Bức họa giá 3.400 tỷ đồng

Ông Stephen Cohen, chủ sở hữu của công ty đầu tư SAC Capital Advisors, đã mua bức tranh “Giấc mơ” (Dream) của danh họa Picasso với giá 155 triệu đôla (tương đương 3.400 tỷ đồng VN) từ ông chủ sòng bạc Steve Wynn, theo tin cùa hãng truyền hình Mỹ Bloomberg. Đây là giá cao nhất trả cho một tác phẩm nghệ thuật của một nhà sưu tập tranh người Mỹ.



Bức tranh



Vài năm về trước, bức tranh này đã phá kỷ lục về giá của một bức tranh mà ông chủ sở hữu cũ, bị coi là thiếu tầm nhìn đã bán đi với giá thấp hơn nhiều, chỉ có 139 triệu đôla (tương đương khoảng 3.058 tỉ đồng VN). Đương nhiên sự tăng giá một phần là do cộng thêm chí phí phục dựng lại bức tranh đó.

Bức tranh "Giấc mơ" là hình ảnh của cô Marie-Therese Walter, trong lai lịch bức tranh được ghi là người mẫu đồng thời là người tình của Picasso. Picasso gặp cô vào năm 1927, khi đã 45, và Walter mới 17 tuổi. Trong nhiều năm, ông đã giúp cô về tài chính và họ có với nhau một người con gái. Cô cũng xuất hiện trong tranh của các hoạ sĩ khác.

Cohen là một trong những nhà sưu tầm nghệ thuật lớn nhất nước Mỹ. Ông bắt đầu mua tranh từ năm 2001, với bức tranh đầu tiên là “Tự họa với bảng màu” (Self-portrait with Palette) của Edouard Manet.

SAC là một tập đoàn đầu tư lớn, quản lý một số vốn lên tới 15 tỷ USD. 60% số vốn này là của Cohen và những người thân tín của ông.

Theo VNE

Cái chết của một nhà thơ

Lê Minh Phong



sơn dầu trên bố, 60x80cm, 2013

Một trăm cách để tồn tại như một hoạ sĩ mà không cần cắt tai mình

Addison Parks

Vincent Van Gogh
Tự hoạ với tai bị băng, 1889
sơn dầu trên canvas, 60 x 49 cm

1 – Làm hoạ sĩ là lựa chọn của bạn; bạn chỉ cần sự cho phép và chấp thuận của chính mình mà thôi!

2 – Nghệ thuật là một cuộc thử nghiệm; thất bại là một phần của quá trình; đó là cách chúng ta học.

3 – Hãy tin tưởng vào chính mình; hãy kiềm chế phán xét: tư tưởng phê phán của bạn là một kẻ yếm thế.

4 – Bạn là người duy nhất phải nâng niu tác phẩm của mình chứ không phải ai khác!!!

5 – Nghệ thuật là một quá trình “tự hỏi”; tôi tự hỏi điều gì sẽ xảy ra nếu …

6 – Vui thú với công việc của mình giữ cho bạn liên tục làm việc.

7 – Làm nghệ thuật tức là phơi mặt ra với đời; điều đó có nghĩa bạn là người dũng cảm.

8 – Hãy gìn giữ tiếng nói riêng của mình, chúng ta hơn nhau ở chỗ đó.

9 – Hãy ghi nhận công lao của mình vì làm được bất cứ thứ gì; đó đã là một thắng lợi lớn rồi!

10 – Luôn luôn lắng nghe trái tim mình; bạn sẽ không bao giờ đi sai đường.

11 – Hãy biết cảm kích trước tác phẩm của đồng nghiệp; họ không phải là kẻ thù.

12 – Làm nghệ thuật là một đặc ân, đừng trông đợi sự hỗ trợ vì bạn làm nghệ thuật.

13 – Có năng khiếu là một trách nhiệm: để cho chứ không phải để khoe khoang.

14 – Nghệ thuật là làm cho cuộc đời có ý nghĩa, nhận ra mối liên hệ với chính mình trong đó.

15 – Hãy làm một người yêu nghệ thuật, kể cả khi nghệ thuật của bạn chẳng có giá trị gì.


Honoré Daumier
Những người mê nghệ thuật thăm xưởng vẽ

16 – Sáng tạo của bạn là sức mạnh của bạn, hãy thả nó ra, đốt nó cháy bùng lên.

17 – Hãy tập trung vào cái bạn đang làm trong xưởng vẽ của mình, bên ngoài là trò mạo hiểm.

18 – Hãy sống tốt trong khả năng của bạn; hãy tái chế những thứ người khác vứt đi.

19 – Hãy tránh hành động như thể đang cứu con bệnh ung thư trong xưởng vẽ của mình.

20 – Đừng đem nghệ thuật của mình ra thế chấp; tránh mắc nợ.

21 – Hãy tặng tác phẩm của mình – bạn là nguồn – hãy tạo ra nhiều hơn.

22 – Đừng bỏ qua năng lượng hay tác động từ tác phẩm của mình, mà hãy lắng nghe nó.

23 – Hãy thu thập phản hồi; tìm ra ít nhất một người để bạn cho xem tác phẩm của mình.

24 – Tuyên ngôn nghệ thuật phải là sự thật trần trụi; hãy viết nó giản dị.

25 – Hãy đối xử tử tế với những người buôn tranh, hoặc bất kỳ người nào bán tác phẩm của bạn.


Pablo Picasso
Chân dung Ambroise Vollard (1910)
sơn dầu trên canvas, 92 x 65 cm.

Ambroise Vollard (1866 – 1939) là nhà buôn tranh nổi tiếng, từng hỗ trợ nhiều hoạ sĩ Pháp đầu t.k. XX.


26 – Bạn là duy nhất nhưng không phải là không thay thế được. Trên đời này có rất nhiều hoạ sĩ.

27 – Hãy cứng rắn, gallery tức là chuyện làm ăn.

28 – Phán xét là thứ vũ khí chết người: hãy cẩn thận xem ngắm vào đâu.

29 – Nghệ thuật không phải là cuộc thi; tác phẩm để chứng tỏ thường bốc mùi khó ngửi.

30 – Đừng quá nóng vội trưng bày tranh của mình tại gallery.

31 – Hãy giữ ngọn đèn của mình cháy sáng, và nó sẽ luôn bên bạn.

32 – Hãy trao đổi với các hoạ sĩ khác; bằng cách đó chúng ta làm cuộc sống của mình phong phú thêm.

33 – Hãy học cách nói về tác phẩm của mình, nhưng đừng nói nhiều quá.

34 – Hãy tham gia các triển lãm nhóm, để đặt mình vào tương quan với các đồng nghiệp.

35 – Hãy vẽ nhiều trên giấy, bạn có thể nhét toàn bộ sưu tập của cả đời dưới gầm giường.

36 – Nếu tranh bạn bán được thì tốt, nếu không được, hãy tiếp tục vẽ, đời là vậy.

37 – Đừng quẳng những gì bạn say mê cho bày sói.

38 – Làm hoạ sĩ không bao giờ dễ dàng, nhưng đừng ăn mừng cuộc đấu tranh.

39 – Hãy bỏ qua các năng lượng tiêu cực trong công việc.

40 – Những gì đi vào tranh của bạn là những gì sẽ được tiếp tục.

41 – Hãy có ít nhất một kỹ năng không phải là hội họa (nhưng mang lại thu nhập) mà bạn thích thú.

42 – Nếu nghệ thuật là trải nghiệm, thì trải nghiệm của bạn là gì?

43 – Hãy làm nghệ sĩ toàn bộ thời gian, và làm việc bán thời gian để kiếm sống.

44 – Phó mặc và tạo ra là hai mặt quan trọng như nhau của công việc.

45 – Hãy làm người trước, nghệ sĩ sau; nghệ thuật sẽ có một nghĩa gì đó.

46 – Hãy ghi nhận công lao của mình trong mỗi thành tựu mà bạn đạt được.

47 – Làm hoạ sĩ giỏi là vấn đề của tính cách, chứ không phải kỹ năng.

48 – Các phán xét của chúng ta bao giờ cũng chủ quan; chúng chỉ là tấm gương phản chiếu chính chúng ta.

49 – Hãy tỏ ra rộng lượng khi xem tranh trong sự hiện diện của tác giả.

50 – Hãy học cách tự chụp ảnh tranh mình trong ánh sáng tự nhiên; bạn là người biết tranh mình phải trông như thế nào.

51 – Không có gì trường tồn được trên một nền tảng giả; đừng làm giả.

52 – Những rung động nào đến từ tranh của bạn?

53 – Những thành tố trong tranh của bạn có tươi mới không? Và chúng có gần gũi với bạn không?

54 – Các niềm hy vọng và nỗi đau của bạn – tất cả đều là một phần tác phẩm của bạn.

55 – Bạn có thể dựng nên tác phẩm từ bất cứ thứ gì, miễn đó là thực, cho dù có nhỏ tới đâu.

56 – Bạn sẽ bị hoài nghi dằn vặt nhưng bạn sẽ lấy lại niềm tin.

57 – Hãy bao quanh mình các năng lượng tích cực: đó là sự hỗ trợ mạnh mẽ và yên lặng.

58 – Không có luật lệ. Hãy nghĩ về điều đó. Bạn đã đến lượt. Hãy nắm lấy nó.

59 – Ân hận luôn luôn là sự phá hủy.

60 – Bất cứ điều gì bạn che giấu sẽ tự bộc lộ ra trong tác phẩm của bạn.

61 – Dùng công việc để lấp lỗ hổng trong cuộc đời thì chỉ làm cho lỗ hổng đó to thêm.

62 – Bất cứ nơi nào cũng có thể là xưởng vẽ, kể cả một góc nhỏ bạn mang trong mình.


Xưởng vẽ của Francis Bacon ở South Kensington (London) nơi ông sống và vẽ trong 3 thập kỷ, cho đến khi qua đời vào năm 1992.

63 – Các kỷ luật thực tế sinh ra từ giấc mơ của bạn.

64 – Khi gặp bế tắc, hãy hăng lên, hãy liều.

65 – Coi việc của mình như một vấn đề nan giải khiến nó trở thành một vấn đề nan giải.

66 – Hãy để ý tới nguồn của tác phẩm.

67 – Bạn đang làm ra một cái gì đó từ chỗ không có gì.

68 – Bạn có thể thực sự dũng cảm như bạn tưởng tượng.

69 – Những gì sống động trong tranh của bạn sẽ không bao giờ chết.

70 – Ánh sáng cuối con đường hầm là ở trong chính bạn; càng nhiều niềm tin, càng nhiều ánh sáng.

71 – Hãy sống ở nơi nào mà nghệ thuật có ý nghĩa; đừng sống ở nơi nó không có ý nghĩa.

72 – Tất cả các hoạ sĩ đều ngồi chung một con thuyền, chung một nhu cầu, chung một cuộc đấu tranh, chung niềm vui sướng.

73 – Hãy sống ở nơi mình làm việc, làm việc ở nơi mình sống. Như thế rẻ hơn.

74 – Hãy dùng các hoạ phẩm rẻ hơn nếu điều đó vẫn cho phép bạn vẽ được.


Jean Baptist-Siméon Chardin
Những vật tượng trưng cho nghệ thuật (1766)
sơn dầu trên canvas, 112 x 141 cm

75 – Hãy chấp nhận rằng bạn là người may mắn vì đang làm cái mình muốn làm.

76 – Đừng trông đợi sự ủng hộ của người khác nếu không làm điều họ muốn.

77 – Đừng dùng các hoạ phẩm, chất liệu độc hại. Chúng sẽ gây hại cho bạn sau này.

78 – Ai là người thích bị phê bình? Tất cả chúng ta đều cần sự cảm thông, và trân trọng.

79 – Hãy thu thập quanh mình thứ nghệ thuật nào luôn hé mở cho bạn điều gì đó.

80 – Tin hay không tùy bạn, nhưng bạn không nằm trong tầm ganh đua với mọi hoạ sĩ.

81 – Đừng lợi dụng nghệ thuật của mình để chứng minh một điều gì đó, vì có thể sẽ bốc mùi thối.

82 – May thay, nghệ thuật vẫn có thể xảy ra, bất chấp những ý đồ tệ nhất của bạn.

83 – Niềm tin tưởng đã là nửa trận đánh rồi, nhưng đó không phải là điều cốt lõi.

84 – Không phải bao giờ lao động nặng nhọc cũng được việc, nó chỉ làm công việc trở nên nặng nhọc.

85 – Nghệ thuật đôi khi là 99% cảm hứng và 1% mồ hôi.

86 – Hãy tránh sở hữu các kỹ thuật; hãy tìm con đường của riêng bạn để tới đó.

87 – Âm nhạc là người bạn tốt nhất của hoạ sĩ, hãy nghe, chơi một nhạc cụ nào đó.


Auguste-Dominique Ingres
Chân dung gia đình Stamaty (1818).

Điều đáng ngạc nhiên trong bức ký họa chì rất chi tiết này là, mặc dù Ingres là một người chơi violin nghiệp dư và mê âm nhạc, phím đàn piano ông vẽ lại chỉ có các cụm 3 phím đen, trong khi đúng ra mỗi quãng tám phải có một cụm 2 phím đen (do và ré) và một cụm 3 phím đen (fa, sol, và la).


88 – Nghệ thuật không có chỗ cho sự thiếu tính hài hước.

89 – Không có công bằng trong một triển lãm có hội đồng duyệt, mà chỉ có chương trình nghị sự.

90 – Hãy thoáng trong việc công bố tác phẩm của bạn bằng các cách khác nhau.

91 – Đừng tích trữ các tác phẩm của mình thành một sưu tập vô giá … trị.

92 – Thái độ là tất cả: là cuộc sống và công việc của bạn.

93 – Màu sắc là năng lượng; đó là một phần của tất cả, phải hiểu nó.

94 – Bố cục là thứ sinh ra khi bạn thừa chỗ trống.

95 – Hãy làm việc như lần đầu tiên; mọi thứ đều có thể xảy ra.

96 – Hãy biết rằng cay đắng và thất vọng luôn bám theo mỗi hoạ sĩ.

97 – Một cuộc đời trong nghệ thuật là phần thưởng của chính cuộc đời; mọi thứ khác đều là giả dối.

98 – Tác phẩm của bạn có thể chiếu ánh sáng và bóng tối, đem lại tiếng cười, và cả điều kỳ diệu.

99 – Hoạ sĩ vừa là nhân chứng vừa là kẻ mách bảo; họ nhìn thấy và phơi bày.

100 – Cuối cùng chỉ có một con đường: con đường của chính bạn!


Nguyễn Đình Đăng
Ngưỡng cửa (2003)
sơn dầu trên canvas, 130.3 x 162 cm

Nguyễn Đình Đăng dịch từ nguyên văn tiếng Anh

Addison Parks , “One hundred ways to survive as an artist without cutting off your ear“.

Phụ lục của người dịch:
Các danh ngôn tương tự

(3) Triết gia Pháp Jean de Labruyère (1645 – 1696): “Chúng ta bị khoái cảm của phê bình tước mất khoái cảm được xúc động bởi một số thứ rất đẹp.”

(38) Đạo sĩ Yoga Ấn Độ Swami Sivananda (1887 – 1963) : “Cuộc đời chỉ có nghĩa trong đấu tranh. Thắng hay bại là do Trời định đoạt. Vì thế hãy ăn mừng cuộc đấu tranh.”

(43) Hoạ sĩ Mỹ Jeff Koons (1955): “Tôi luôn là hoạ sĩ. Tôi từng làm môi giới để kiếm sống nhưngg tôi luôn nghĩ tới nghệ thuật của mình.“

(60) Văn sĩ Pháp Albert Camus (1913 – 1960): “Lương tâm tội lỗi cần sự thú nhận. Tác phẩm nghệ thuật là một sự thú nhận.“

(78) Văn sĩ Anh William Somerset Maugham (1874 – 1965): “Người ta yêu cầu bạn phê bình, nhưng họ chỉ muốn được khen.“

(92) Văn sĩ và phi công Pháp Antoine de Saint-Exupéry (1900 – 1944): “Ý nghĩa của sự vật không ở trong sự vật, mà ở trong thái độ của chúng ta đối với sự vật.“

(97) Triết gia Đức Friedrich Nietzsche (1844 – 1900): “Chúng ta có nghệ thuật để khỏi chết vì chân lý.“

Mầu sắc và Khái niệm màu sắc, đâu là tọa độ cho Mỹ thuật Việt Nam?

Lê Hải

Tóm lược: Bài viết giới thiệu và áp dụng một vài phương pháp luận cơ bản cho Mỹ thuật Việt Nam, tập trung vào mối quan hệ tam giác họa sĩ - tác phẩm - bình luận, xác định vị trí tương quan trong hệ tư tưởng đương đại, đồng thời gợi mở một số hướng phát triển và giới thiệu một vài thử nghiệm mới.

Trong mỹ thuật, đặc biệt là hội họa, thì việc thể hiện ý tưởng qua mầu sắc - dù đóng vai trò chính, mang tính quyết định đối với giá trị của tác phẩm, nhưng - chỉ chiếm một phần rất nhỏ trong lượng thông tin được trung chuyển trong các mối quan hệ phụ thuộc xoay quanh người họa sĩ - nhà sáng tạo. Ngay chính họa sĩ, mặc dù dùng mầu để vẽ - thể hiện ý tưởng của mình, nhưng trong mối quan hệ với nhà phê bình để nhận tín hiệu phản hồi, cần phải sử dụng đến chất liệu ngôn từ, tức là mầu sắc thể hiện qua khái niệm bằng từ ngữ. Người họa sĩ này khi truyền đạt kỹ thuật cho thế hệ sau, hoặc tiếp thu từ thế hệ trước, cũng phải thông qua ngôn ngữ. Thật khó có thể tưởng tượng được người ta sẽ học vẽ, dạy vẽ, và phê bình mỹ thuật, cũng như so sánh các nền mỹ thuật khác nhau ra sao, nếu không được phép dùng ngôn từ (trên giấy, lời nói, hoặc cử chỉ) để trao đổi.

Giới thiệu

Có lẽ Goethe là một trong số những người sớm chú ý và phát triển hệ thống ngôn từ cho mầu sắc, với pho Farbenlehre nổi tiếng. Thế nhưng, ở Goethe, mầu sắc dường như chỉ là những ấn tượng mà nó tạo ra, những mối quan hệ phụ thuộc giữa chúng với nhau, mà không quan tâm mấy đến cơ chế cảm nhận mầu sắc của con người lẫn tư cách tính chất vật thể của chính mầu sắc.Với những khái niệm về ngành học của ngày hôm nay, khó có thể xếp hệ thống của Goethe vào ngành hiện tượng, sinh lý, vật lý, tâm lý,... hay bao gồm tất, kể cả siêu thực. Không chỉ đưa ra những tuyên bố cho mầu sắc của hiện thực, Goethe định nghĩa cả những mầu sẽ xuất hiện, ví như trong ngày Chúa phán xét vậy.

Sang đến các lý luận của Wittgenstein, đặc biệt là trong bộ Tractatus logico-philosophicus, bắt đầu hiện rõ mâu thuẫn khi định nghĩa mầu sắc quá thiên về hiện tượng, hay quá thiên về logic quan hệ giữa chúng. Nếu thử dùng kỹ thuật điểm chấm của Monet mà vẽ các vùng mầu vừa xanh lá cây, vừa đỏ, để chúng cho ra một mảng mầu sắc nào đó, mà người ta phải nói: "đây là mầu vừa xanh vừa đỏ", thì câu nói đó thể hiện được phần nào sự vật, nhưng lại trái qui luật logic. Ðể giải quyết vấn đề này, Wittgenstein đã đặt ra hệ thống lý luận logic cho riêng mầu sắc, tạo thành từ 3 quá trình nối tiếp nhau: 1) khái niệm mầu sắc cơ bản, 2) logic cho các câu tả mầu, 3) qui luật sắp đặt ngôn từ, cho đến khi có được câu tả chính xác mầu sắc cần thể hiện. Wittgenstein chỉ trích lối miêu tả của Goethe không thể dùng được cho ngay cả thợ sơn, chứ chưa nói đến họa sĩ, thế nhưng trong ngay chính lý luận của ông cũng vướng mắc vào một vấn đề khác, đó là bản thể của mầu. Toàn bộ hệ logic mầu của Wittgenstein bắt đầu từ các mầu sắc cơ bản, thế nhưng mầu nào là mầu cơ bản, mầu gốc? Với các họa sĩ thời xưa, vốn chỉ được giới hạn trong một số mầu sắc gốc, thì còn phù hợp, nhưng với kỹ thuật mầu ngày nay, người ta có thể pha ra bất cứ một mầu sắc nào rồi đóng vào tuýp bán với giá ngang nhau, thời gian chế tạo như nhau, và cùng nằm ngang nhau trên một bảng chào giá hàng nghìn loại mầu khác nhau, thì việc đi tìm mầu gốc có lẽ là vô lý.

Cho đến hôm nay thì những phân tích, hệ thống cơ sở lý luận về khái niệm của mầu sắc đã đi những bước rất xa, phân chia thành nhiều nhóm, ngành, xử lý những vấn đề rất cụ thể nẩy sinh từ thực tế. Với tôi, những phát triển ấy, có thể xếp vào 3 nhóm chính:

1) Bản chất (ontology): chuyên sâu vào tìm hiểu bản chất của sự vật thông qua mầu sắc mà nó hiển thị. Người ta tiến hành các phép phân tích hóa học, vật lý để tìm ra bản chất hạt, bề mặt vật chất, và hình dạng cũng như tổ hợp sóng ánh sáng tạo nên mầu sắc cần thiết. Những nghiên cứu này được ứng dụng rất sâu trong các ngành kỹ thuật, như tạo mầu trên màn ảnh truyền hình, qua chương trình máy tính tạo ảnh 3 chiều, hay cho ngành sơn hiện đại.

2) Phản ảnh (epistemology): chuyên sâu vào tìm hiểu quá trình đón nhận mầu sắc ở con người, bắt đầu từ các phản ứng trước tín hiệu mầu của tế bào mắt cho đến hoạt động trong não, từ lý tính cho đến tâm lý tính. Các nghiên cứu có thể tập trung vào tính khách quan hay chủ quan của mầu sắc, tính tổ hợp và quá trình biến đổi về chất trong tư duy. Mặc dù có rất nhiều ứng dụng thực tế như chọn mầu cho chiến dịch tiếp thị, hàng hóa, chữa bệnh, nhưng phần chính vẫn là khu vực tư duy ý tưởng.

3) Từ ngữ (semantics): khi đã là ký tự, các khái niệm chỉ mầu sắc còn mang thêm một chức năng nữa là tín hiệu ngôn ngữ, phụ thuộc vào qui luật ngôn từ, ngữ pháp, hay chuyển dịch giữa các ngôn ngữ khác nhau, hoặc tính chất riêng của loại ngôn ngữ chịu ảnh hưởng từ văn hóa của nhóm người sáng tạo hoặc sở hữu ngôn ngữ ấy. Nếu như ở Việt Nam mầu xanh của lá cây và xanh của nước biển hay da trời đều cùng được gọi bằng (mầu) "Xanh" chứ không bằng 2 tên riêng khác nhau như ở các nước châu Âu, thì ở vùng Bắc cực người Eskimo có đến vài chục danh từ riêng để tả mầu mà chúng ta chỉ gọi đơn giản là "Trắng" của tuyết.

Chi tiết của các hệ lý luận vừa nêu có thể truy cập từ các sách trong danh sách kèm theo ở cuối bài, hoặc qua các bài viết ngắn dễ tìm trên mạng Internet. Ði sâu vào các lý luận và hệ thống triết học đương đại về mầu sắc - dù đang là vấn đề rất sôi động hiện nay - không phải là mục đích của bài viết này. Một số khái niệm được nêu để đặt cơ sở chung cho các phân tích tiếp theo trong hội họa Việt Nam, qua hệ thống tam giác với 3 cực là 3 tiêu điểm nhìn chính như đã nêu.

Bản chất

Trước hết là khu vực vật chất tạo mầu. Ðiểm qua các loại chất liệu dùng để thể hiện thì có thể thấy hội họa Việt Nam rất nghèo nàn trong số lượng chất liệu thể hiện. Mặc dù sách vở thường đề cao chất liệu Sơn từ cây Sơn ở Phú Thọ, nhưng dường như người ta thích dùng các loại sơn Nhật hơn, mà theo Chu Quang Trứ (chương 5.3, [II.1]) là kém chất lượng, nhưng thực chất là do khác biệt về cơ bản giữa 2 kỹ thuật và kết cấu hóa học của 2 loại sơni. Trong ngành sơn dầu không ít thợ vẽ - họa sĩ không hề quan tâm đến chất lượng - kết cấu của các loại sơn mà họ dùng. Hiện giới hội họa thường chỉ biết đến 2 loại sơn cơ bản nhất là Trung Quốc - Ðài Loan, còn thêm nữa, ví dụ như độ mịn hạt, chất hòa tan, độ khô... thì hầu như không ai nhắc đến. Ðó là còn chưa kể đến chất lượng của lớp lót, vải nền, vốn cũng ảnh hưởng rất lớn đến bề mặt của tác phẩm - chưa nói về chất lượng bảo quản - trong quá trình tạo hình, tạo mầu. Ðiểm qua các cửa hàng hóa chất ở khu vực Chợ Lớn, tôi nhận thấy ở Việt Nam có thừa nguyên liệu để pha chế sơn một cách đơn giản và tiện lợi, thế nhưng có vẻ như giới họa sĩ bỏ qua cơ hội này. Cũng có thể lý do là vì ở trường họ không được học về chế tạo sơn, hoặc có thể do lười sáng tạo. Với các chất liệu khác thì càng hiếm gặp hơn - thể hiện rõ qua các phòng triển lãm, nơi số lượng chất liệu có thể đếm trên đầu ngón tay. Phải chăng đó là vì các tác phẩm kiểu như Andy Warhol vẫn còn là hiện tượng vô cùng xa lạ với họa sĩ Việt Nam? Tương tự như vậy, kỹ thuật vẽ của các họa sĩ tốt nghiệp trường Mỹ thuật cũng rất hạn chế. Một phần vì không được nhìn tranh gốc, một phần vì lười tìm hiểu qua sách vở, mà với nhiều bức tranh, thay vì vẽ bằng các lớp mầu chồng lên nhau nhưng không phủ hết nhau trên vải, người ta chọn lối thể hiện cổ điển là pha mầu trên pallette rồi quệt rất mỏng lên tranh. Lối pha mầu trực tiếp trên tranh vẽ dường như cũng rất xa lạ. Một sinh viên mỹ thuật tâm sự với tôi là bài tập của anh ta bị thầy giáo phá tan vì dám trực tiếp dựng mầu chứ không qua dựng sáng tối trước. Sang đến ngành thêu tưởng chừng như sau khi được ông tổ Lê Công Hạnh nhập khẩu từ Trung Quốc về vào thế kỷ 17, đã trở thành món hàng đặc sản, nhưng thật đáng tiếc vẫn phải thực hiện bằng chỉ thêu nhập từ Pháp, Ý, tức là vẫn không thể chủ động về mầu sắc.

Phản ảnh

Nếu nhìn vào sự nhộn nhịp của thị trường tranh Việt Nam, qua xác nhận của nhiều ý kiến trong diễn đàn Talawas, thì có thể nhận xét rằng họa sĩ Việt Nam phản ảnh rất tốt các kết quả tiếp thị về khu vực khách hàng tương đối có tiền là người nước ngoài. Những thành công trong tuyên truyền cũng cho phép kết luận là không ít họa sĩ thành công trong phản ảnh tốt các tư tưởng, ý đồ của nhà nước Việt Nam qua tranh cổ động, tranh minh họa. Thế nhưng còn nhu cầu về tranh trong khu vực khách hàng nội địa? nhu cầu về thể hiện bản sắc riêng của cá nhân? Ngày hôm nay thật khó có thể chỉ nhìn tranh để đoán ngay ra là của ai, hay ít nhất cũng là theo trường phái nào. Phải chăng đây là ý của Phillip Morris 2001 khi chọn trao giải cho Lê Quảng Hà với gam mầu quá đặc biệt và riêng tư? Có không ít họa sĩ than phiền: "tư tưởng Mác-xít chỉ đạo, không có chỗ để thể hiện tư tưởng riêng". Nhưng trên thực tế, thể hiện tư tưởng riêng không có nghĩa là phải theo, hay chống lại chủ nghĩa Mác - vốn chỉ là một môn triết học thuộc khu vực chính trị, trong khi triết học - mầm sản xuất ý tưởng - còn bao gồm cả đạo đức, logic, siêu thực, tôn giáo, nhận thức và rất nhiều khu vực đương đại khác nữa. Có một số họa sĩ nhận thức được điều này, thế nhưng tác phẩm của họ chứng tỏ tư tưởng của người sáng tạo chỉ mới dừng ở mức kiến thức triết học phổ thông, hoặc rất sơ sài, chưa tập trung đủ độ sâu và chín, và chưa hề có sáng tạo - cái cần thiết tạo nên giá trị tác phẩm. Thế là thay vì hướng dẫn trình độ thưởng thức của công chúng, người họa sĩ lại đi làm cái việc ngược lại là tìm cách vẽ sao cho rẻ hơn ảnh chụp và tranh in, hoặc vẽ như tranh cổ động, tranh minh họa để thể hiện ý tưởng của mình thật "dễ hiểu" (theo kiểu trần truồng) với công chúng nói chung. Không ít tác phẩm chứa đựng số vốn ngôn từ tư tưởng ở mức trẻ con nhưng được tung hô hết mức trong giới hội họa, thể hiện tầm tư tưởng chung còn rất sơ khai. Nếu so sánh, có lẽ không có gì khác biệt giữa những nhận thức sơ khai được thể hiện qua nghệ thuật hình khối truyền thống Việt Nam mà Trần Ngọc Thêm [5] đã trình bầy, với nhận thức đương đại thể hiện qua nghệ thuật hình khối "h(ậu h)iệnii đại" của Việt Nam. Bị, hoặc tự giới hạn trong số vốn chất liệu vô cùng hạn chế, người họa sĩ quên mất rằng chính họ là người phải biết nhìn và thể hiện thế giới qua nhiều cách khác nhau, để rồi mới xuất hiện không chỉ Van Gogh hay Claude Monet, mà còn cả Leonardo de Vinci và Günther von Hagens... Tôi cho rằng nếu suy nghĩ như vậy, họa sĩ Việt Nam sẽ tha hồ mà vẽ hết sức chứ không phải chật chội trong cái xưởng vẽ mà Birgit Hussfeld [II.2] mô tả. Cũng với lối suy nghĩ như vậy, người ta sẽ không cần phải xem thường hay đề cao quá đáng chuyện một người nước ngoài nào đấy mua tranh, chọn tranh triển lãm, hay dạy vẽ tranh, vì đó chỉ là những góc cạnh khác nhau của phương tiện thể hiện và truyền đạt mà thôi. Với tôi, performance hay installation không có gì mới lạ hơn là đình chùa và lễ hội. Các bức tượng được xếp đặt theo một thứ tự rất rõ ràng, tạo không gian không kém gì các installation nổi tiếng đương đại, hay của Ðinh Gia Lêiii vừa kết thúc ở viện Goethe - Hà Nội. Trong phạm vi bài viết này, tôi tạm dùng khái niệm "đình chùa" vì lối sắp đặt tương đối phổ biến ở đình chùa, chứ không có nghĩa cho rằng nó xuất phát từ đình chùa, vì còn xuất hiện cả trong nhà thờ, tòa thánh, tháp, tiệc đám, và nhiều khu vực khác của văn hóa Việt Nam. Trong lễ hội, không chỉ những nhân vật trung tâm rước tượng, lên đồng, khuân pháo đại, mà người tham gia cũng reo hò, gia nhập, chẳng khác gì performance của Ly Hoàng Lyiv hồi tháng 9 vừa qua ở Busan. Trong khi đó, người ta than phiền mất Việt Nam tính và cố gắng học hỏi kiểu performance hay installation từ một nền văn hóa Á châu tưởng chừng như gần gũi nào ấy, hoặc mượn tạm một thứ sắp đặt dễ thấy nào đấy ngay chung quanh mình, thiếu đào sâu tư tưởng. Với tôi, văn hóa sắp đặt và biểu diễn của Việt Nam có một biểu hiện rất đặc trưng, là hòa hợp tất cả mọi nền văn hóa bên trong nó, dập tắt tất cả những xung đột. Há đó chẳng phải là cái mà không chỉ nghệ thuật đương đại đang tìm kiếm? Nếu ở Trung Quốc 3 hệ tư tưởng Khổng giáo, Lão giáo và Phật giáo tàn sát nhau thảm khốc và không bao giờ chịu đứng chung thì ở Việt Nam chúng lại tạo nên hệ luận cơ bản (Tam giáo) cho tư tưởng của người Việt (cho đến thế kỷ 19). Ðến thế kỷ 20 văn hóa Việt Nam lại cải hóa thêm nhiều hệ tư tưởng khác, từ xa lạ như Thiên chúa giáo, hay gần cạnh như Chăm giáo (biến thể Chăm của Bàlamôn Ấn Ðộ, cho đến trước khi người Chăm chuyển sang Hồi giáo). Ở tòa thánh Cao Ðài người ta đặt Victor Hugo, Napoléon cùng với Phật, Tăng, Khổng, Mạnh trong cùng một "tam kỳ phổ độ". Ở chùa ở miền Bắc Việt Nam, bên cạnh Phật có Vua, sư, người tài trợ, và cả bộ Linga-Yoniv nữa. Ở miền Nam nhà thờ đứng chen chân với chùa, thánh thất Tin lành, Baptist 7 ngày, Ân điển, Phao lồ, Bà Ni, Islam, Po Nagar, chùa Miên, Tiều, Minh Hương, Tầu, Ấn... mà nếu được tìm hiểu sẽ bộc lộ những trật tự, quan hệ rất là đặc trưng. Thế nhưng từ hiểu được đến thể hiện có lẽ họa sĩ Việt Nam còn phải trang bị thêm không ít các cơ sở lý luận, tư duy và bản thân phải thoát khỏi sự hạn hẹp của vật liệu như đã nhắc đến ở phần trên.

Từ ngữ

Trong khu vực ngôn từ, sự thiếu vắng nguy hiểm của phê bình đã được giới chuyên môn nhắc đến rất nhiều. Nguyên Hưng [3] đề ra biện pháp giải quyết trước mắt là: "để có được một nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại, không chỉ cần sự cố gắng của mỗi họa sĩ, mà thực tế, cần hơn hết, sự nỗ lực của cả nền văn hóa, đòi hỏi sự tiếp cận của phê bình phải đụng chạm đến toàn bộ nền móng của nền mỹ thuật, đến các cơ sở tồn tại và phát triển của nó - từ các yếu tố chi phối, ảnh hưởng đến các nhận thức về ý nghĩa, giá trị nghệ thuật v.v... Nói cách khác, là phải tiếp cận từ cội nguồn văn hoá xã hội và cơ sở học thuật của nó." Thế nhưng đây mới chỉ là khởi đầu. Nguyên Hưng chưa kịp đưa ra các giải pháp cụ thể, cũng không kịp định nghĩa đâu là "cơ sở học thuật và cội nguồn văn hóa xã hội" tạo nên "nền móng của Mỹ thuật (Việt Nam), cơ sở tồn tại và phát triển của nó". Ngay cả trong diễn đàn có vẻ sôi động với tầm nhìn tương đối cao và rộng như hiện nay là Talawas - tập trung không ít tên tuổi quan trọng đối với mỹ thuật Việt Nam như được giới thiệu, thì người ta vẫn chứa nhiều "phán đoán chủ quan,[...] đang thiếu một cái nhìn hệ thống, và thiếu luôn cả một cái nhìn phân tích" , tức là thiếu những kiến thức cơ bản mà nhiều ngành khoa học, trong đó có semantics, cung cấp.Với tôi, khi dùng từ ngữ để nói đến tác phẩm hội họa và mầu sắc của nó, thì rất giống như đi trên một mảnh đất lạ đầy cạm bẫy. Có thể rơi vào cái bẫy của khác biệt văn hóa trong ngữ nghĩa, hay sa vào trò chơi ngôn ngữ, hoặc tệ hơn, là mớ bùng nhùng của logic luận, nhận thức trực quan, rất dễ làm người ta lo sợ không dám nói gì cả, nhường hết lại cho ngôn ngữ hội họa, cái đang cần được biên dịch và phản hồi. Ðể thanh minh cho sự sợ hãi của bản thân, không ít người đề cao, tôn sùng tính thể hiện của ngôn ngữ hội họa trong thể hiện. Ðiều này làm tôi liên tưởng đến một bài học, may mắn được cố họa sĩ Bùi Xuân Phái truyền đạt những năm giữa thập niên 80. Ông nhắc đến những thử nghiệm, như là cắt đôi phần dưới của chữ viết, để tiết kiệm tiền mực, khoảng cách (mà theo tôi là một xu hướng của nghệ thuật quần chúng - mass arts - trong trào lưu phát triển của ngành marketing lúc bấy giờ), và nói đến khả năng thể hiện của chữ viết với ví dụ (mà không ít trí thức Hà Nội đều có biết hoặc nghe qua) bức tranh phong cảnh "vẽ" bằng chữ Hán:

Trên mặt phẳng chữ nhật, góc bên phải người ta viết 4 chữ (mùa) "Xuân" nho nhỏ đứng dọc xuống - 1 chữ bị khuyên tròn chung quanh. Bên trên góc phải là 5 chữ "Cảnh" (sắc) nằm ngang - 1 chữ bé hơn các chữ khác. Ở bên trái là một chữ "Núi" (Sơn) cao vút lên gần hết chiều dài, và vắt ngang là một chữ "Ưng" (Ðiểu) nho nhỏ. Bên dưới là chữ "Hồ" (nước) giang rộng hết chiều ngang và bên trên là một chữ "Cá" (Ngư) bé tí, viết lật ngược. Trong số những bài thơ vịnh cảnh trong tranh mà họa sĩ trình bầy, tôi chỉ còn nhớ được duy nhất 1 bài, vì khá ấn tượng:

"Ba xuân nho nhỏ một Xuân tròn
Bốn cảnh đều nhau một Cảnh con
Hồ rộng thênh thang Ngư lộn ngược
Núi cao chót vót Ðiểu nằm ngang"

Với tôi, "bức tranh" ngôn từ (bằng chữ Hán) trên đã thể hiện đủ mọi yêu cầu của thể hiện hội họa mà tôi đã đòi hỏi ở các phần trước: chất liệu sáng tạo, ý tưởng, đủ cả installation lẫn performance lẫn sự gợi mở cho tư duy nhận thức. Bài thơ (bằng tiếng Việt) cũng thể hiện được cảnh vật trong tranh. Hi vọng là những mô tả bằng câu văn như tôi vừa làm cũng vừa tạm đủ giúp cho quí vị hình dung ra cả bức tranh lẫn phong cảnh trong tranh. Như vậy, nếu nhìn bằng cặp mắt của ngành semiotics thì có thể dùng phép so sánh, coi ngôn từ viết bằng bút hay mầu sắc thể hiện qua cọ đều cùng là ký tự (sign) để thể hiện sự vật hoặc truyền đạt tín hiệu (signal); mỗi loại hình ký tự có những đặc điểm riêng của nó. Với cách nhìn như vậy, tôi hiểu là trong lúc họa sĩ phải vật lộn với những mảng mầu thì nhà phê bình phải làm việc với những hệ thống ngôn ngữ, khái niệm. Nếu họa sĩ phải sáng tạo, thoát khỏi mớ vật liệu hạn hẹp, thì nhà phê bình cũng phải tìm đặt hệ thống khái niệm phù hợp, mà không ít kết cấu của chúng đã có sẵn từ bản thể hiện mỹ thuật, qua những instalation và perfomance của nó. Nếu Mỹ thuật Việt Nam bắt đầu cải tổ [4] bằng những Thể nghiệm 1,2,3, thì phải chăng phê bình và tranh luận cũng nên bắt đầu tìm Thể nghiệm cho nó?

Thể nghiệm

Qua phần phân tích trên, có thể bi quan cho rằng tọa độ của mỹ thuật Việt Nam còn cách quá xa vòng trao đổi của thế giới đương đại. Tuy nhiên, đây cũng chính là lợi thế khiến cho mỹ thuật Việt Nam nếu can đảm bước vào sẽ có bước đột phá ngoạn mục (cái mà tôi hiểu theo cách nói của Kaomi Izu được gọi là "siêu tốc" và "siêu lợi nhuận"vi).

Trong khuôn khổ bài viết này, tôi xin phép được giới thiệu 2 ví dụ - tùy bút gợi mở, thể nghiệm tập hợp các vấn đề đã nêu, với khởi đầu từ gợi ý của Bùi Xuân Phái về tiết kiệm mầu và vải, nhưng hoang phí về tư duy, vay mượn nét bốc đồng của Goethe, dùng tạm vài nét lý luận triết học, tâm lý, ngôn từ, kèm theo chút kỹ thuật vẽ cơ bản.

1. Mặt Trời và Em

Tôi ngồi vẽ trong một buổi chiều đầu xuân cô đơn. Có đến hai năm rồi tôi không cầm đến cọ vẽ. Ðống tuýp sơn cứng đờ nằm hỗn độn trong cái túi nhựa đầy bụi trong góc nhà. Nói chính xác thì trong 2 năm qua thỉnh thoảng tôi có động đến cọ vẽ, nhưng chỉ được chốc lát là lại tung hê, vất tất cả đi. Thế nhưng hôm nay sự cô đơn, nỗi trống trải bỗng nhiên bị đánh động bởi một tia nắng chiều, thứ ánh nắng hiếm hoi ở cái đất châu Âu này. Trong tôi bao kỷ niệm xưa bị đánh thức dậy, càng lúc càng dâng tràn, bắt tôi phải bầy dầu, sơn, cọ, và vải ra đầy nhà để hoàn thành bức tranh chỉ mất vài phút để hình thành trong óc, nhưng phải mất vài ngày và vài đêm sau đó để thể hiện trên một diện tích bề ngang chỉ vỏn vẹn có 297mm và bề cao 210mm, một cặp số rất quen thuộc với tất cả những ai đã từng học qua đồ họa. Tôi muốn vẽ một bức tranh nhỏ để tặng em cho căn phòng mới nhỏ nhắn, ấm cúng, mầu hồng phấn nhẹ nhàng. Tôi muốn vẽ một cảnh trời nửa đêm Bắc Cực mà có lần tôi đã từng được chứng kiến. Tôi muốn vẽ một góc trời Duyên Hải trong một đêm thức nhìn về quầng sáng Sài Gòn. Tôi muốn gửi đến em những tâm sự của tôi mà có lẽ nếu nghe xong thì chỉ vài phút sau là em sẽ lãng quên ngay lập tức. Tôi muốn gửi đến em lời chia tay nhẹ nhàng trong tôi nhưng tưởng chừng như sẽ ở lại mãi mãi trong tim tôi. Tôi muốn dùng mầu để thể hiện những suy nghĩ mà ngay cả tôi cũng không biết dùng lời để thể hiện, và cũng không biết giải thích hay định nghĩa bằng bất kỳ vật liệu nào khác.

Mầu xanh hoàng gia. Mầu xanh nước biển đậm đặc thường chỉ gặp ở các vùng sâu thẳm nước lặng trong, nơi yêu thích của các loài cá mập hung dữ. Mầu xanh đen tối của bầu trời cực bắc của những ngày giá lạnh nhưng lặng gió. Tôi miệt mài bôi lên mặt tranh hàng đống mầu xanh thẫm, đủ các loại, lúc nào cũng chiếm số lượng nhiều nhất trong đống mầu của tôi. Xong rồi đến mặt trời. Ở Bắc Cực bạn sẽ có 6 tháng mặt trời không tắt trên lưng chừng trời. Mặt trời của tôi to hơn bình thường, dường như không chịu nằm khuất sau dẫy núi mờ mờ vạch tạm bằng chút mầu xám. Nền của mặt trời là mầu xanh. Mầu của mặt trời là mầu vàng chanh. Và tôi cứ phải bôi mầu vàng liên tục lên trên một cái vòng tròn nho nhỏ đầy những chất mầu xanh thẫm như bất cứ nơi nào khác trên bức tranh vậy. Thế là cái vòng tròn ấy chậm chậm chuyển từ mầu xanh dương sang thành mầu xanh lá. Và rồi bắt đầu xuất hiện một chút ánh vàng. Thế nhưng cái ánh vàng ấy vượt khỏi tầm kiểm soát của tôi, và dường như mặt trời của tôi không chịu nằm đằng sau bầu khí quyển, không chịu nằm đằng sau lớp bóng tối đen thẫm, mà mạnh bạo đòi nhẩy ra khỏi bức tranh, chen lấn vượt qua cả dẫy núi đánh dấu đường chân trời. Mặt trời của tôi to dần ra đến mức quái dị, bất bình thường, đem ánh sáng của mình ra chiến đấu với đêm đen Bắc Cực.

Tôi bỗng giật mình. Ánh sáng nồng ấm của một ngày mới đã xuất hiện bên cửa sổ từ lúc nào. Hóa ra cả đêm tôi không hề ngủ mà cứ ngồi miệt mài ngồi vẽ cái bóng đêm. Nhờ đứng dậy pha cốc cà phê và châm điếu thuốc mà tôi phát hiện ra là cái bóng đêm ấy vẽ thật là đạt, thật là đúng ý muốn của tôi. Nhưng mặt trời thì trông chả giống một tí nào với cái khung cảnh bên trong bức tranh. Những chỗ giao nhau giữa mặt trời và bầu trời là các khoảng mầu xanh lá cây xa lạ, trông cứ như là một vòng tròn mầu vàng chanh bị thả vào trong chậu nước xanh thẫm và loang dần ra những cái sắc mầu của mình, trộn lẫn nhau tạo ra mầu xanh lá cây lạ lùng. Bực mình, tôi chấm một ít nâu đất và hồng đỏ quệt vào cái vòng tròn mà tôi gọi là mặt trời ấy... Và... bỗng nhiên ... Em xuất hiện. Sự giao nhau giữa các mầu ấy bất ngờ tạo thành cái mầu mà trong một góc nào đó của tiềm thức, tôi dùng để định nghĩa em. Tôi miệt mài bôi mầu, kiên nhẫn chấm sửa từng mảng bé tí để cả cái vòng tròn ấy biến thành cái mầu mà tôi vừa phát hiện ra đấy. Tôi vẽ và nhìn thấy gương mặt dễ thương và kiêu sa của em trong ấy. Và tôi không còn nghĩ đến chuyện vẽ mặt trời nữa. Tôi cảm thấy cứ như là đang vẽ em. Tôi tham lam đòi em phải là của tôi. Tôi tặng cho em cả bầu trời của tôi, và cả dẫy núi lẫn mặt đất không phải của tôi. Tôi tặng em tất cả không gian của bức tranh. Ánh sáng của em làm tan đi những mảnh băng tuyết đã đóng ở nơi đây hàng nghìn hàng triệu năm rồi, phá vỡ chúng thành những mảnh sáng tối khác nhau, trông như mặt đất sau một trận chiến ác liệt. Tôi vẽ miệt mài, phó mặc cho tình cảm và tâm sự điều khiển những cây cọ khó tính và đám mầu sơn bất trị.

Bóng đêm là sự cô đơn, vô vọng, chán nản, buông xuôi trong tôi. Ánh sáng là em, là niềm hi vọng, là tình yêu, là cuộc sống mà em đã khấy động trong con tim đã nguôi lạnh từ lâu của tôi. Tôi sợ hãi, tôi chống lại, như bóng đêm trong tranh cố ẩn nấp sau những ngọn đồi, sau những chỗ nhấp nhô của băng tuyết. Tôi đã phải tập chịu đựng nỗi cô đơn và trở thành thân thuộc dần với nó. Tôi đã quen sống trong cô đơn, và bây giờ ánh mặt trời chói lòa từ em làm tôi hoảng sợ, làm tôi trở thành kẻ hèn nhát, làm tôi đảo lộn hết tất cả trật tự hàng ngày trong cuộc sống của một gã đơn độc. Ánh nắng từ em không chói chang nhưng làm tôi lòa mắt. Hơi ấm từ em có sức lôi cuốn đến đáng sợ. Tôi chỉ muốn ôm chặt em vào lòng, tham lam và ích kỷ sưởi ấm con tim băng giá của tôi. Nhưng tôi lại không dàm làm như vậy. Tôi giữ khoảng cách. Tôi sợ hơi ấm ấy sẽ làm tan đi tất cả băng giá trong lòng tôi, và tôi sẽ mất đi cái bóng tối vốn đã trở thành quen thân với tôi suốt từ lâu rồi. Trước em gã trai bặm trợn hỗn hào bỗng trở thành ngơ ngẩn như những con cừu đứng chờ bị cạo lông.

Tôi đang nói về chuyện gì thế nhỉ ? Tôi nói về bức tranh tôi vẽ, hay tôi nói về tôi, hay tôi nói về mối quan hệ giữa tôi và em? Goethe đã từng giảng giải về định luật mầu sắc, thế nhưng không hề thèm đếm xỉa đến những cái định luật pha mầu, tức là bỏ qua hệ thống phản ứng thể hiện mầu sắc trong não người, mà nâng lên thành suy nghĩ. Trong pho Farbenlehre, Goethe đã từng viết "đúng với kiểm nghiệm, mầu vàng tạo ra cảm giác ấm cúng dễ chịu, cho nên trong hội họa người ta lấy mầu vàng là mầu chiếu sáng, mầu tác động". Goethe cũng không thèm định nghĩa xem thế nào là mầu vàng, vì ông vốn không chú trọng đến mối quan hệ logic chính xác giữa câu chữ và khái niệm thể hiện. Và "mầu vàng" ấy trong tranh của tôi chính là một sự pha trộn giữa vàng chanh sắc lạnh, nâu đất mềm mại, và hồng phấn ấm áp. Nó cũng tạo ra một cảm giác ấm cúng dễ chịu. Nhưng còn hơn thế nữa. Nó tạo ra em, nó thể hiện em, nó là em trong tôi, là em ngoài tôi, là em đang chiếm hết tâm trí tôi, là tất cả, là tình yêu đáng sợ. Tại sao tôi lại nghĩ đến Goethe nhỉ? Có lẽ vì lời của ông ta giải thích được phần nào những hành động của tôi đang làm - vẽ một cái vòng tròn "vàng" trên nền "xanh" và nói rằng đó là em, đó là mặt trời chói chang... Thế còn đâu là chỗ cho các qui luật về mầu sắc cho tranh vẽ và sơn dầu? Các nhà duy vật và duy tâm tranh cãi nhau. Hume xuất phát từ tractatus logicophilosophicus của Wittgenstein mà cho rằng mầu sắc là ý tưởng, là sự hoạt động chủ quan của tư duy. Giới phân tâm học và ngôn ngữ học cãi nhau. Nhà vật lí và nhà thơ không đồng ý với nhau. Cuộc tranh cãi khởi đầu từ khi bắt đầu có những bức tranh sơn dầu đầu tiên vẫn tiếp diễn cho đến tận ngày hôm nay. Tôi cóc cần. Tôi bất chấp. Và tôi để mặc cho sự tranh cãi ấy giằng xé bức tranh của tôi. Có lúc bóng tối tràn sang phía ánh sáng, xâm phạm cả vào địa phận của cái vòng tròn đã đặt ra là chỉ dành riêng cho mặt trời. Thế nhưng cứ dần dần từng bước một, từ trong một góc nào đó của tiềm thức, từ sự điều khiển của con tim, ánh sáng mặt trời của em cứ bao phủ dần, bao phủ dần cả bức tranh của tôi, chỉ khoan nhượng nhường lại cho bóng tối một khoảng trống trên trời cao. Tôi sợ hãi em. Tôi sợ hãi cái tình yêu trong tôi bị đánh thức dậy và ngày càng thêm đòi hỏi tôi phải xích lại gần em. Tôi sợ hãi phải bước ra khỏi cái bóng tối quen thuộc của sự cô đơn. Tôi sợ tình yêu lại tan vỡ thêm một lần nữa. Có người không thích bóng tối, cho rằng cô đơn và bóng tối đồng nghĩa với cái xấu. Thế nhưng bóng tối của tôi không có mầu đen tuyền mà mang sắc xanh thẫm. Sự cô đơn đem lại cho tôi sức mạnh để tồn tại và giành giật với cuộc đời. Tình yêu khiến cho tôi yếu đuối và mất đi sự hung bạo liều mạng, mất đi cảm giác tự tin cố hữu. Lạc lõng một mình nơi cực bắc tôi cảm thấy tự tin. Trú đêm ở một góc rừng đước non Duyên Hải bóng tối của tôi vẫn được quầng sáng ánh đèn từ Sài Gòn chiếu đến. Cô đơn ở những mảnh đất xa lạ tôi vẫn được công việc và ý chí biến thành kẻ ngạo nghễ bất cần. Thế nhưng ở nơi đông người quen biết tôi lại cảm thấy lạc lõng cô đơn vô cùng, và cô đơn hơn bao giờ hết khi ngồi cạnh em, nhìn khóe miệng xinh đẹp của em cười, cảm nhận hơi ấm từ em bao phủ khắp căn phòng và tàn nhẫn sưởi ấm con tim tôi. Em là Mặt Trời nơi Phương Bắc, sự chờ đợi trong suốt 6 tháng và sự hãi trong 6 tháng còn lại. Tôi sợ hãi em hay sợ hãi sự cô đơn trống trải sẽ lại quay trở lại sau khi vì một lý do nào đó phải chia tay em? Tôi sợ hãi một tình yêu mới bắt tôi phải chui ra khỏi nơi trú ẩn tối tăm lạnh lẽo của tôi để rồi sau đó khi tình yêu tan vỡ lại phải quay trở lại trong nỗi thất vọng ê chề, với con tim trăm lần tan nát hơn lần chia tay trước, với sự bùng nổ tình cảm não nề chán nản mà cách giải quyết duy nhất là bỏ cuộc trong ván bài tồn tại đang phải đánh với tự nhiên, với Thượng Ðế. Có lẽ tôi sẽ ở lại với nỗi cô đơn. Tôi vẽ xuống tất cả tình yêu của tôi dành cho em và gửi tặng em bức tranh đó như một lời chia tay. Tôi yêu em! Tạm biệt em.

2. Tia sét và Em

Khi nói đến tia sét, người ta thường nghĩ đến thảm họa, đến sự kinh hoàng. Những bức tranh sơn dầu thời Trung Cổ đặt sấm chớp bên cạnh những cảnh đắm tầu, những nét mặt sợ hãi của những người thủy thủ. Bầu trời đêm trong truyện cổ tích khi xẩy ra những điều tai ương cũng là dông bão và sấm chớp. Câu chuyện dân gian Việt Nam về Con cóc đi kiện ông Trời dù chế nhạo thần sấm thần sét nhưng cũng không ra khỏi ngoài phạm vi này, tức là liệt sấm sét vào những điều xấu. Ánh sáng chớp lòa và những tiếng nổ kinh hoàng trong chiến tranh của những khẩu đại bác hay máy bay cũng được người ta ví như 'Thần Sấm'. Phật Thích Ca ngồi tọa thiền trong cơn mưa dông sấm sét và ma quái quấy nhiễu chung quanh. Những người điên nổi loạn, ma cà rồng thức giấc, quỉ thần trồi lên mặt đất cũng trong khung cảnh sấm sét. Những trận bão cuốn trôi nhà cửa ở Việt Nam cũng thường đi kèm với mưa và sét. Thế nhưng người ta cũng ví tình yêu như là sét đánh - tiếng sét ái tình. Không ít nhà phù thủy thời Trung Cổ tạo ra sét trong những quả cầu bằng kính và tôn thờ nó như một thứ quyền lực vô biên. Với tôi, trong một buổi tối nghĩ đến em, tôi bỗng cảm thấy cần phải nghĩ đến những tia sét, và phải ngồi vẽ tia sét.

Sài Gòn là một trong những nơi rất thường gặp sấm sét. Cứ trời mưa to là tất cả tối sầm lại và đi cùng với các cơn lốc cuốn trôi mái nhà bay lả tả trong không trung là những tiếng sấm rền inh ỏi và những ánh chớp chói lòa. Có một lần trời mưa tôi phải trèo lên mái nhà để chèn đá cho gió khỏi cuốn đi những tấm tôn mảnh dẻ thì một tia chớp sáng lòa đánh vào cột an-ten cách tôi chỉ khoảng vài mét. Thằng bé run lẩy bẩy hết biết sợ rơi từ mái nhà cao tầng bốn xuống đất mà thích thú ngồi mường tượng lại cảnh quả cầu lửa bay từ từ về hướng nó rồi bỗng đột ngột chuyển hướng đánh vào cột an-ten chỉ cao hơn nó có một chút thôi. Sau vụ đó ông hàng xóm phải chắt góp đi mua cái TV mới vì cái cũ bị sét đánh hư mất tiêu. Và hình như cũng sau vụ đó thì tôi không còn sợ sấm sét, sợ ma quỉ nữa, và tự xếp mình vào cái nhóm số ít người Việt Nam không sợ ma.

Tôi còn nhìn thấy sét nhiều lần lắm. Ở trên không khi máy bay đang chao đảo tìm đường bay, hay đường băng để hạ cánh. Trong những bức ảnh chụp, trong phim, trong nhà hát, trên những bức tranh vẽ. Ở trên biển ... Hình như là ở trên biển người ta thường gặp sấm sét nhất. Lần nào đi biển buổi đêm tôi cũng nhìn thấy sấm sét. Nếu không ở ngay chung quanh tầu thì cũng là ở một nơi xa xa nào đó. Chắc là vì ở biển không có gì giới hạn tầm mắt, nếu trời quang mây tạnh ở chung quanh thì sẽ nhìn thấy những cơn mưa cùng sấm chớp và ánh mặt trời còn le lói ở quanh đường chân trời. Thế nhưng chụp ảnh ánh chớp thì chắc là không còn gì khó hơn. Với độ ánh sáng quá yếu của tia chớp và kỹ thuật hóa chất làm phim vẫn chỉ giới hạn ở một độ nhạy nào đó, và túi tiền cũng chỉ cho phép mua phim với độ nhạy giới hạn, cũng như mua máy ảnh với góc ngắm nhất định, cho nên khi lên ảnh những ánh chớp chỉ là một quầng sáng mờ mờ phía đằng xa, không hề rực rỡ và ma quái như là tôi đã từng chứng kiến. Như vậy có lẽ vẽ tranh sơn dầu là một biện pháp hợp túi tiền và dễ thể hiện hơn là chụp ảnh vì không phải đi xa, không phải chờ đợi để săn lùng, không phải bỏ tiền để mua thêm phim với độ nhạy vài nghìn ASA, hay mua thêm ống kính tele siêu tiệm cận. Và tôi lại bầy vải và cọ ra đất để vẽ lại tia sét trên biển mà trong một chuyến hải hành trên Ðịa Trung Hải tôi đã từng được chứng kiến. Một trận sét kinh hoàng đánh loạn xạ xuống mặt biển, hay ngưng đọng ở đâu đó giữa không trung. Những cột sét trắng xóa, chói lòa như một thân cây mọc ngược từ trên trời xuống mặt đất. Có những tia sét xanh leo lét như lân tinh. Có những tia sét đỏ lừ như lửa lò đúc thép. Có những tia sét thiên về một mầu tím ma quái nào đấy, giống hệt như cái tranh đã vẽ xong nằm trước mặt tôi đây. Tôi bắt đầu thử vẽ bằng mầu đỏ, xong lại thử bằng mầu xanh, nhưng tia sét như có sức hút ma quái, điều khiển tôi phải bôi, phải sửa, phải tô thêm mầu theo đúng ý nó muốn, chứ không phải ý tôi muốn. Tiềm thức điều khiển cây cọ của tôi, chứ không còn là ý thức chủ quan nữa. Những lớp sơn càng ngày càng mỏng, quyện lấy nhau, đè lên nhau làm cho mặt tranh bóng lên và những mầu sắc ma quái dần dần xuất hiện. Tôi sợ hãi, tôi say mê, quên ăn, quên ngủ bôi hết lớp sơn này đến lớp sơn khác, hối hả vẽ để cho những lớp sơn trên tranh không kịp khô, không kịp phân chia nhau ra... Bây giờ ngồi nhìn lại bức tranh đã vẽ xong, cảm giác của tôi vẫn giống như là lần đầu tiên nhìn lại tổng thể sau khi vẽ xong, là ánh sét trong tranh quá thật, quá giống, và quá sinh động. Chỉ là một khoảnh khắc được ghi lại trên tranh, vì chốc lát nữa đây tia sét sẽ biến mất, còn trước đấy một chút xíu thôi thì tia sét vẫn chưa hình thành. Thân sét trông như một con rồng lửa vục đầu xuống biển uống ừng ực những tia lửa chói lòa, các cánh tay của nó vươn ra không trung chống đỡ cho tấm thân nặng nề uốn khúc, cố tìm cách len lỏi theo tất cả những con đường mà nó có thể nghĩ ra. Tôi nhìn lại bức tranh mà hoàn hồn vì may mắn thay đã không chọn một chiếc khung tranh lớn hơn vì nếu cứ phải làm việc liên tục để cho sơn trên tranh không kịp khô thì tôi không thể nào chịu đựng nhiều hơn là 20 tiếng như vừa qua nữa.

Vẽ sét thật là khó. Với một vật thì giới hạn giữa vật và khung cảnh được định rõ. Ngay cả vật phát sáng như mặt trời thì tôi cũng đã thử và thành công, vì ít nhất tôi vẫn nhìn thấy giới hạn về vật chất giữa mặt trời và không gian chung quanh. Thế nhưng với tia sét thì thật kinh khủng. Bên trong tia sét là không khí. Bên ngoài tia sét cũng là không khí. Nhưng một thứ không khí thì phát sáng, thứ kia thì hoặc thu hút ánh sáng, hoặc phản chiếu ánh sáng.. Giới hạn giữa chúng không hề được phân biệt rõ ràng như giữa những thân cây mùa đông và khung cảnh chung quanh. Thật là kinh hãi. Tôi ngồi vẽ ánh sét với thái độ đầy tôn thờ và thán phục.

Có phải trong cuộc đời người ta cần đến những tia sét ? Sét đánh gẫy cột buồm báo hiệu điềm tai ương đang đến. Sét đánh phát ra tia sáng lóe lên trong đêm đen có thể khiến cho người lính thoát chết trong gang tấc. Sét ái tình làm cho người ta thay đổi tất cả mọi suy nghĩ và quan điểm sống đến mức chính bản thân ta cũng không thể giải thích được. Phải chăng sự giác ngộ trong suy nghĩ cũng là một cơn sét tạo nên do các tia điện tử di chuyển giữa các tế bào não ?

Bức tranh đã xong, đang nằm trước mặt tôi chờ khô và chờ một chiếc khung hợp lý, nhưng tôi vẫn chưa thể tin được là mình lại có thể vẽ ra được nó. Tôi vẫn chưa hoàn hồn để phân định được là tôi đã vẽ ra bức tranh tôi muốn, hay chính tia sét điều khiển tôi phải vẽ ra bức tranh mà nó muốn. Sự diệu kỳ của những mảng mầu sắc và cây cọ thật là kinh khủng, vượt quá mọi giải thích bằng từ ngữ. Chỉ với vài sợi lông thỏ mịn màng, một mặt phẳng, vài thỏi sơn với những mầu sắc bình thường, buồn tẻ, con người lại có thể tạo ra được một bức tranh ma quái đến như vậy sao ? Bức tranh bỗng trở thành điểm hút mắt trong căn phòng của tôi và tất cả những gì chung quanh đều trở nên tầm thường vô cùng khi so sánh với nó. Ngay cả cái chữ ký rất bé của tôi, chỉ là một cái dấu nho nhỏ trên tranh cũng trở nên tầm thường vô cùng đến mức tôi chỉ muốn xóa nó đi để khỏi làm bẩn bức tranh, nhưng rồi tôi lại sợ là tranh đã khô đi một chút và một chút mầu bôi lên để sửa sẽ làm cái chỗ xấu xí ấy loang to thêm một chút nữa.

Thủy thủ là những người thường được người ta xem là những kẻ anh hùng vì dám ra khơi, đơn độc đối đầu với tia sét, làm bạn với những tia sét. Thế nhưng phải chăng họ chỉ anh hùng trong thế giới của họ mà thôi, còn lý do mà họ ra khơi là vì họ hèn nhát, họ bỏ chạy khỏi cái thế giới đầy những người đang sống chung quanh họ với những biến đổi không hề được báo trước bằng tia sét ? Sự đối đầu mạo hiểm với một sự việc cũng đồng nghĩa với sự hèn nhát bỏ chạy khỏi một sự việc khác. Con người thực phức tạp và đa dạng như con số vài tỷ nhân mạng homosapiens đang hiện hữu trên thế giới này vậy. Trong một thế giới giới đảo điên mà tôi chính là một kẻ điên loạn bên trong đó, em như là một ánh sét chỉ đường cho tôi đi. Em sẽ là người bạn đường soi sáng cho con thuyền cô độc của tôi trong đêm đen, hay em sẽ là sức mạnh hủy diệt, đánh tan tành vỡ vụn con thuyền của tôi trong ánh sáng kinh hoàng của những trận cuồng phong được hàng nghìn hàng vạn tia sét khác hô hoán ? Tôi đã bị tia sét ái tình của em đẩy vào cơn mê muội của tình yêu. Tôi muốn đến gần em để có được cái cảm giác thân quen khi gặp lại tia sét, nhưng tôi cũng hoảng sợ trước cảnh tượng tàn phá khủng khiếp của những cuộc tình đổ vỡ. Tôi phải làm gì ? Trong bức tranh của tôi tia sét câm lặng đứng yên, bắt thời gian phải ngừng lại trong khoảnh khắc của một phần nghìn giây, nhưng không nói lên một lời nào cả để trả lời câu hỏi của tôi. Tôi cảm thấy tự tin vô cùng, sung sướng vô cùng vì đã vẽ thành công một tia sét mà tôi muốn, nhưng tôi lại cảm thấy yếu đuối vô cùng, tuyệt vọng vô cùng vì không thể trả lời nổi một câu hỏi tưởng chừng như rất bình thường trong đời. Em có thể trả lời cho tôi không, tia sét trong đời tôi ?

I. Một số tựa sách triết học về mầu sắc:

Allaire E.B. (London 1986, 1996) Tratacus 6.3751 The Construction and Dismantling of the Tratacus
Austin J. (London 1986, 1996) Wittgenstein's Solutions to the Color Exclusion Problem.
Goethe J.W. (reprinted Warszawa 1981) Farbenlehre
Hardin C.L. (Oxford and Cambridge 1990) Color and Illusion; (Indianapolis 1993) Color for Philisophers
Park D. (Oxford 1993) The problem of perception
Ramsey (London 1986, 1996) A critical notice of Wittgenstein's Tratatus
Rosenthal D. (Counciousness and Cognition 2000) Color, mental location and the visual field
Ross P. (Counciousness and Cognition 2000) The local problem for subjectivism
Wittgenstein L. (translated Warszawa 2000) Tractatus logico-philosophicus
Wierzbicka A. (Warszawa 1999) Znaczenie nazw kolorow i uniwersalia widzenia (Ý nghĩa của tên mầu và thị giác chung)
Pilat R. (Warszawa 2001) Nazwy i Pojec Barw (Tên và Khái niệm của mầu sắc) II. Tài liệu tham khảo
Chu Quang Trứ - Tượng cổ Việt Nam, NXB Mỹ Thuật 2002http://www.cinet.vnn.vn/nghethuat/0006/index.htm
Birgit Hussfeld - Sự chật chội của tinh thần và xưởng vẽ - Talawas 2002 http://www.talawas.org
Nguyên Hưng - Phê bình Mỹ thuật Việt Nam - Talawas 2002http://www.talawas.org
Nguyễn Quân - Mỹ thuật những năm 80, bản lề và cánh cửa - Talawas 2002 http://www.talawas.org
Trần Ngọc Thêm - Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam - NXB tp.HCM 2001

[1] Thành phần hợp chất cơ bản C12H32O2 trong sơn của Nhật chiếm đến 70-80%, trong khi ở sơn Trung Quốc, Việt Nam và Thái Lan chỉ khoảng 50% mà thôi. Nồng độ nhựa (gum) trong sơn Nhật cũng ít hơn gấp 2-3 lần (7-8% so với 20%)

[2] cụm từ của Nguyễn Hưng Quốc, tạp chí Việt số 7, Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn hóa Việt Namhttp://www.geocities.com/viet_journal/nhq7.html

[3] http://vnexpress.net/Vietnam/Van-hoa/My-thuat/2002/11/3B9C2565/

[4] http://vnexpress.net/Vietnam/Van-hoa/My-thuat/2002/10/3B9C14A5/

[5] hình khối đặc trưng của điêu khắc Chăm với dương vật (Linga) cắm trên bệ âm vật (Yoni), có nơi trông như cối xay bột gạo nước. Ở chùa Dạm (tỉnh Bắc Ninh) còn vết tích của cặp Linga-Yoni cao vài mét.

[6] Kaomi Izu trả lời phỏng vấn với Nguyên Hưnghttp://www.talawas.org/my/my03.html

Thần chết và kẻ bủn xỉn”, một ngụ ngôn đạo đức của Hieronymus Bosch

“

Tác giả: Chu Di Tú ( Đài Loan)

 Hieronymus Bosch (1450 – 1516), một họa sĩ người Hà Lan với phong cách hậu Gothic, được biết đến như là đại diện Bắc phái trong thời kỳ tiền Phục Hưng, thường vẽ các tác phẩm có chủ đề tôn giáo, với sự châm biếm, những bình luận bi quan và đặc biệt ưa thích sự đau đớn trong địa ngục. Tác phẩm “Thần chết và kẻ bủn xỉn” (“Death and the Miser”) mà Bosch vẽ vào năm 1490 sau công nguyên là một câu chuyện ngụ ngôn về đạo đức để cảnh tỉnh bất cứ ai truy cầu sự giàu có trong cuộc sống này và vẫn còn ôm giữ nó cho tới tận lúc chết.


Năm 1490 sau công nguyên, tranh sơn dầu vẽ trên gỗ, 36 5/8 x 12 1/8 tại Nhà trưng bày Nghệ thuật Quốc gia; Washington, D.C.

Người đàn ông trần truồng (kẻ bủn xỉn) nằm trên giường và đang khăng khăng với sự xuẩn ngốc của ông, thậm chí khi đã cận kề cái chết. Thần chết, được thể hiện bên tay trái, đã bước vào phòng ngủ của ông. Vị thần hộ mệnh của ông cố gắng thu hút sự chú ý của ông vào cây thánh giá trên cửa sổ, nhưng tay ông vẫn còn với lấy túi vàng, thứ mà con quỷ đang cầm.

Người đàn ông trần truồng và đang hấp hối có vẻ như là một người đầy quyền lực: Bộ áo giáp của ông nằm dưới chân giường, nhưng lại ở bên ngoài bậc thềm, cho chúng ta gợi ý rằng sự giàu có của ông có thể đến từ những trận đánh. Kẻ bủn xỉn đã chiến đấu vì của cải và cất giữ nó ngay bên cạnh ông. Ông xuất hiện hai lần trong bức tranh. Lần thứ hai mà ông xuất hiện là khi còn khỏe mạnh, ăn mặc chỉnh tề và đang cất giấu vàng của mình, đầy vẻ thỏa mãn khi ông cho thêm một đồng xu khác vào trong hòm. Ma quỷ lẩn trốn khắp nơi trong chiếc hòm đựng vàng của ông.

Thần chết đã thò cái đầu ghê sợ vào sau cánh cửa. Hãy để ý sự ngạc nhiên của người đàn ông ốm yếu: Thần chết đến thật bất ngờ! Giờ đây trận chiến cuối cùng đã bắt đầu. Đây là một trận chiến mà ông phải chống chọi mà không có chiếc áo giáp. Bên cạnh chiếc giường là một con quỷ đang ẩn nấp, thậm chí nó còn đang đưa vàng cho kẻ bủn xỉn, người vẫn chìa tay ra vào giờ phút cuối cùng. Một con quỷ khác đang thò đầu xuống từ trên nóc chiếc giường, đầy vẻ mong ngóng và thích thú.

Kết cục của câu chuyện này vẫn chưa ngã ngũ. Vị thần hộ mệnh đang ngước nhìn cây thánh giá trên khung cửa sổ một cách đầy thất vọng. Dường như Chúa đã không bỏ rơi kẻ bủn xỉn bởi vì một tia sáng mờ ảo đầy hy vọng đang chiếu rọi từ cửa sổ về phía ông, hứa hẹn ban tặng trí tuệ cho ông để giúp ông từ bỏ chấp trước vào của cải phù du và nắm lấy sự cứu độ của Thần.

Mặc dù các tác phẩm của Bosch nhìn chung được coi là bi quan, nhưng khi ông miêu tả Thiện và Ác đồng thời, Thần thường xuyên có mặt trong tranh của ông, kiên nhẫn và từ bi chờ đợi con người hối cải.

Cái đẹp cứu thế giới

Nguyễn Đình Đăng tổng hợp
từ Tim Butcher, “The man who saved The Resurrection”,
BBC News Magazine 24/12/2011
và bộ phim truyền hình của BBC (2006)
“The Resurrection – Piero della Francesca”.





Bà Henrietta Dax (áo màu mận chín) trong hiệu sách Clarke tại Cape Town.


Trong một lần tới hiệu sách nổi tiếng Clarke tại Cape Town (Nam Phi) để tìm kiếm tài liệu về Graham Greene (tác giả tiểu thuyết “Người Mỹ trầm lặng”) và mối liên hệ giữa nhà văn với Antony Clarke – người sáng lập ra hiệu sách này vào năm 1956, ký giả Tim Butcher của BBC News Magazine đã được bà Henrietta Dax – người chủ hiện nay của hiệu sách – trao cho một cặp da cũ đựng các giấy tờ lưu trữ của Clarke từ Đệ Nhị Thế Chiến.


*


Antony Clarke
trong Đệ Nhị Thế Chiến
Vào năm 1942 Tony Clarke là một trung úy trẻ thuộc đội quân kỵ mã pháo binh hoàng gia Anh đóng tại Trung Đông. Khi quân Đồng Minh bắt đầu chiến dịch đánh bật quân Đức tại châu Âu, đơn vị của Clarke được điều tới Ý. Clarke không trực tiếp tham dự các trận đánh quân Đức, nhưng anh mô tả trong nhật ký là đã bị sốc như thế nào khi hành quân qua các thành phố cổ bị bom tàn phá tan hoang. Năm 1944, trong lúc quân Đồng Minh tiếp tục tiến công, đơn vị Clarke chỉ huy được lệnh chiếm lĩnh vị trí tại một nơi gần Sansepolcro. Khác với phần lớn các thị trấn cổ tại vùng Tuscan thường nằm trên đỉnh đồi, Sansepolcro nằm dưới một thung lũng. Hồi đó pháo binh của Đồng Minh thường oanh kích các thị trấn để dọn đường cho bộ binh tiến vào. Đó chính là nhiệm vụ mà Clarke và đồng đội phải thi hành đối với Sansepolcro. Họ đào công sự, kéo pháo vào vị trí, nạp đạn, lên nòng.


Chính vào lúc đó một tiếng chuông yếu ớt chợt rung lên trong tâm trí Clarke. Hồi chuông vọng về từ những năm tháng xa xăm trước cuộc chiến tranh rồ dại này.


Clarke – chàng trai đồng tính và mê nghệ thuật người Anh – nhớ lại một tiểu luận của Aldous Huxley mà anh từng đọc, trong đó tác giả viết rằng mình đã khám phá ra bức tranh mà ông coi là tuyệt nhất thế giới. Đó là bức bích họa “Phục sinh” – kiệt tác của bậc thầy thời Phục Hưng Piero della Francesca. Huxley viết: “Chúng ta không cần phải có trí tuởng tuợng mới hình dung được vẻ đẹp của bức hoạ. Bức hoạ vĩ đại nhất thế giới đó ở ngay trước mặt chúng ta hoàn toàn và thực sự lộng lẫy.”




Piero della Francesca (1415 – 1492)
Phục sinh (khoảng 1463 – 1465)
bích hoạ, 225 x 200 cm, Museo Civico, Sansepolcro, Ý


Clarke có thể đã không nhớ hết các chi tiết trong tiểu luận của Huxley, nhưng khi pháo của đơn vị anh chuẩn bị nhả đạn thì anh chợt nhớ ra một chi tiết quan trọng.


Bức bích hoạ “Phục Sinh” nằm trong thị trấn Sansepolcro.


Clarke hạ lệnh ngừng khai hoả.


Khi cấp trên gọi bộ đàm tới chất vấn sao không oanh kích thị trấn, Clarke đã phải dùng ống nhòm quan sát thị trấn để trấn an cấp trên rằng anh không nhìn thấy bóng dáng một mục tiêu nào của quân Đức trong phố cả. Quyết định của Clarke thật can đảm bởi nếu quân Đồng Minh đụng phải sự kháng cự của quân Đức khi tiến vào thị trấn thì Clarke chắc chắn sẽ bị xử nặng tại toà án binh. Nhưng vì tình yêu nghệ thuật, Clarke đã không cho nã pháo vài thị trấn. Quân Đức đã rút chạy và Sansepolcro đã được giải phóng một ngày sau, mà kiệt tác 500 tuổi không hề bị hư hại.
*
Thị trấn Sansepolcro được thành lập vào thế kỷ 10 bởi hai giáo sĩ tên là Arcanus and Aegidius hành hương từ Jerusalem trở về mang theo thánh tích là một hòn đá từ nhà thờ Holy Sepulchre (tiếng Ý là Sansepolcro) tức “Phục sinh thiêng liêng” – được coi là nơi Chúa Jesus đã phục sinh 3 ngày sau khi Người bị hành hình đóng đinh trên Đồi Sọ. Sansepolcro là thành phố quê hương của Piero della Francesca. Gần 600 năm trước Piero della Francesca đã vẽ bức bích hoạ “Phục Sinh” trên tường toà thị chính Sansepolcro, nay trở thành bảo tàng thành phố. Trong bức hoạ, Chúa Jesus bước ra từ hầm mộ, tay cầm lá cờ chiến thắng, mắt nhìn thẳng vào người xem. Trước mộ, dưới chân Người, bốn người lính canh ngủ gục. Bức bích họa đã trở thành biểu tượng và ý nghĩa của toàn cộng đồng Sansepolcro.


Piero della Francesca không bắt đầu từ số không khi vẽ bức bích hoạ này. Ông đã mượn ý tưởng và bố cục từ bức tranh thờ do Nicolo di Segna vẽ khoảng một thế kỷ trước ông tại giáo đường Sansepolcro, và đặc biệt là từ bức bích hoạ do Andrea Castagno vẽ trước ông khoảng 2 thập niên tại Florence. Vẽ theo các bậc thầy tiền bối và vượt họ là truyền thống của hội hoạ thời đó và Piero cũng không phải là một ngoại lệ.




Nicolo di Segna
Phục sinh (khoảng 1348)
tempera trên gỗ, Giáo đường Sansepolcro


Andrea Castagno (1423 – 1457)
Phục sinh (1447)
trích đoạn bích hoạ tại Sant’Apollonia, Florence


Ngoài tài tả thực như vẽ các nếp vải và các giọt máu chảy ra từ vết thương trên cơ thể Đức Chúa mà sau 5 thế kỷ vẫn như còn đỏ rực long lanh, Piero đã vận dụng kiến thức và các ảnh hưởng ông lĩnh hội được từ tác phẩm của các bậc thầy như Masaccio và Andrea Castagno mà trong thời trai trẻ Piero đã từng thấy khi sống tại Florence. Ông hiểu rằng toán học và luật viễn cận tuyến tính cho phép tạo nên một ảo giác như thực về khối và độ sâu trong không gian 3 chiều. Nhưng ông đã tiến xa hơn Masaccio và Andrea Castagno. Trong bức bích hoạ “Phục sinh” Piero đã dùng luật viễn cận tuyến tính theo hai cách hoàn toàn khác.




Masaccio (1401 – 1428)
Thánh ba ngôi (khoảng 1427)
Giáo đường Santa Maria Novella, Florence


Hiểu rằng bức bích hoạ ở trên tường cao, Piero đã dựng bố cục từ điểm nhìn từ dưới lên. Không chỉ là một danh hoạ, Piero còn là một nhà khoa học đã viết 3 cuốn sách về số học, đại số và hình học, trong đó cuốn “ De Prospectiva Pingendi” chuyên về lý thuyết toán học của luật viễn cận trong hội hoạ. Trong cuốn sách này Piero chẳng những đã xây dựng luật phối cảnh trong không gian kiến trúc, mà còn chỉ rõ các chi tiết trong phối cảnh liên quan tới vẽ cơ thể người, bao gồm cả một hệ thống cho phép dựng hình chiếu của đầu người lên mặt phẳng của bức tranh. Trong “Phục sinh” hình đầu người lính gác mặc áo giáp màu nâu (thứ hai từ trái) ngủ ngả về phía sau (chân dung tự họa của Piero) là một minh chứng rõ ràng cho lý thuyết của ông. Đây là lần đầu tiên trong lịch sử hội hoạ phương Tây đầu người được vẽ ở vị trí rút ngắn cực kỳ chính xác như vậy. Đầu người lính đó ngả vào cán cờ của Chúa như một tượng trưng cho sự tiếp cận của con người với Thánh Tính. Ngoài ra, để giữ hài hoà trong bố cục, Piero đã không vẽ chân người lính gác cầm dáo (thứ ba từ trái)!




Trích đoạn những lính gác ngủ từ bức “Phục sinh” của Piero della Francesca


Ngược lại, Piero lại dựng hình Chúa Jesus không phải được nhìn từ dưới lên, mà theo viễn cận nhìn ngang như thể đó là thế giới riêng của Chúa, trung tâm của vũ trụ. Như vậy Piero della Francesca đã dùng phương pháp khoa học để phân biệt thế giới tinh thần và thế giới vật chất trong cùng một bức tranh. Tuy được vẽ với cùng bố cục, song bàn chân trái của Chúa Jesus trong bức tranh thờ của Nicolo di Segna thật vô nghĩa khi đem đặt cạnh bàn chân Chuá Jesus trong bức bích hoạ của Piero della Francesca. Bàn chân này cho thấy sự kết nối giữa thế giới tinh thần và thế giới vật chất, cũng như sự quyết tâm mãnh liệt của Đức Chúa khi bước ra khỏi mồ.




Chân dung Chúa Jesus trong “Phục sinh” của Piero della Francesca


Song hiệu ứng mạnh nhất trong bức hoạ này là khuôn mặt của Chúa Jesus. Đây là khuôn mặt của con người. Khuôn mặt này không đẹp như các khuôn mặt thường thấy của Chúa, mà lại gồ ghề, râu ria, với đôi mắt nhìn thẳng vào người xem vừa như than khóc tha thứ vừa như nghiêm khắc kết án. Khi vẽ đôi mắt này, có thể Piero đã nhớ tới đôi mắt Chúa trên bức tượng gỗ “Volto Santo” thế kỷ 9 cũng tại Sansepolcro, được cho là một trong những hình ảnh cổ nhất về Đức Chúa trên thánh giá ở châu Âu. Tuy nhiên trong bức bích hoạ Piero đã dùng các thủ thuật hội hoạ thuần túy để tạo một hàng lông mày hiện ra dưới lớp màu trong, vẽ bóng của hốc mắt, khiến người xem khó thoát khỏi ánh mắt trừng trừng của Chúa.




Khuôn mặt Chúa Jesus trên bức tượng Volto Santo (Mặt thánh)
tại đồng giáo đường Sansepolcro


Phong cảnh sau lưng Chúa cũng là một tầng ý nghĩa nữa. Piero vẽ phong cảnh địa phương: Chúa không Phục sinh tại nơi nào xa xôi mà ngay tại quê hương của những người vùng Tuscan. Bên phải Chúa là cảnh mùa đông, cây côi trụi lá khẳng khiu, còn bên trái Chúa là cảnh muà hè. Sự chuyển mùa trong phong cảnh của bức tranh như biểu thị sự hồi sinh, sự trở về của Chúa từ cõi chết, sự tỉnh ngộ của con người sau Phục Sinh.


Bốn người lính gác làm nhiệm vụ canh mộ Chúa lăn ra ngủ. Chúng ta cũng như họ, tuy ở ngay cạnh Chúa, nhưng như những kẻ mê ngủ, không bao giờ ngộ ra Người. Mặt khác, phải chăng Phục Sinh là hiện tượng ta chỉ ngộ ra trong trạng thái mơ mộng?


Piero della Francesca đã sống tới gần 80 tuổi. Về cuối đời ông bị lòa. Nhiều năm sau, một người tên là Marco di Longaro có kể lại trong thời niên thiếu từng được làm thằng nhỏ dắt tay dẫn Piero della Francesca đi ngoài phố. Cuốn sổ đăng ký người chết tại Sansepolcro có ghi ngày 12/10/1492 là ngày mai táng “Maestro Pier dei Franceschi – danh hoạ”. Người ta không tìm thấy mộ ông. Căn cứ vào di chúc của Piero della Francesca yêu cầu được chôn tại tu viện Badia tại Sansepolcro, người ta đã khai quật sàn tu viện và tìm thấy bên dưới nhiều xương người. Có thể trong số đó có lẫn hài cốt của người đã vẽ nên bức hoạ “vĩ đại nhất thế giới”.




Tượng đài kỷ niệm Piero della Francesca
tại Sansepolcro


Sau khi qua đời, Piero della Francesca và hội họa của ông nhanh chóng bị rơi vào quên lãng. Các phong cách mới đã khiến lối vẽ với bố cục tĩnh của Piero trở nên lỗi thời, không quyến rũ người xem bởi các hiệu quả mạnh như trong tranh của Leonardo da Vinci, Michelangelo, hay Raphael sau này. Thậm chí tới thế kỷ 18 bức bích hoạ “Phục sinh” đã bị cho là vô giá trị, và người ta đã phủ nó bằng một lượt vữa và sơn trắng. Thời gian trôi quá các lớp sơn và vữa rụng dần. Bức “Phục Sinh” dần dần hiện về từ cõi chết. Nhưng phải đợi tới thế kỷ 19 bức “Phục sinh” mới được nhà khảo cổ và chính trị gia Anh Henry Lear phát hiện lại vào năm 1855. Ông đã sao lại bức bích hoạ bằng bút chì và khẳng định đó là bức bích hoạ quan trọng nhất của thế kỷ 15.
*
Hành động của Tony Clarke là một trường hợp hiếm có khi nghệ thuật đã cứu sống con người và ngược lại. Thậm chí đó chưa phải là sức mạnh của nghệ thuật mà là văn hóa và hiểu biết đã ngăn chặn con người làm những hành động tàn bạo, bởi khi hạ lệnh ngừng bắn, Tony Clarke còn chưa hề nhìn thấy bức bích hoạ mà chỉ đọc về nó trong tiểu luận của Huxley. Dường như “Phục sinh” đã thăng hoa vượt lên trên mọi dã man của chiến tranh. Có gì đó thần thánh đã ngăn Clarke và đơn vị pháo của ông tàn phá Sansepolcro trong đó có kiệt tác của Piero della Francesca, bởi nếu điều đó xảy ra Tony Clarke sẽ tự dằn vặt và đau khổ trong suốt quãng đời còn lại của mình.




Nội thất Museo Civico (Sansepolcro) với bức bích họa
“Phục sinh” của Piero della Francesca


Việc đầu tiên Tony Clarke làm sau khi tiến vào Sansepolcro là rủ một đồng đội tới Toà thị chính. Tại đây họ đứng im lặng chiêm ngưỡng “bức hoạ vĩ đại nhất thế giới” đã được cứu thoát nhờ quyết định không nổ súng của Tony Clarke.


Năm 1960 Atony Clarke trở lại Sansepolcro một lần nữa và được đón tiếp như một người anh hùng. Trong diễn từ tại buổi lễ vinh danh ông, thị trưởng Sansepolcro nói: “Thật sung sướng khi hồi tưởng một sự cố trong chiến tranh mà lại được đánh dấu bởi sự ấm áp của tình người, đậm tính nhân văn và nỗi lo lắng cho nền văn minh nhân loại. Ở đây chúng ta thấy sức mạnh của bạo tàn đã bị khuất phục trước ký ức về văn hoá và nghệ thuật.”




Antony Clarke (người thứ hai từ trái) trong buổi lễ vinh danh ông tại Sansepolcro


Antony Clarke qua đời năm 1981, nhưng câu chuyện về người sĩ quan Anh cứu sống bức hoạ vĩ đại nhất thế giới đã trở thành một phần không thể thiếu trong lịch sử kiệt tác “Phục sinh” của Piero della Francesca. Đối với mỗi người dân Sansepolcro bức “Phục sinh” đã trở thành danh tính của họ. Bởi vậy họ yêu quý Antony Clarke, người đã cứu danh tính đó khỏi bị phá hủy. Tên của Antony Clarke được đặt cho một phố tại Sansepolcro, “via A. Clarke”.

TRANH SIÊU THỰC CỦA SALVADOR DALI

Cùng với Pablo Picasso, Salvador Dali là danh họa Tây Ban Nha nổi tiếng nhất thế kỷ XX. Ông thường có những ý tưởng lạ đời mà nhiều người cho là điên rồ như cho màu vào bát súp còn thừa của khách trong một buổi tiệc, rồi dùng cọ chấm vào để vẽ hai bức tranh trong vòng hai giờ.

Sinh ngày 11/5/1904 tại thành phố Figueras thuộc tỉnh Catalogne (Tây Ban Nha), Salvador Dali là con một chưởng khế. Mới 5 tuổi, Salvador Dali đã muốn trở thành đầu bếp, lên 7 tuổi muốn trở thành Napoléon. Năm 16 tuổi, ông viết trong nhật ký: “Tôi sẽ trở thành thiên tài. Cả thế giới sẽ biết đến và ái mộ tôi. Có nhiều người sẽ căm ghét, không hiểu tôi. Nhưng tôi sẽ là một thiên tài, tôi chắc là như vậy”.

Cuộc đời cũng chiều theo ý của Dali khi biến ông thành một thiên tài trong ngành hội họa, một họa sĩ được biết tiếng nhiều nhất trong thế kỷ XX vì những ý tưởng… ngông cuồng. Nhiều người chống lại ông cho rằng, Dali chỉ là một kẻ khoác lác, suốt ngày chỉ biết nói năng lung tung và làm những chuyện không đâu để thu hút sự quan tâm của mọi người. Nhưng Dali lại khẳng định: “Khó ai có thể thu hút sự quan tâm của cả thế giới về một vấn đề nào đó trong suốt 30 phút. Còn tôi, tôi đã làm cho mọi người quan tâm hằng tháng, hằng năm”…

Năm 1927, Dali bị đuổi khỏi Viện Mỹ thuật San Fernandino vì có hành vi và thái độ kỳ quái. Sau đó, Dali sang Paris gặp và trao đổi ý kiến với họa sĩ Tây Ban Nha, Pablo Picasso. Năm 1928, Dali tham gia nhóm các họa sĩ theo trường phái siêu thực và đây chính là con đường mà ông chọn để đeo đuổi sự nghiệp cho đến khi qua đời. Đó cũng là quãng thời gian ông gặp gỡ với Gala, người vợ chung thủy của ông sau này, lúc đó đang là vợ của nhà thơ người Pháp Paul Eluard.

Gala là một phụ nữ Nga quyến rũ, cũng yêu thích trường phái hội họa siêu thực và cả những ý tưởng điên rồ của Dali. Đó còn là quãng thời gian mà những tác phẩm đầu tiên của Dali bắt đầu được biết tiếng trong giới hội họa thế giới như bức Những ngày đầu xuân, Sự hòa hợp của những tâm hồn hay Kẻ hoang đàng vĩ đại.

Tháng 12/1934, lần đầu tiên đến Mỹ, ông đã có những hành động lạ đời thu hút sự quan tâm của công chúng. Trên chuyến tàu thủy xuyên Đại Tây Dương đưa ông và bà Gala đến Mỹ, Dali nhờ một đầu bếp làm cho mình một chiếc bánh mì hình cây gậy dài đến 5 m. Khi tàu cập cảng New York, Dali lấy chiếc bánh mì dài huơ đi huơ lại trước mặt phóng viên báo đài thay vì lấy tay vẫy chào họ. Ngày hôm sau, xuất hiện trong một dạ tiệc do nhà triệu phú Caresse Crosby tổ chức tại New York, Dali cải trang thành một xác ướp biết đi.

Vài năm sau, Dali lại làm một chuyện khùng điên khác khi xuất hiện tại một buổi triển lãm tranh của mình ở khu Trafalgar của thủ đô London trong bộ đồ lặn bằng thép và chỉ có thể thở nhờ một ống dẫn dưỡng khí từ bên ngoài. Cả thủ đô London ùn ùn kéo đến khu Trafalgar để chiêm ngưỡng trò lạ đời của Dali.

Rủi thay, khi đang phát biểu với mọi người, Dali bỗng ngã nhào xuống đất và không đứng dậy được. Không ai dám giúp Dali đứng dậy vì cho rằng đó là một trò đùa của ông. Mãi đến khi ông suýt ngạt thở và bà Gala cảm thấy chồng đang gặp nguy hiểm thì các nhân viên bảo vệ mới chịu vực Dali đứng lên rồi tháo ngay bộ đồ lặn nặng đến 50 kg trên người của ông ra. Buổi triển lãm tranh của Dali suýt nữa đã biến thành thảm kịch vì ý tưởng điên rồ của chính mình.

Cung cách vẽ tranh của Dali cũng kỳ lạ và khác người không kém. Ông dùng một khẩu súng kiểu cổ bắn màu vào những tờ giấy trắng trên giá vẽ để cách xa 3 – 4 m. Để vẽ chân dung của Gala theo trường phái siêu thực, Dali đã bỏ mất nhiều ngày đến khu nuôi tê giác của vườn thú Vincennes ở Paris lấy ý tưởng.

Cho đến những ngày cuối đời tại thành phố quê hương Figueras, vào tháng 1/1989, Dali mới đồng ý để nhiếp ảnh gia bậc thầy Helmut Newton chụp cho mình một bức ảnh cuối cùng trong bộ áo choàng bằng lụa đỏ, cổ đeo Huân chương Isabelle do Hoàng gia Tây Ban Nha trao tặng và ngồi trên một chiếc ghế bành. Đó có lẽ là bức ảnh thật nhất của Salvador Dali trong suốt cuộc đời mình, khi mà ông cho là đã quá đủ để đùa cợt với mọi người bằng những ý tưởng ngông cuồng.

(Theo An Ninh Thế Giới)

Một số tác phẩm nổi tiếng của Dali :

Đây là bức hoạ nổi tiếng nhất của ông, mang tên Sự dai dẳng của ký ức. Hình ảnh những chiếc đồng hồ méo mó, chảy rữa như thời gian bị kéo dãn, mãi mãi ám ảnh ông.

Bức thứ hai không kém phần nổi tiếng là bức Swans reflecting elephants.

Hình ảnh mềm mại của đôi cánh thiên nga soi dưới đáy nước là những chiếc tai voi thô ráp. Nếu người ta chỉ chú ý đến thiên nga – cái đẹp, thì người ta sẽ không nhận thấy những con voi – sự thô ráp, mạnh mẽ và không đẹp mềm mại. Ngược lại, nếu chỉ nhìn thấy những con voi thì người ta có khi quên mất vẻ đẹp của thiên nga. Hai mặt đối lập trong cuộc sống, cùng tồn tại song song.

Một số tranh khác của Dali :

Tranh siêu thực là loại tranh không thể nhìn vào là hiểu ngay, tuỳ vào mỗi người sau khi xem và suy ngẫm sẽ có cách lý giải riêng. Giải thích, hoá ra lại dở.

Hội họa Ấn tượng và những kiệt tác

Hoài Vũ
Lịch sử hội họa thế giới phát triển rực rỡ, trải qua nhiều thời kỳ với các trường phái khác nhau. Nổi bật trong số đó là trường phái Ấn tượng khởi đầu bởi các họa sĩ ở Paris. Đây là trường phái được biết đến rộng rãi cũng như được yêu thích nhất trong lịch sử hội họa thế giới bởi những bức tranh tràn ngập ánh sáng tự nhiên, táo bạo, thể hiện cảm xúc của con người. Mời bạn tìm hiểu đôi nét về hội họa ấn tượng và chiêm ngưỡng những họa phẩm nổi tiếng trong bài viết dưới đây. Lịch sử trường phái tranh Ấn tượng Trong các giai đoạn lịch sử trước, nhiều họa phẩm nghệ thuật mang tính ấn tượng đã xuất hiện. Nhưng phải đến giữa thế kỷ 19, trường phái này mới chính thức ra mắt bởi một nhóm các họa sĩ người Pháp. Đến cuối thế kỷ 19, trường phái hội họa Ấn Tượng đã phát triển rực rỡ và ảnh hưởng lan khắp các nước phương Tây. Năm 1874, nhóm họa sĩ gồm Claude Monet, Pissaro, Renoir... lần đầu tiên cùng nhau trưng bày các tác phẩm tại một triển lãm tại Paris. Tên trường phái "Ấn tượng" bắt nguồn từ bức tranh "Impression: Sunrise - 1870" của Claude Monet. Tuy nhiên trong thời kỳ này, trường phái ấn tượng bị coi là kích động, đe dọa nghệ thuật truyền thống nên chỉ nhận được sự ủng hộ của nhóm nhỏ bạn bè trung thành, họa sĩ, nhà văn và số ít giới buôn tranh. Bức "Ấn tượng mặt trời mọc" của Claude Monet Cuối thế kỷ 19, cùng với sự cầm quyền của phe tự do cộng hòa, thành phố Paris được xây dựng hiện đại, trở thành "Kinh đô của nghệ thuật". Điều này là chất xúc tác, tạo chủ đề, thúc đẩy phong trào sáng tác của các họa sĩ và thưởng thức hội họa của công chúng. Nhiều trường dạy vẽ và các triển lãm được mở ra ở Paris. Paul Durant-Ruel- một nhà buôn tranh đã cố vũ sự phát triển của hội họa Ấn tượng bằng việc tổ chức những cuộc triển lãm tranh khắp các nước châu Âu. Từ năm 1900, tiếng tăm và ảnh hưởng của nhóm Ấn tượng lan truyền khắp Châu Âu và Mỹ, lôi kéo nhiều họa sĩ trẻ theo trường phái này. Tranh của các họa sĩ Ấn tượng như Monet, Renoir, Degas được bán với giá rất cao. Đặc điểm trong tranh Ấn tượng Nét đặc trưng của trường phái tranh Ấn tượng là cách sử dụng màu sắc va đập, ánh sáng tự nhiên, lối vẽ bất nghi thức, đường nét thô ngắn để tập trung thể hiện cảm nhận ban đầu, tức thời về đối tượng. Flood at Port-Marly, 1876 của Alfred Sisley Chủ đề: Chủ đề trong tranh của các họa sĩ Ấn Tượng thường hiện đại, hướng về thiên nhiên, cảnh sắc thành phố của nước Pháp với các đại lộ và khu giải trí ở Paris, khu ngoại ô tràn ngập dân du lịch và giới kỹ nghệ...Con mắt nhìn nhận mới, nhanh, không định kiến, ít thể hiện cảm xúc, tâm tư trước đề tài. Đó là các phụ nữ Paris hiện đại tại công viên, quán café…trong tranh của Renoir, cảnh ngoại ô Paris trong tranh của Monet, Camille Pissarro và Alfred Sisley, cảnh múa bales trong tranh của Degas… Kỹ thuật: Bức tranh được vẽ nhanh, chủ trương ghi lại những khoảnh khắc tức thời, tổng quan của đề tài lúc mới nhìn. Bố cục tranh không theo quy luật, không chú trọng vào chi tiết mà tóm bắt toàn diện cảnh vật. Ánh sáng và màu sắc: Ánh sáng được chú trọng với mục đích tóm bắt những hiệu ứng thị giác ghi nhận được từ thế giới xung quanh. Bức tranh có sự pha trộn không hạn chế giữa các màu với nhau và nhấn mạnh đến sự thay đổi và chất lượng của độ sáng trong tranh. Các bức vẽ thường có màu sắc rực rỡ, có vẻ cường điệu không tự nhiên, đối chọi, va đập rất mạnh, bỏ qua các quy luật tối sáng của phương pháp cổ điển. Ánh sáng khí trời tràn ngập khắp bức tranh thay thế cho nguồn sáng đèn vốn là nguồn sáng duy nhất trước đó. Đường nét: Lối vẽ bất nghi thức với đối tượng, các nét vẽ ngắn, rõ nét cọ, các đường quệt màu đa dạng (stroke, tache), thô tạo cảm giác như bức tranh chưa hoàn thành. Các họa sĩ tiêu biểu của trường phái Ấn tượng Nhóm họa sĩ Ấn tượng đầu tiên ở Paris cũng đồng thời là những người nổi bật nhất của trường phái này. Tuy cùng có chung khuynh hướng nghệ thuật Án tượng nhưng tranh của mỗi họa sĩ lại có những nét đặc trưng khác nhau tạo nên sự đa dạng phong phú cho trường phái. - Claude Monet ( 1840 -1926): Được mệnh danh là "người cha của hội họa ấn tượng", là họa sĩ tiêu biểu và nổi tiếng số một của trường phái này với số lượng tác phẩm đồ sộ và quan điểm nghệ thuật nhất quán suốt cuộc đời. Ông còn được coi là " Họa sĩ của những khoảnh khắc phù du", "nhà biểu tượng của màu sắc". Tranh của ông chú ý tới thiên nhiên, coi trọng diễn tả ánh sáng và màu sắc, ghi lại sự tươi mới của ấn tượng ban đầu một cách trung thực tuyệt đối. Những bức tranh về khu vườn, hoa súng của ông được công chúng đặc biệt yêu thích. Chân dung Paul Cézanne và Claude Monet - Camille Pissarro ( 1830 -1903): Họa sĩ người Pháp này là một trong những gương mặt tiêu biểu của trường phái Ấn tượng và Ấn tượng mới. Pissarro yêu thích cảnh đồng quê và thể hiện đề tài chính trong tranh là những cảnh lao động trên cánh đồng, cảnh sông nước. Những bức tranh nổi tiếng nhất của ông là ngôi nhà từ Montfoucault, những con đường Toits, Mùa xuân ởPontoise... - Pierre Auguste Renoir (1841- 1919): Họa sĩ người Pháp, bạn thân và đồng khởi xướng trường phái tranh Ấn tượng với Claude Monet. Ông là một họa sĩ luôn đề cao vẻ đẹp, đặc biệt là về vẻ đẹp cơ thể của nữ giới. Ông ưa thích mô tả tác dụng của ánh sáng mặt trời trên hình thể phụ nữ và trên các bông hoa. "Renoir là hiện thân cuối cùng của truyền thống chuyển tiếp từ Rubens tới Watteau" - Alfred Sisley (1839 -1899): Là họa sĩ người Anh, theo trường phái Ấn tượng của Pháp. Tranh của ông được miêu tả "gần như là một tính chất chung nhất, có ý tưởng khách quan nhất từ sách vở rằng thế nào là một bức tranh theo trường phái ấn tượng". Không gian và bầu trời trong các tác phẩm của ông gây ấn tượng nhiều nhất. Ông tập trung vào mảng đề tài khung cảnh và là người nhất quán nhất trong các họa sỹ theo trường phái này. Các tác phẩm nổi tiếng nhất của Sisley là Đường ở Moret, Những đồi cát, Chiếc cầu tại Moret... - Paul Cézanne (1889 – 1906): Họa sĩ người Pháp này được cho là cây cầu nối giữa trường phái Ấn tượng và trường phái lập thể, là "cha đẻ của hội họa hiện đại". Tranh của Cezanne thường thể hiện sự sắc xảo trong thiết kế, màu sắc và pha trộn. Đặc trưng dễ nhận biết là những nét vẽ tìm tòi và nhạy cảm.  Các bức tranh Ấn tượng đắt giá nhất 1. Ao súng (Le bassin aux nymphéas) của Claude Monet. Bức tranh này được bán tại nhà đấu giá Christie London với giá kỷ lục 40,9 triệu bảng Anh ( khoảng 80,5 triệu USD) vào cuối tháng 6/2008. Kiệt tác này được vẽ và kí tên tại vườn nhà của Monet ở Giverny. Nằm trong bốn bức Nymphéas, ba bức đã bị bán trước đó, bức Le bassin aux nymphéas này mang phong cách độc lập và mạnh mẽ hơn hết thảy. 2. Ở nhà máy xay lúa Galette (Au Moulin de la Galette) của Pierre-Auguste Renoir. Bức tranh được thương gia người Nhật Ryoei Saito mua với giá 78,1 triệu USD tại phiên đấu giá Christie's vào năm 1990. Họa phẩm thể hiện một bữa tiệc hội hè khác vui nhộn trên nền tranh sơn dầu. 3. Bức rèm, cái bình và bát trái cây (Rideau, Cruchon et Compotier) của Paul Czanne được mua tại nhà đấu giá Sotheby's Newyork với giá 60 triệu USD vào năm 1999. 4. Cầu xe lửa ở Argenteuil (Le Pont du chemin de fer à Argenteuil). Bức tranh được vẽ năm 1837 của Claude Monet được bán vào tháng 5.2008 với giá 20.9 triệu bảng (khoảng 41.1 triệu USD)