tôi bệnh liệt giường, dù đã nằm một chỗ, ăn một chỗ, tiểu tiện đại tiện cũng một chỗ ấy cả tháng trời, nhưng lúc nào Ông ngoại cũng thơm tho sạch sẽ. Tôi không biết dùng từ ngữ nào để kể với bạn về điều này, tôi chỉ nhớ rằng mỗi lần Ông đi ngoài, Bà tôi đều giúp Ông lau chùi cẩn thận, Bà còn xức phấn thơm cho Ông vì sợ Ông nằm một chỗ bị ẩm, nổi sảy. Ông tôi ngượng lắm (dù đã là vợ chồng già rồi), bảo “tôi đã làm khổ mình”. Nhưng Bà tôi đã luôn xem chuyện ấy là niềm vui vì Bà nói “miễn là mình còn ở bên cạnh tôi”.

Tất cả những thứ bình thường, dung dị ấy, tuổi trẻ tụi mình có thể cảm nhận được không? Tôi không biết tôi sẽ lại yêu như thế nào, sẽ kết hôn như thế nào, và sẽ sống như thế nào với hôn nhân ấy. Nhưng trong thâm tâm tôi, tận đáy lòng, tôi vẫn mong người chồng của tôi sẽ đến với tôi bằng tình yêu, và sẽ sống với tôi bằng tình nghĩa. Sự tôn trọng và tin tưởng nhau sẽ cùng nâng đỡ nhau suốt cả đời. Có được như vậy thì câu “Vợ chồng tương kính như tân”, “Bách niên hảo hợp” sẽ có gì mà khó. Chỉ cần hai chữ “nghĩa tình” được trọn vẹn.



Gania

Việt Nam đứng thứ 183/197 về tự do báo chí năm 2013



Freedom House vừa công bố báo cáo tổng kết về tự do báo chí năm 2013 trong đó phân tích và xếp hạng việc thực hiện tự do báo chí ở 197 nước và lãnh thổ trên toàn thế giới. Việc làm này tiếp tục một tiến trình mà Freedom House thực hiện từ năm 1980. Mỗi nước được cho một điểm số tổng hợp về tự do báo chí từ 0 (tốt nhất) đến 100 (tệ nhất) trên cơ sở một bộ câu hỏi gồm 23 câu về môi trường luật pháp (8 câu), môi trường chính trị (7 câu) và môi trường kinh tế (8 câu). Nếu điểm tổng hợp đạt được từ 30 trở xuống sẽ được xếp loại là ‘tự do’, từ 31 tới 60 là ‘tự do một phần’ và từ 61 trở lên là ‘không tự do’.


Mày tím nâu là những nước không có tự do báo chí


Báo cáo cho biết kết quả chung năm nay là thấp nhất trong vòng 10 năm qua. Sư sụt giảm này có bốn lí do chủ yếu: việc tấn công vào người đưa tin (Ukraina, Turkey, Egypt, Brazil, Venezuela, Sri Lanka, Thailand, Jordan, Uganda…), việc ngăn trở truyền thông nước ngoài (Nga, TQ, Ai Cập, Nauru…), siết chặt phương tiện truyền thông mới (TQ, VN, Jordan, Sudan, Zambia…), việc dùng quyền chủ sở hữu để kiểm soát nội dung (Turkey, Ukraina, Venezuela…)

Báo cáo cũng cho thấy rằng 14 % dân số thế giới sống ở các nước có một nền báo chí tự do, 42 % được tự do báo chí một phần và 44 % sống trong môi trường không tự do. Các tỉ lệ dân số này bị ảnh hưởng đáng kể bởi hai quốc gia Trung Quốc, sếp loại không tự do, và Ấn Độ, xếp loại tự do một phần – cả hai gộp lại chiếm hơn một phần ba dân số hơn bảy tỉ người trên toàn cầu.

Theo bảng xếp hạng vừa công bố, có 63 nước (32%) được xếp loại là tự do, 68 nước (35%) tự do một phần và 66 nước (33%) không tự do. Ba nước Bắc Âu là Hà Lan, Na Uy và Thuỵ Điển đứng nhất (với điểm tổng hợp bằng 10), Bắc Triều Tiên đứng chót (97 điểm). Việt Nam [cùng với Trung Quốc, Lào và Azerbaijan] xếp thứ 183 (84 điểm) chỉ đứng trên 11 nước, với điểm chi tiết là 29/30 về mội trường pháp luật, 33/40 về môi trường chính trị và 22/30 về môi trường kinh tế. Điểm tổng hợp của Việt Nam giữ y như hai năm trước và tệ hơn 7 điểm so với năm 2006 (77 điểm), tệ hơn 16 điểm so với năm 1994, 1995 là năm có điểm tốt nhất (68 điểm) trong vòng 20 năm có theo dõi của Freesom House.

Bốn không ở Singapore




TS Phan Hữu Tích


 Singapore là thành viên của Hiệp hội các nước Đông Nam Á (ASEAN) không chỉ được ca ngợi là quốc gia có nền kinh tế phát triển mà còn được đánh giá có một chính phủ trong sạch. Ở Singapore khi một người được tuyển vào làm công chức, quan chức chính phủ thì hằng tháng phải trích một phần tiền lương để gửi tiết kiệm. Thoạt đầu trích 5%, sau tăng dần. Singapore có bốn kinh nghiệm chống tham nhũng có hiệu quả. Xin giới thiệu đến độc giả bốn kinh nghiệm này.

1. Làm cho quan chức không dám tham nhũng

Ở Singapore khi một người được tuyển vào làm công chức, quan chức chính phủ thì hằng tháng phải trích một phần tiền lương để gửi tiết kiệm. Thoạt đầu trích 5%, sau tăng dần. Người có chức vụ càng cao, thì phần trăm trích ra gửi tiết kiệm càng lớn, có thể lên tới vài chục phần trăm lương tháng. Số tiền này do nhà nước quản lý. Bất kỳ công chức, quan chức nào phạm tội tham nhũng dù nhẹ ở mức xử phạt ra khỏi ngạch công chức thì toàn bộ số tiền gửi tiết kiệm bị trưng thu.
Quan chức càng to thì số tiền bị trưng thu càng lớn. Vì vậy, mỗi quan chức khi nảy ý định tham nhũng đều phải tính toán: Nếu tham nhũng, nhận hối lộ mấy trăm, thậm chí cả ngàn đô la Singapore mà bị tịch thu hàng chục ngàn đô la, bị sống trong hoàn cảnh không lương bổng cho đến lúc chết thì “mất” lại nhiều hơn “được”. Vì thế, đại đa số chọn giải pháp không tham nhũng; quan chức cấp càng cao, lương càng nhiều càng sợ không dám tham nhũng.

2. Làm cho quan chức không thể tham nhũng

Chính phủ Singapore quy định và thực hiện mỗi năm công chức, viên chức, quan chức phải khai báo một lần với nhà nước về tài sản của bản thân hoặc của vợ (chồng) bao gồm: tiền thu nhập, tiền gửi tiết kiệm, tiền cổ phiếu, đồ trang sức, ô tô, nhà cửa… Những tài sản tăng lên phải khai rõ nguồn gốc, cái gì không rõ nguồn gốc có thể coi là tham ô, tham nhũng.

Nhà nước còn quy định: Quan chức chính phủ không được phép nợ nần; không được vay một khoản tiền lớn vượt quá tổng ba tháng lương. Singapore có thị trường mua bán cổ phiếu, nhưng quan chức chính phủ muốn mua cổ phiếu phải được lãnh đạo cơ quan chủ quản đồng ý và chỉ được phép mua cổ phiếu của công ty trong nước. Với cổ phiếu của các công ty nước ngoài đang kinh doanh ở Singapore cũng được phép mua, nhưng với điều kiện các công ty đó không có quan hệ lợi ích với chính phủ. Công chức và quan chức chính phủ không được phép đến các sòng bạc, nhà chứa.

Luật báo chí Singapore quy định những điều khoản nhằm chống tham nhũng trong lĩnh vực này. Theo đó, các nhà báo, ký giả muốn gửi bài viết của mình ra nước ngoài phải qua tổng biên tập xem xét. Khi được trả tiền nhuận bút, nhà báo đó phải báo cáo với cơ quan chức năng của chính phủ trong vòng 7 ngày kể từ khi nhận được tiền v.v...

3. Làm cho quan chức không cần tham nhũng

Singapore có chế độ trả lương chênh lệch khá cao giữa quan chức cấp cao với cấp thấp, với công chức và giữa công chức với nhân viên, công nhân. Thu nhập thấp nhất là người bảo mẫu mỗi tháng 400 đô la Singapore. Nữ công nhân lắp ráp điện tử mỗi tháng từ 600 đến 900 đô la. Công chức cơ quan chính phủ tất cả đều tốt nghiệp đại học, lương khởi điểm khoảng 1.300 đô la. Cấp thứ trưởng lương tháng từ 10.000 đến 20.000 đô la. Thủ tướng lương tháng hơn 40.000 đô la (thời điểm năm 2000).

Với mức lương như vậy, quan chức đủ sống và chu cấp cho gia đình mà không cần tham nhũng. Hơn nữa với cách trả lương như vậy công chức và quan chức chính phủ luôn có sự so sánh: Mình được trả lương cao hơn người lao động bình thường rất nhiều. Nếu mình tham ô, tham nhũng nữa thì là kẻ vô đạo lý, mất hết liêm, sỉ. Sự so sánh và tự vấn đó đã làm cho quan chức tự tiêu hủy những tham vọng không trong sáng của mình.

4. Làm cho quan chức không muốn tham nhũng

Ở Singapore muốn tham nhũng một thứ gì đó, dù nhỏ cũng rất phiền hà. Ví dụ, khi khách nước ngoài đến Singapore, nếu họ muốn tặng các quan chức nước chủ nhà một món quà để cảm ơn về sự đón tiếp và thắt chặt mối quan hệ thì món quà đó phải mang ý nghĩa văn hóa với giá trị tiền không nhiều. Món quà nào có giá trị 100 đô la Singapore trở lên là họ từ chối hoặc phải xin phép lãnh đạo cơ quan, nếu đồng ý mới được nhận. Nhưng khi nhận rồi lại phải báo cáo với lãnh đạo cơ quan xem xét. Nếu món quà đó có giá trị tiền quá mức quy định và quan chức đó vẫn muốn nhận thì phải nộp tiền. Số tiền nộp thêm đưa vào tài khoản quỹ “nộp phạt” của chính phủ.

Chuyện kể rằng, một phái đoàn quan chức của Chính phủ Singapore được cử sang một nước nọ để ký một hiệp định liên doanh sản xuất. Nhận thấy hiệp định này đem lại nhiều lợi ích cho mình, giới chức nước chủ nhà đã tặng những món quà lưu niệm có giá trị cao cho quan chức đoàn Singapore. Bởi sự quá nhiệt thành của chủ nhà, họ không sao từ chối được. Nhưng cứ nghĩ đến việc khi về nước lại mang quà biếu này đến cơ quan khai báo, phải mua lại và chuyển tiền vào tài khoản quỹ “nộp phạt” thì quả là phiền toái, cả đoàn đều phải “đành lòng” viết thư cảm ơn và gửi lại quà ở sân bay trước khi trở về Singapore

Thứ Bảy, 3 tháng 5, 2014

Con người khám phá và con người thích ứng trong Nỗi buồn chiến tranh

Vương Trí Nhàn



Chiến tranh nhìn qua số phận cá nhân

Có một quy phạm thường xuyên chi phối dòng tiểu thuyết Việt Nam viết về chiến tranh vốn đang còn khá lèo tèo. Bất chấp việc chúng được viết ngay trong thời bom đạn hay trong thời bình mấy chục năm về sau, đó thường là những cuốn sách dựng lại cả một bức tranh mở ra theo bề rộng, chiến tranh được ví với một trận cuồng phong, hoặc một cỗ máy khổng lồ có sự vận động cùng lúc của nhiều số phận. Con người trong các tác phẩm đó được miêu tả trong hình thế một nhóm, một tập thể (từ nhỏ đến lớn) có tổ chức, có định hướng rõ ràng, và mỗi cá nhân không hề có ý muốn trở thành độc lập bên cạnh đám đông. Mặc dù vẫn còn những nét riêng tư, nhưng họ không bao giờ tồn tại như những con người tự thân, mà chỉ được xem như người phát ngôn cho một vấn đề của xã hội.

Chỗ giống nhau giữa Xung kích của Nguyễn Đình Thi và Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu chẳng hạn là cả hai đều bám vào một sự kiện cụ thể (mỗi cuốn sử dụng một chiến dịch “làm nền”) rồi trong đó, một dàn nhân vật đi về lui tới suy nghĩ. Cái mà người ta còn lưu lại trong đầu sau khi đọc là một không khí chiến tranh nói chung, còn vấn đề “con người trong chiến tranh” chỉ là một nhánh phụ. Để hình dung ra con người, bạn đọc phải đi theo lối đường vòng, và chắp nối người này một chút người kia một chút.

Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh ngả sang một cách viết khác. Thực tế là trong cuốn tiểu thuyết này, người ta có dịp bắt gặp toàn bộ chiến tranh - một cuộc chiến tranh với đủ những địa điểm và những khoảnh khắc tiêu biểu từ ngày đầu đến ngày cuối (không khí Hà Nội khi thành phố bắt đầu tiễn con em ra chiến trường; những chặng đường từ hậu phương tới mặt trận; những ngày sau tết Mậu Thân; giải phóng Sài Gòn…). Song tất cả đều thông qua ý thức của nhân vật Kiên chứ không phải miêu tả trực tiếp. Tức là ở đây, chiến tranh chỉ được thể hiện qua một con người, tác phẩm từ đầu đến cuối men theo những ý nghĩ của nhân vật, dày đặc vui buồn, hối hận, trăn trở, bất lực của anh ta. Trùm lên tất cả chỉ có một đường dây là từng trải của Kiên, mạch suy nghĩ của Kiên, và bao quát hơn là số phận của Kiên. Thật khó đẩy tác phẩm vào trong vòng tay của những khái niệm như “bức tranh toàn cảnh”, hoặc “một thiên sử thi hoành tráng” mà chúng ta quen nghĩ.

Trong khi mọi sự kiện trước sau bị đảo lộn về thời gian thì chúng lại tỏ ra rất mạch lạc, nếu xét theo sự phát triển của ý nghĩ và tình cảm của nhân vật chính. Mỗi sự kiện cụ thể ngoài ý nghĩa tự thân có thêm một tầng khái quát: này là những lúc vui; này là những lúc chết lặng đi vì buồn; những lần hoang mang tuyệt vọng (không lần nào giống lần nào); một phen kinh ngạc vì cách xử sự của người này người kia. Trong suốt cuốn sách, Kiên như chỉ có một mình. Các nhân vật khác chỉ sống trong ý nghĩ cả Kiên, trong đó có một số nhân vật chỉ ngẫu nhiên được nêu ra rồi mất hút. Bù lại, tự thân Kiên đã khá đa dạng. Gần như không có việc nào của lính mà Kiên không trải qua. Trong anh, chất lính được chưng cất và cô kết lại. Lính nghĩa là không có quyền lựa chọn số phận của mình. Lính nghĩa là gặp đâu hay đấy ngẫu nhiên thất thường trôi nổi theo sự đưa đẩy của hoàn cảnh và không bao giờ dám đặt câu hỏi tại sao mình lại như thế này mà không như thế khác. Lính nhiều khi đồng nghĩa với vô vọng, bất lực.

Cảm giác của chúng ta về chất lính trong Kiên còn được củng cố, bởi với anh, cái chết luôn luôn trở lại như một ám ảnh. Suy nghĩ về cái chết thường trực khi ăn cũng như khi ngủ, khi Kiên đơn độc một mình, cũng như khi anh vui vầy giữa bạn bè. Với người lính này, cái chết là một bộ phận của chính cuộc sống.

Một trong những lý do khiến cho nhiều người kiên trì lối viết “tập thể nhân vật” nói trên: người ta cho rằng làm thế mới có khả năng xây dựng được những điển hình khác nhau và cái nào cũng cụ thể sinh động, từ đó gộp cả lại khái quát nên thứ “chân dung nhóm” bao quát các kiểu dạng con người đương thời. Xét về khía cạnh nghề nghiệp, tuy không tuyên bố, nhưng dường như Bảo Ninh muốn nói thật ra một nhà văn không thể biết nhiều như anh ta vẫn tưởng; may ra anh ta chỉ biết chính mình. Và từng con người mới quan trọng, từng con người chính là “vấn đề của mọi vấn đề”, kể cả khi người ta sống và nghĩ về chiến tranh.

Cuộc sống dưới dạng hồi ức
Ra khỏi chiến tranh, trong Kiên hàm chứa một mâu thuẫn thường trực. Một mặt anh chai lì đi. Mặt khác, trong anh, dòng ký ức về chiến tranh lại cuồn cuộn chảy và những chuyện nhỡn tiền chỉ là đầu mối để anh nhớ lại chuyện cũ, thúc đẩy con người nhân vật gắng vươn lên để nhận thức về quá khứ. Thành ra cái vẻ uể oải “chẳng biết dùng đời mình vào chuyện gì” (tr 77 – số trang ghi theo bản của Nhà Xuất bản Hội nhà văn, 1991) chỉ là bề ngoài. Trong cái dạng sống riêng của mình, Kiên cực kỳ nhạy cảm và ngầm chứa một khao khát vươn tới không gì cản nổi.

Sự chai lì thật ra vốn được hình thành dần trong quãng đời cầm súng của nhân vật. Những năm ấy, Kiên đã cảm thấy, “không phải là mình đang sống mà như đang bị mắc kẹt trong cõi đời này” (87). Những gì tốt đẹp trong ý nghĩ và tình cảm sớm bị mất đi. Người ta tự nguyện gác hết suy nghĩ để hành động. Rồi cái nếp sống bức bối chật hẹp như thế này còn được tô đậm thêm bằng hàng loạt bất lực thời hậu chiến. Kiên không biết lao vào kiếm sống và hưởng thụ như mọi người. Cả đến những chuyện riêng tư cũng không biết lo, có bao nhiêu việc đáng làm thì Kiên lại đã không làm, đến khi cái câu hỏi khó chịu “đi đâu bây giờ, làm gì bây giờ?” ngày ngày vang lên như một ám ảnh, thì quả thật là một cách xác nhận về tình trạng bế tắc thực sự.

Thời bình cũng như thời chiến, Kiên đều đơn độc. Chung quanh anh là những người vừa ra khỏi chiến tranh đã lập tức quên lãng, lao đầu vào cuộc kiếm sống. Trong con mắt họ, Kiên như một kẻ mộng du.
Nhưng chỉ cần đứng lùi ra xa một chút, nhìn chặng đường chiến tranh như một phân đoạn lịch sử, chúng ta sẽ thấy ngay rằng kẻ tỉnh táo không phải là cái đám đông hỗn độn kia, mà chính là Kiên. Đám đông lao vào kiếm ăn thực ra đang mê muội. Ngược lại người chiến binh sống vất va vất vưởng và tưởng đời mình như bỏ đi, mới là kẻ sáng suốt.

Nhà văn Pháp J. Cocteau từng viết về mối quan hệ giữa một thi sĩ với hoàn cảnh: “Ở đây chỉ một mình thi sĩ là người sống giữa những người chết, và chính trong giờ phút ấy thi sĩ đã làm mồi cho chính sự chết - nó đang sống hơn là thi sĩ sống.” Tình cảnh của Kiên cũng có những nét tương tự.

Hồi ức làm nên lý do để sống. Trong lịch sử văn học nhiều nước, hàng loạt cuốn tiểu thuyết viết về chiến tranh được viết bởi sự thôi thúc phải nói to lên cái lời đề nghị đơn giản: không được quên lãng. Một cuốn tiểu thuyết của nhà văn Nga V. Rasputin mang tên Hãy sống và hãy nhớ (bản dịch tiếng Việt đổi đi một chút, gọi là Sống mà nhớ lấy). Còn ở Việt Nam, cuốn truyện vừa của Nguyễn Minh Châu mang tên Cỏ lau cũng có một ý tương tự. Câu chuyện xoay quanh công việc đám lính hậu chiến đi tìm hài cốt những người chết. Sau khi bảo rằng vùng này đất tốt quá chừng, vô khối là đất mà chỗ nào cũng chỉ có giống cỏ lau mọc, tác giả viết, “Với bao nỗi toan tính hối hả trong thời bình, mỗi con người chúng ta có lẽ đôi khi cũng là một cánh rừng cỏ lau giàu sức sống, rất chóng lãng quên những người lính đã ngã xuống”. Bởi lãng quên đe dọa đến chính cuộc sống, người ta phải tiến hành cuộc chiến đấu dai dẳng để chống lại nó. Viết văn với Nguyễn Minh Châu hay Bảo Ninh nói ở đây chính là để chống lại sự lãng quên đó.

Lạ hóa chính mình lạ hóa hoàn cảnh


Những ai đã đọc Thời xa vắng, hẳn nhớ cách của Lê Lựu viết về quá khứ trong đó: quá trình tham gia chiến đấu của Sài không được miêu tả cặn kẽ. Song nhà văn vẫn làm cho người đọc thấy rõ Sài là một sản phẩm của chiến tranh, chỉ chiến tranh mới đẻ ra những con người tương tự.

Có thể nói một đặc trưng của bản thân Sài là thái độ quan liêu. Nghĩa là, Sài cũng ghi xương khắc cốt rằng mình lớn lên, bắt đầu làm người thực sự từ trong chiến tranh. Song thực chất nó là thế nào, Sài không để ý. Ngược lại Sài cứ nhơn nhơn như không, lại còn luôn tự lừa mình rằng chẳng có điều gì mà mình không hiểu, và rộng hơn tự hào rằng ra khỏi chiến tranh mà bản thân cái phần tốt đẹp trong con người mình vẫn còn nguyên vẹn.

Niềm tự tin được đẩy lên thành một ảo tưởng ấy đã làm nên cả đặc trưng của nhân vật trong Thời xa vắng. Thứ tự tin nông nổi và có vẻ như đáng yêu đó là nguồn gốc của bao thất bại đến với Sài về sau. Con người rút cục trở thành tù nhân của hoàn cảnh và càng lao đầu vào hành động tình thế càng trở nên tuyệt vọng.

Bề ngoài Kiên của Bảo Ninh không được như Sài. Dường như anh không ra khỏi chiến tranh. Mưu cầu hạnh phúc cho bản thân, anh không biết. Những trò hưởng lạc, anh không màng. Nhưng vẫn có thể nói so với Sài, Kiên vượt lên một bực ở chỗ toàn bộ sức sống của anh tập trung vào việc nhận diện chiến tranh. Nghĩ về nó. Ngày đêm ăn ngủ lúc nào cũng có nó. Muốn khôi phục lại bộ mặt của chiến tranh như nó vốn vậy. Để làm việc đó, anh sẵn sàng để cho ký ức nổi lên hỗn loạn, với dụng ý rằng sau đó tìm cách kiểm soát nó, lý giải nó một cách chủ động.

Lúc nào chiến tranh cũng được Kiên nhìn như thuở ban đầu. Anh đến với nó từ một sự vô tư không thành kiến. Luôn luôn thú thực rằng mình chưa hiểu. Luôn luôn sợ quên, sợ nhầm. Nghĩa là Kiên đã dọn lòng một cách thanh thản, đã tạo cho mình khả năng đối diện với một thực tế khó nhằn và có được ý chí ngoan cường trong việc chinh phục nó chiếm lĩnh nó. Nói cho đúng ra, khi tự nhủ rằng với cuộc chiến tranh ấy, mình phải viết, thật ra anh đã bước đầu khách quan hóa nó, tách nó ra khỏi mình, lạ hóa nó để tiêu hóa nó. Có thể nói Kiên đã tìm thấy một đối tác tốt để đồng hành trên suốt quãng đường đời còn lại.

Có một sự thực là từ lúc chưa xung vào quân ngũ đến lúc trở về, quan niệm của Kiên về vị trí và mối quan hệ của mình với chiến tranh là nhất quán. Một mặt, như Kiên từng xác định, giữa cuộc chiến tranh to lớn, anh “chẳng là gì cả” mà chỉ là một thứ đinh ốc nhỏ, hoặc như chữ anh dùng “loại con sâu cái kiến” trong cuộc biến động vĩ đại; và anh bằng lòng với số phận đó. Mặt khác, hình như ở Kiên luôn luôn có một con người nữa, tách ra bên ngoài để soi xét mọi chuyện, và đây là khía cạnh tự do bên trong, nó làm nên tầm vóc của nhân vật. Lúc đã suy nghĩ thì nhân vật không còn bị một ràng buộc nào. Không bị bắt vít vào những quan niệm thông thường. Không bị ảnh hưởng của những đồng đội chung quanh. Một cái gì cơ bản hơn, những nguyên tắc của việc làm người - nếu có thể nói như thế - chi phối anh, len lỏi trong những suy nghĩ của anh. Những kiến thức mà tuổi trẻ anh đã tiếp nhận được từ những người thân và bè bạn của nền giáo dục ở nhà trường thường xuyên trở lại để giúp anh so sánh đối chiếu với thực tế trước mắt.

Trong cái vẻ ương ương gàn gàn, Kiên vượt lên trên những người thông thường. Có thể nói trong văn học Việt Nam, đây là một trong những trường hợp hiếm hoi, ở đó con người giữ nguyên được cảm giác ngạc nhiên kỳ lạ về chính cuộc sống mà họ đã sống. Nhờ thế, một cuộc chiến tranh chưa được biết tới lại hiện ra sắc nét và độc đáo, nghĩa là không giống cuộc chiến thông thường mọi người vẫn hiểu.


Nhận thức như một lẽ sống
Trong cảm nghĩ của Kiên, chiến trường có lúc có cái không khí rờn rợn của một cuộc sống không thực. Có những khu vực ở đó, “chim chỉ bay không kêu, măng nhuốm màu đỏ “, và “rất nhiều hồng ma, một loại cây ưa máu” (các tr.7, 13). Mà đời sống sau chiến tranh khi được phản ánh vào tâm trí Kiên cũng vậy, nó có cái không khí “ nửa nhà thương nhà đòn”, như chữ dùng của tác giả.

Sự tỉnh táo trong cái nhìn hiện thực của con người này sớm bị thách thức. Thường xuyên, Kiên cảm thấy mình lạc lõng chơi vơi chẳng biết bấu víu vào đâu.

Như vậy là Kiên đã thất bại đã đầu hàng, như nhiều nhân vật vô tâm khác? (Có lúc anh đã tự nhủ: “mình chả trở lại thành người được đâu!”).

Song đó chỉ là một phía. Trong hoàn cảnh nhiều điều trái ý, khao khát nhận thức của Kiên – một khao khát chẳng những bao giờ cũng âm ỉ mà nhiều lúc lại còn bừng sáng lên đột ngột - đã trở thành cái phao để anh bấu víu. Nó mang lại cho anh lẽ sống. Kiên cảm thấy đời mình không còn ý nghĩa gì khác ngoài việc nghĩ về chiến tranh và khôi phục lại bộ mặt thực của nó. Các hồi ức của Kiên không dừng lại ở mức độ cảm giác mà vươn tới trình độ của một nhận thức. Mối quan hệ của Kiên với chiến tranh được đặc trưng bởi tự ý thức sâu sắc của nhân vật về môi trường mà mình có mặt. Sống vốn đã là để nhận thức. Với chiến tranh cũng vậy. Nơi người ta thường cho rằng mỗi con người phải quên mình đi cho hành động, thực ra lại là mảnh đất tốt cho những suy nghĩ, phản bác, thể nghiệm, kiểm tra, chấp nhận...

Chỉ cần có ít kinh nghiệm về tiểu thuyết viết về chiến tranh ở Việt Nam, người ta đã thấy những nhận thức đã đến với Kiên như vừa phác họa là vượt lên trên sự thông thường, là lạc lõng xa lạ, và đây là điều đã được nhiều nhà phê bình gọi ra. Nó cũng là nguồn cơn của nhiều giận dữ mà các đồng đội hôm qua đã ném lên đầu tác giả. Tuy nhiên, chỉ cần gạt bỏ thành kiến và lòng tự ái bẩm sinh, những người đã trải qua chiến tranh sẽ thấy con người Kiên là hoàn toàn bình thường. Nó không phải là suy nghĩ theo nghĩa thông thường , mà là sự vận động trong đầu óc thực thụ:

· Nó mang màu sắc kinh nghiệm cụ thể, kết quả của một sự tìm tòi cá nhân chứ không phải kinh nghiệm bày đàn, một thứ chân lý do người ta học đòi nói leo, bị áp đặt và không có thẩm tra thể nghiệm.

· Nó là cái gì người ta cố từ chối mà không từ chối nổi, chứ không phải nông nổi bốc đồng, một thứ làm dáng, ra cái điều suy nghĩ, ý nghĩ vừa đến trong đầu đã kêu toáng lên dọa mình dọa người.

· Nó (sự suy nghĩ ấy) lung linh tồn tại như một cơ thể sống. Trong khi ở nhiều cuốn tiểu thuyết hậu chiến khác, chiến tranh là đơn giản, chỉ có một nghĩa, dễ hiểu (để rồi dễ quên dễ chán) thì ở đây, mặc dù đã sống với nó hết lòng, con người lại vẫn như là chưa hiểu cái gì đã đến với mình trong những năm tháng không bình thường ấy.

Nhận thức ở đây đồng nghĩa với khám phá, khám phá không bao giờ ngừng. Trong cái sự chật vật để đi đến nhận thức, con người như đã ở vào trình độ sống hiện đại, chứ không phải loại người “cổ lai hy” , hùng hục hành động và chỉ biết giải thích công việc mình làm theo những công thức có sẵn.

Một đối trọng đầy sức ám ảnh

Bên cạnh Kiên thì trong tác phẩm, Phương là nhân vật nổi lên hơn hết. Trong nỗi buồn mênh mông và như một thứ không khí phả vào từng trang tác phẩm, không chỉ có nỗi buồn xé lòng của Kiên mà còn có nỗi buồn dai dẳng, nỗi cay đắng nằm tận đáy lòng của Phương. Khi Kiên đi sâu vào nhận thức để giải mã cuộc đời, cái đối tượng có sức ám ảnh với nhân vật không chỉ là chiến tranh mà còn là Phương nữa.

Trong các bài hát lẫn trong thơ ca Việt Nam đương đại, người phụ nữ những năm chiến tranh thường được hiện ra như những cô gái nhanh nhảu tháo vát, nếu không đi thanh niên xung phong hoặc làm giao liên đưa bộ đội vào chiến trường thì đó cũng là người con gái ở lại hậu phương chung thủy đảm đang, thay thế chồng con cha anh trong những công việc đàn ông thường làm. Họ hết sức năng động trong phạm vi những việc cụ thể, nhưng lại đơn giản sơ lược trong đời sống tinh thần, và thường thiên về những giọt nước mắt sùi sụt, để rồi sau đó lại đột ngột cứng cỏi một cách kỳ lạ đến mức khó hiểu. Có thể bảo đó là nét đặc biệt của người Việt nói chung, song ở phụ nữ, người ta nhận ra những biểu hiện lý tưởng.

Trong Nỗi buồn chiến tranh, Phương trước tiên vượt lên mẫu người con gái thông thường đó để trở nên một ngoại lệ. Hãy bắt đầu bằng hình ảnh Phương trước ngày tiếng súng bắt đầu nổ. Đó không phải chỉ là hình ảnh của hòa bình hạnh phúc mà ngay từ lúc ấy, Phương đã là con người của một nhận thức mới. Trong khi Kiên tính chuyện ra đi, lao vào hành động, thì Phương lại có cái nôn nao khó tả, nó là nỗi dự cảm trước một điều lớn lao đang xảy tới. Toàn bộ sự nhạy cảm của Phương được huy động khiến cho người ta cảm thấy Phương như vượt hẳn lên so với người bạn trai cùng tuổi. Phương nói ra những điều lớn lao một cách trực tiếp như là lịch sử đã ứng vào miệng cô. Buổi tối bên bờ biển (trong đợt Phương với Kiên đi nghỉ) có cái không khí huyền bí của một thời điểm mặc khải, tức mở ra điều bí mật. Từ lúc chưa ai cảm thấy, thì hình như Phương đã cảm thấy chiến tranh tới gần. Và nhất là những gì Phương phản ứng trước cái thực tại sắp tới đó thì thật bất ngờ mà suy cho cùng lại thấy rất có lý. Ngay từ lúc này người ta đã thấy Phương sâu sắc hơn Kiên. Phương không chỉ sống với cuộc đời trước mắt mà còn sống với những ký ức từ thuở người Việt viết nên Chinh phụ ngâm và ru con bằng những câu ca dao “Con cò lặn lội bờ sông – Gánh gạo đưa chồng tiếng khóc nỉ non”.

Nếu sự chừng mực trong tiếp nhận chiến tranh ngay từ khi tiếng súng chưa nổ khiến Phương có cái vẻ tiên cảm đến mức lạc lõng so với con người đương thời, thì cái cách Phương hiểu về thời đại của mình càng sâu sắc lạ thường, một cách hiểu mới mẻ đến mức người ta phải nghi ngờ. Nói chung trong cách xử sự, Phương là con người vượt ra ngoài thông lệ. Đoạn tác giả để cho Phương cảm thấy gần với cha Kiên hơn là Kiên, Phương đứng bên cha Kiên trong cái lần ông họa sĩ này đốt tranh… bị một số người cho là giả tạo. Nhưng lô-gich của Phương là vậy. Phương và cha Kiên tự nhận là những kẻ lạc thời và lạc loài, song sự thật, họ là tinh hoa của thời đại họ , là những con người của nhân văn nhân đạo, của vĩnh cửu.

Ngay từ đầu, với trình độ hiểu biết của mình, Phương dường như đứng ngoài không gian thời gian. Từ chỗ đứng đó Phương tìm ra nguồn sức mạnh tinh thần để hòa hợp với xã hội. Kiểu nghĩ trí tuệ một cách bản năng như thế giúp Phương không cứng nhắc trước cuộc đời. Việc Phương tự biến đổi theo hoàn cảnh mà chúng ta thấy về sau như có thêm bảo đảm rằng con người tưởng như ngoại lệ này vẫn là trường hợp bình thường. Trong Phương có cái phần mà nhiều người khác có, nhưng lại lảng tránh.

Thích ứng để tồn tại

Trong những lần bàn về cuốn sách của Bảo Ninh, một số người có nhắc tới nền văn học Xôviết viết về chiến tranh, và những bộ phim làm theo nền văn học đó kiểu như Khi đàn sếu bay qua hoặc Bài ca người lính. Trong những tác phẩm ấy, các nhân vật nữ hiện lên như những con người sẵn lòng để người yêu ra đi, nhưng trong lòng xiết bao đau đớn. Rồi ngay trong lòng hậu phương bản thân họ cũng bị vùi dập. Tình cảnh đáng thương theo nghĩa con người trở nên suy đồi mặc dầu họ không muốn. Họ quay ra rượu chè chơi bời, tức chìm dần vào những lầm lạc. Yếu đuối tầm thường tồn tại trong họ ngay bên cạnh cái cao đẹp, cái sang trọng. Song không phải vì thế mà họ đáng trách: họ chỉ là nạn nhân của cuộc chiến.

Phương trong Nỗi buồn chiến tranh có những nét gần với các nhân vật người Nga nói trên.

Ở Phương không có cái kiêu ngạo đầy ảo tưởng “ví đây đổi phận làm trai được - thì sự anh hùng há bấy nhiêu” (thơ Hồ Xuân Hương).

Phương cũng không phải mẫu người con gái cam chịu hoặc gồng mình hy sinh, lấy sự đau khổ làm số phận.

Thế thì đâu là nhân tố Việt Nam còn lại trong lòng người con gái kỳ lạ này?
Đó là sự thích ứng.

Qua miệng bà mẹ của Phương, tác giả sớm nhận xét ở Phương có xu thế hoàn hảo và mơ ước nhập thân vào cuộc sống (tr. 238). Chỉ cần có chút kinh nghiệm trường đời, người ta sẽ hiểu ngay là thật vô phúc cho người nào hội trong mình cùng một lúc cả hai phẩm chất trái ngược đó. Bởi sự sống bao giờ cũng mang trong mình nó sự vô thường, sự dang dở. Muốn hoàn thiện thì người ta trước sau không tránh khỏi gãy nát, sụp đổ. Cũng may mà ở Phương, sự nhạy cảm vẫn mạnh hơn, và cô biết từ bỏ cái ao ước ban đầu kia để giữ lấy cho mình phẩm chất thứ hai.

Sự thích ứng đến với cô một cách tự nhiên. Thích ứng như sự phá bỏ nguyên tắc bất chấp mọi điều kiện, thích ứng cao hơn tự do, cao hơn lòng tự trọng thích ứng với nghĩa có thể đầu hàng, có thể giả tạo, có thể từ bỏ chính mình, miễn sao được sống.

Có lẽ phải nói tới những gì lưu truyền trong máu huyết thì mới giải thích được sự thích ứng của Phương, một sự thích ứng ấy không chỉ nhanh nhạy mà còn bền chắc và trở thành yếu tố chủ yếu làm nên sự sống của nhân vật.

Đầu tiên là sự thích ứng với những đổi thay không kiểm soát nổi mà chiến tranh mang lại. Bước ngoặt này xảy ra ở chỗ nhà ga Thanh Hóa. Phương theo tiễn Kiên. Lúc ấy cả hai từ Hà Nội vào và đã trải qua một hành trình kinh khủng. Giờ họ rơi tõm vào cái ga bị ném bom. Trong lúc lạc Kiên, Phương bị rơi vào tay một thằng đểu. (Đây là một thứ tình thế phổ biến, chiến tranh ở đâu cũng có, tuy rằng lại ít khi được nói tới trong các tiểu thuyết Việt Nam - bởi đằng sau đó, người ta luôn luôn đọc ra mặt trái của chiến tranh.)

So với những xô đẩy mà Kiên phải chịu thì sự mất mát của Phương là lớn hơn nhiều. Nhưng chúng ta hãy xem họ phản ứng như thế nào?

Sau cơn lê lết đau đớn ê chề, Phương nhanh chóng hồi phục. Trong con mắt người bạn trai, cô vẫn cứ lộng lẫy “mềm mại, mịn màng”, tóm lại là tuyệt mỹ (tr. 269).

Nhưng với Kiên, sự thích ứng của Phương là cả một tội lỗi. Phương của anh đã mang cái tội phản bội, cái tội đầu hàng, “quỳ gối trước cái số phận mới mẻ” (tr. 264) và chàng thanh niên không bao giờ tha lỗi cho cô gái về cái tội để cho kẻ khác xúc phạm tới cái tuyết sạch giá trong mà lại quên ngay được, và trở về với đời sống bình thường dễ dàng như vậy.

Trong khi Kiên đau đớn, Kiên bực tức, Kiên muốn người bạn gái phải tự xỉ vả, tự xử tội mình, phải muốn chết đi vì xấu hổ, thì ngược trở lại, Phương coi tai họa như một cái gì tự nhiên phải đến và không hề có mặc cảm phạm tội. Cô không bị ràng buộc vào những quan niệm cổ lỗ như phần lớn con người đương thời. Với cô, chung thủy hay phản bội lúc này chẳng có ý nghĩa gì cả.

Một lý do huyền bí nào đó đã mách bảo nhà văn lấy đoạn này làm cao trào của truyện và đưa nó vào phần kết, xem nó như cái chìa khóa để hiểu toàn bộ tâm lý nhân vật. Đây là thời điểm đánh dấu sự vượt cao của Phương so với Kiên, không phải chỉ trong ý nghĩ mà còn trong hành động. Từ đây, Phương như trở thành một con người khác. Phương như vừa tự phát hiện ra một cái gì rất mạnh của mình mà trước đây, mình không thấy hết, và một người như Kiên càng không thấy hết.

Nghĩ và quên đều có lý


Sau khi đã có sự thích ứng thứ nhất – thích ứng với chiến tranh – thì sự thích ứng thứ hai ở Phương - thích ứng với hoàn cảnh hậu chiến – sẽ đến một cách tự nhiên, mặc dầu nó xảy ra một thời gian dài và diễn biến với nhiều cung bậc hơn.

Một điều đối lập ai cũng thấy khi so sánh Phương và Kiên sau chiến tranh: trong khi Kiên đào bới vào ký ức và tin tưởng ở sứ mệnh người tiên tri của quá khứ mà mình tự nguyện đảm nhận thì Phương gần như có thái độ ngược lại.

Sơ đồ suy nghĩ của Kiên bao gồm mấy bước. Ra đi trong náo nức; khi nhập cuộc sớm thất vọng và bắt đầu cảm thấy cần tìm hiểu sự thực về chiến tranh; đến thời hòa bình, cái định hướng suy nghĩ này của anh càng trở nên rõ rệt. Trong thâm tâm, Kiên mang máng cảm thấy rằng đẻ mình chìm vào mạch nghĩ như vậy là có lỗi. Giá kể có thể giống như mọi người, buông mình trong lười biếng, lẫn mình đi giữa đám đông, thỏa thiệp với chung quanh thì thật tiện. Nhưng bản chất con người buộc Kiên phải làm khác. Có một cái còn quan trọng hơn sự chung sống hòa hợp với mọi người chung quanh, thậm chí cao hơn hạnh phúc theo nghĩa thông thường, đó là tìm ra sự thực đời sống. Tính chất nhất thiết của quá trình nhận thức khiến cho Kiên có cái chất mà các nhà nghiên cứu về nhân vật trong tiểu thuyết thường nhấn mạnh: sẵn sàng chống lại hoàn cảnh; đi đến cùng trên con đường đã chọn.

Theo cách hiểu thông thường, thì rượu chỉ làm cho người ta say sưa quên lãng. Đằng này Kiên lúc nào cũng khát rượu, vậy mà anh rất tỉnh, càng rượu càng tỉnh, rượu giúp anh sáng suốt tập trung sức lực vào công việc. “Chỉ có người nào biết bỏ qua những cái lặt vặt thì mới nhận ra được cái chủ yếu của đời sống” — cái nghịch lý ấy ở đây lại được ứng nghiệm.

Nhìn vào những cuộc phiêu lưu trong văn học thế kỷ XX, M. Alberes bảo rằng nay là lúc người ta không đòi hỏi nghệ thuật phải đi vào khám phá ý nghĩa bí mật của sự vật mà nó, nghệ thuật, chỉ được dùng như một phương tiện giúp con người tự vấn và thách đố lại mọi ảo tưởng cũng như sự lừa dối. Kiên sẽ phải viết tiểu thuyết là vì như thế.

Còn Phương. Khi nói thẳng khi quanh co, song bao giờ Phương cũng kiên trì một thái độ: mọi chuyện hôm qua không thể giải thích; và cách tốt nhất để sống là hãy quên hết chuyện cũ. Cuối cùng, giống như một kết cục tất yếu, Phương đã bỏ đi trong sự nhớ tiếc khôn nguôi của Kiên. Đi như là một sự lãng quên tuyệt đối.

Chúng ta nên hiểu sự kiện này như thế nào? Trước hết, với Phương đây là bước đi hợp với logic. Nếu Kiên là con người của tình thế trước mắt thì Phương là con người của một cuộc đời dài rộng hơn. Kiên là cái duy lý mà chúng ta vốn thiếu trong khi Phương là cái duy cảm mà người Việt có thừa. Kiên đầy hào hứng trong việc miên man sống với ký ức vì thật ra Kiên vẫn là mình, vẫn giữ được mình trong chiến tranh. Còn Phương, sau cái bề ngoài nhởn nhơ và cái vẻ đẹp nguyên vẹn kia, thật ra Phương “bậc thày thích ứng” đã là kẻ chiến bại. Xét ở một phương diện nào đó, nhờ thích ứng mà Phương vẫn tồn tại, nhưng xét trên một phương diện khác, con người Phương hôm qua không còn dấu vết gì nữa, Phương đã thất bại.

Bề ngoài là một tính cách lạc lõng so với số đông, song Phương là tập đại thành của tính cách cố hữu mà người Việt nào cũng mang sẵn trong máu.

Song hành như những thách thức

Chỉ cần đứng tách ra một chút để chiêm nghiệm đời sống tinh thần của xã hội những năm chiến tranh, thì người ta phải nhận là qua việc dựng lại diễn biến của nhân vật Phương, Nỗi buồn chiến tranh có thêm một tầng ý nghĩa mới. Phương với tác giả không phải chỉ là chỉ một cách để ca ngợi vẻ đẹp của người phụ nữ như nhiều cây bút phê bình đã viết. Nhìn lại, trong cả cuốn tiểu thuyết, ta thấy hình ảnh Phương làm nên một cái nền vững chãi cho Kiên. Bên cạnh Kiên, Phương là một kẻ đồng hành để so sánh. Một kẻ đối thoại quyến rũ. Và một cách nhìn đời khác, một thách thức. Lúc gần gũi và thông cảm với nhau, Phương là cái phần cao đẹp mà Kiên không vươn tới. Lúc bị cuộc đời hành hạ, Phương là kẻ biết mau mắn chấp nhận để tồn tại, có cách nghĩ thực tế hơn hẳn so với nỗi đau đớn khôn nguôi của Kiên. Với việc bỏ đi xa để lại cho Kiên niềm nuối tiếc, Phương trở thành tượng trưng cho cuộc đời gần gũi đấy mà bí ẩn đấy, cái cuộc đời vừa tẻ nhạt chán chường vừa đầy sức quyến rũ mà trong một phút xuất thần, Lưu Quang Vũ đã kêu lên như một lời thú nhận:

Có ai nói cho lòng ta hiểu nổi
Về cuộc đời ghê gớm ta yêu

Tình thế Phương thời hậu chiến không được nói nhiều, song cái lý riêng của tình thế đó thì đã rõ. Nhân vật tồn tại như một biểu hiện của cái mệt mỏi buông xuôi thấm vào đám đông sau chiến tranh. Sau những năm tháng bất thường, nó xoay con người đến nát tươm, nó làm cho con người trở thành méo mó kỳ dị…, người ta vẫn muốn sớm quay về cuộc đời bình thường. Nhất là sau một cuộc chiến quá sức, biết mình không thể hoàn lương trở lại, người ta muốn tạm đắp điếm cho xong, muốn tìm một sự bình yên cần kíp cho cuộc sống trước mắt, dù biết là nó giả tạo. Theo mạch thời gian, thấy càng về sau Phương càng mất hình mất dạng, càng như tan biến đi, trong khi đó Kiên càng kiên trì hơn với những câu hỏi ám ảnh, càng trở thành chính mình. Phương là sự bình ổn với bất cứ giá nào, bình ổn để nhắm mắt sống cho qua cái hiện sinh ngoài tầm kiểm soát; ngược lại Kiên – trong hành động nhận thức của mình - lại nổi bật lên như là yếu tố hư vô mà thách thức và do đó thúc đẩy cuộc đời đi tới.

Việc miêu tả quá trình song hành giữa hai nhân vật có sự bổ sung cho nhau như Phương và Kiên khiến cho hình ảnh con người trong Nỗi buồn chiến tranh như được gợi mở với nhiều chiều kích rộng rãi. Trong khi ghi nhận hai nhân tố có thực trong đời sống, đồng thời tác phẩm còn tồn tại như lời mời gọi cuộc đối thoại mà lẽ ra xã hội hậu chiến nên đón nhận. Dù những đề xuất ấy không được chính thức hưởng ứng, song trong đời sống tinh thần của xã hội Việt Nam hậu chiến, các nhân vật như Kiên như Phương vẫn hiện diện, và đấy là cái làm nên lý do trường tồn của tác phẩm. Không mấy khi, nhà văn Việt Nam xây dựng được những nhân vật có ý nghĩa thách thức như thế.



JACQUES PRÉVERT-THƠ TÌNH












1.

NHỮNG KẺ TRẺ TUỔI YÊU NHAU



Họ yêu nhau, ôm hôn nhau
dưới những cánh cổng đêm.

Người qua lại giơ ngón tay chỉ chỏ
nhưng những kẻ trẻ tuổi yêu nhau
ngoài họ ra không ai tồn tại.

Chỉ những cái bóng của họ
run rẩy trong màn đêm
gọi nỗi tức giận, sự chê cười, lòng ghen tỵ.

Nhưng những kẻ trẻ tuổi yêu nhau
ngoài họ ra không ai tồn tại.
Vì còn xa thẳm hơn đêm
cao hơn nắng chói
mối tình đầu trong sạch thiên thần.





PARIS ĐÊM



Trong đêm lần lượt ba que diêm lóe sáng
que đầu tiên anh nhìn rõ mặt em
que thứ hai ngắm đăm đăm đôi mắt
que thứ ba ghi tạc khóe môi
để nhớ tất cả những điều này, anh cần đêm như mực
khi ôm chầm, anh phủ phục dưới chân em



THỜI GIAN



Đời anh không có đằng sau anh
cũng không ở đằng trước
cũng không trong hiện tại
chỉ có ở trong anh.

( bản của Göbölyös N. László)
Nguyễn Hồng Nhung dịch theo bản tiếng Hungary

( Budapest. 2014. április 3.)