Người đàn bà nằm: từ “Thiếu nữ ngủ ngày”, đọc NGƯỜI ĐI VẮNG của Nguyễn Bình Phương

“Tôi không tin vào thứ triết học phi-dâm. Tôi không đặt hy vọng vào cách suy nghĩ đã rời bỏ tính dục.”
(W. Gombrowicz).


Người đi vắng, tự cái tựa đó đã nói rất nhiều. Cô đơn. Lo sợ. Vô hình. Bí ẩn. Khoảng trống. Người đi vắng(1999)[1] là một trong những khởi điểm của dòng chảy Nguyễn Bình Phương vào thế giới vô thức, mộng mị, hồng hoang, sẽ được tiếp nối bằng Trí nhớ suy tàn (2000) và Thoạt kỳ thuỷ (2004).

Cư dân của Người đi vắng là những hồn ma, những kẻ sống dở chết dở, những dòng sông, giọt sương, tiếng chuông… Nhưng có lẽ nhân vật nữ, Hoàn, chính là người đi vắng ly kỳ nhất. Tiểu thuyết dành phần mở đầu mô tả mối tình tay ba của Hoàn với Thắng và Cương, người chồng và người tình. Hoàn lao xe xuống vực, cơ thể huỷ hoại còn hồn phiêu diêu. Từ đó, xen kẽ những giấc mơ của Hoàn là kỷ niệm, âm hưởng, dư vị, dấu ấn mà tấm thân nhục dục trước đây của cô để lai trong hai người đàn ông. Trong Người đi vắng, tình yêu/tình dục/tâm linh gắn với nhau như hình với bóng. Chúng hiện lên lung linh, lẫn lộn vật chất tinh thần, chồng chéo giằng co nhau qua những sợi dây thần bí. Người đi vắng là truyện tình bất thường của những người tình bất kham và bất an.

Dường như trong thẩm mỹ của mỗi nhà văn, nhân vật nữ lý tưởng thường có một dáng điệu riêng. Các cô gái của Bảo Ninh, từ Phương và Hạnh của Nỗi buồn chiến tranh (1991) đến Diệu Nương của Gíó dại (1992) đều có một “dáng đi mềm mại đung đưa toàn thân”. Ở Trần Vũ, người đàn bà quyến rũ nhất trong thế quỳ. Quỳ, nhân vật nữ chính của Giấc mơ thổ (1995), “cúi gập người”, “khom lưng”, với các ngón tay khi thì “mát dịu” khi thì “nóng nảy”, luôn “mần mần lăn lăn”. Còn nằm là dáng vẻ, là số phận, mà Nguyễn Bình Phương chọn cho Hoàn của Người đi vắng. Khi yêu chồng: “Hoàn trở mình nằm ngửa, một cánh tay vắt qua đùi Thắng, khuôn mặt buông lỏng, thảnh thơi…” (tr.64). Với tình nhân: “Hoàn bị bẻ cong lưng, nửa người trên giường nửa duỗi thẳng ra nền nhà, tóc đổ tràn xuống”. Khi kề cái chết: “Hoàn nằm thiêm thiếp mồm hé mở, một ống nhựa [...] bắt từ mũi ra ngoài buông thõng ở mép giường” (tr.101). Sau này, Nguyễn Bình Phương còn viết truyện ngắn Đi và tiểu thuyết Ngồi, nhưng anh dành hai tư thế đó cho các nhân vật nam.



1. Từ Hồ Xuân Hương …

Trong Người đi vắng, Nguyễn Bình Phương phác thảo chân dung đầu tiên của nhân vật nữ vào một thời điểm quan trọng: đêm trước khi gặp nạn, tức là ngày cuối cùng khi cơ thể cô còn nguyên vẹn.

“Hoàn ngủ say sưa [...] Thắng nhổm dậy, trong ánh điện mờ mờ, miệng Hoàn hơi hé ra làn môi hồng nhạt bị vướng mấy sợi tóc. Sống mũi Hoàn cao thẳng [...] vừa kiêu sa vừa nghiêm khắc lạnh lùng [...] Hoàn trở mình nằm ngửa, một cánh tay vắt qua đùi Thắng, khuôn mặt buông lỏng, thảnh thơi, cái cổ trắng đục vặn sang trái. Tóc Hoàn mờ đen không phản chiếu một chút màu sắc nào nên nó bí ẩn mơ màng [...] Thắng cúi xuống thơm nhẹ lên ngực Hoàn.” (tr. 64-65)

Người đàn ông ngắm người đàn bà đang ngủ có phải là một ý tưởng mới trong văn học? Dân gian Đông Tây không thiếu những công-chúa-ngủ-hoàng-tử-thức từ Bạch Tuyết, Người đẹp ngủ trong lâu đài đến Ngàn lẻ một đêm. Hai nhà văn lớn thế kỷ 20, Proust trong Đi tìm thời gian đã mất và Kawabata trong Những người đẹp ngủ, đều viết về đề tài này. Gần đây, xấp xỉ bát tuần, Gabriel García Márquez dành trọn vẹn tác phẩm Kỷ niệm về những ả điếm buồn của tôi (2005) kể về mối tình của một người đàn ông 90 tuổi, một nhà báo giàu sang danh tiếng, với một trinh nữ chưa độ trăng tròn, gặp trong một lầu xanh. Nàng sẽ nằm ngủ miên man, trong khi những cảm xúc kỳ lạ xâm chiếm người đàn ông mà trái tim tưởng đã lão hoá như chân tay.

Nhà văn Việt đầu tiên khám phá chủ đề này có lẽ là Hồ Xuân Hương, trong bài thơ “Thiếu nữ ngủ ngày” hay “Ngủ quên”:
Mùa hè hây hẩy gió nồm đông,
Thiếu nữ nằm chơi quá giấc nồng.
Lược trúc chải cài trên mái tóc,
Yếm đào trễ xuống dưới nương long.
Đôi gò Bồng đảo sương còn ngậm,
Một lạch Đào nguyên suối chửa thông.
Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt,
Đi thì cũng dở, ở không xong.

Ngược lại với nhận định của Nguyễn Huy Thiệp, tôi cho rằng cả Hồ Xuân Hương lẫn cô thiếu nữ của bà đều không “vô tư” chút nào.[2] Cô chẳng đã chọn cho mình một vẻ cực kỳ lẳng lơ? Ai chắc cô đang ngủ thật? Mỗi lần đọc bài thơ, tôi chỉ thấy lấp ló đâu đây nụ cười tinh quái của Bà chúa thơ Nôm.

Có lẽ Nguyễn Bình Phương khi viết đoạn văn trên cũng không quên bài thơ này, nhưng anh đã tiến một bước rất xa so với nữ sĩ họ Hồ, về mọi phương diện. Nếu bà đã có gan công phá tình dục, lĩnh vực cấm của lễ giáo phong kiến, mô tả một “thiếu nữ” loã thể qua ánh mắt say đắm của một người “quân tử”, Hồ Xuân Hương lại bị cầm tù bởi những từ ngữ ước lệ, ẩn dụ trơ cứng: “yếm đào”, “nương long”. Để chỉ vẻ trinh nguyên của cô gái, bà không tìm được hình ảnh nào mới hơn “sương còn ngậm”, “suối chửa thông”. Tương tự, bà buộc phải dùng hai cảnh tiên — “gò Bồng đảo”, “lạch Đào nguyên” — để vẽ lên một dung nhan nữ chuẩn, khuôn nếp, phù hợp với lý tưởng thẩm mỹ đương thời. Cô thiếu nữ của Hồ Xuân Hương chỉ được cảm nhận qua thị giác của chàng quân tử. Không hơi thở, không mùi, không vị, không thân nhiệt, cô là một bức tranh đẹp nhưng tĩnh.

Ngược lại, Nguyễn Bình Phương bỏ các phép tu từ để mang lại cho sắc diện Hoàn những nét độc đáo. Anh cũng không chỉ dừng lại nắm bắt một động tác hay nét mặt của nhân vật như Hồ Xuân Hương, mà mô tả Hoàn trong một khoảng thời gian khá dài, với những tiếp nối và biến đổi. Nguyễn Bình Phương để cho cơ thể tưởng như bất động của Hoàn kích thích hầu hết các giác quan của Thắng. Thính giác — “Thắng khẽ xoay người nghe tiếng thở đều đều nhẹ nhẹ của vợ”. Thị giác — “Hoàn ngủ say sưa người hơi co”. Xúc giác— “Thắng cầm hờ bàn tay Hoàn đặt lên đùi mình, nó [...] co giật”. Đặc biệt vị giác — “Thắng cúi xuống, môi anh lượn quanh đầu nhũ hoa của Hoàn, lượn nhẹ, chậm, vị mằn mặn tan ra đầu lưỡi”. Những đoạn tả Hoàn và Cương làm tình sẽ bổ sung chức năng khứu giác: Cương bị quyến rũ bởi mùi hương của Hoàn — “Da Hoàn [...] mịn màng có mùi thơm” (tr.69). Nguyễn Bình Phương cũng chú ý đến nhiệt độ cơ thể Hoàn. Hoàn nóng — “tay Hoàn [...] ấm mềm” (tr.65), “mặt Hoàn nóng rực” (tr.71). Hoàn lạnh — “da Hoàn mát lạnh” (tr.69). Vừa nóng vừa lạnh — “Người Hoàn sốt lại, da lạnh và mềm” (tr.306). Để thực hiện điều răn “nam nữ thụ thụ bất thân”, có lẽ người xưa phải cấm cả năm giác quan khi hai kẻ khác giới gặp gỡ nhau, trong đó khứu giác và vị giác là hai thứ đáng sợ nhất bởi tính hoang dã, nguyên thuỷ, mang nhiều bản năng của chúng. Để chỉ nồng độ tình yêu trai gái, dân gian dùng hình ảnh “bén mùi nhau”. Vì vậy mà Hồ Xuân Hương đã không dám cho nhân vật của mình phiêu lưu xa hơn ngoài vùng thị giác?

Trong Người đi vắng, Hoàn ngủ, nhưng cơ thể cô không tĩnh mà động. Dưới ngòi bút của Nguyễn Bình Phương, nó không đơn thuần là cái vỏ bọc, mà có cuộc sống và ngôn ngữ riêng, nó di chuyển, phản ứng, vận hành. Không tả hình dáng mắt mũi cụ thể của Hoàn, anh diễn đạt khoé mắt, tiếng cười, giọng nói, nét mặt, cử chỉ của cô: “Hoàn oằn người”, “Đôi lông mày chau lại rồi giãn ra thở một hơi dài nặng nề”, “Hoàn xoa mặt, dí ngón cái vào giữa thuỳ trán di di” (tr.67), “Hoàn giẫy nhẹ, ngả cả người vào Cương”, “Hoàn bật cười đứng dậy đấm nhẹ vào trán Cương, đưa mắt ra chiếc cửa sổ”, “Đầu Hoàn nhúc nhích, cô cầm tay Cương kéo nó vòng qua ngực mình…” (tr.70) Nguyễn Bình Phương không định vị tính cách Hoàn, mà tả một cơ thể luôn khát nước, luôn căng ra dưới sức mạnh nội tại: “Hoàn lật đi lật lại cuốn truyện, lặng lẽ quan sát con ngựa nhưng mọi giác quan vẫn hướng về Cương”. Sắc thái của Hoàn, ngay cả khi sắp vào cõi chết, vẫn đầy sức sống : “Hoàn nằm đây, hốc hác, ghê sợ [...] Nắng từ bên trái chiếu vào [...] Sự sống lại bừng lên ở làn da xanh xám [...] Hoàn trở về đột ngột, một vẻ đẹp rực rỡ kiêu kỳ nổi bật giữa khung cảnh nhếch nhác, u ám và nặng mùi.” (tr.193)



2. Những dục vọng bất kham

Nhưng điểm khác nhau cơ bản giữa cô gái của Hồ Xuân Hương và Hoàn của Nguyễn Bình Phương là kinh nghiệm tình dục. Xuân Hương nữ sĩ, sau khi đưa hai chữ “thiếu nữ” vào tên bài thơ, vẫn muốn nhấn mạnh nét thanh tân, trinh nguyên, của nhân vật nữ: “sương còn ngậm”, “suối chửa thông”. Bà ấn định cho hai nhân vật của mình một khoảng cách — người đàn ông chỉ được nhìn còn cô xuân nữ phải nằm bất động. Nhưng liệu hai điều kiện này có đươc tôn trọng tuyệt đối không? Có lẽ vì nghi ngờ tính khả thi của nó nên Kawabata, trong tiểu thuyết của mình, đã để nhân vật nam ngót nghét thất tuần. Vẫn chưa yên tâm, nhà văn Nhật cho nàng trinh nữ bị chuốc thuốc mê liều nặng. Chung đụng duy nhất của họ là chàng luồn ngón tay vào miệng nàng để kiểm tra sự nguyên vẹn của hàm răng. Ngược lại, trong Người đi vắng, Thắng dành cho Hoàn con mắt của người chồng vừa được yêu, được thoả mãn: “Sau gần hai tháng, đêm nay vợ chồng Thắng mới làm tình với nhau cuồng nhiệt rối rít như ngày mới cưới.” (tr.65) Một cảm xúc trọn đầy. Và cùng lúc, một ao ước nối dài cảm xúc đó. Động tác “Hoàn co tay vít đầu Thắng xuống ngực mình…”, là cách đáp lời của người đàn bà. Đặt giữa bốn trăm trang phủ đầy bi kịch, đau đớn, oan khuất của Người đi vắng, bức tranhHoàn ngủ có lẽ là đoạn văn bất ngờ nhất bởi âm điệu dịu dàng của nó.

Nhiều lần tác giả Người đi vắng nói đến chất “dâm” của nhân vật nữ. Cái đẹp của Hoàn vì vậy là cái nồng nàn của một người đàn bà đa tình. Trong khi văn học Việt không ngớt lời cho mối tình đầu trinh trắng, thì Nguyễn Bình Phương là một trong số hiếm tác giả khai thác, mổ xẻ tình yêu của một thiếu phụ đã nếm mùi tình dục và ý thức được quyền uy của tính dục. Để va chạm xác thịt giữa Hoàn với Thắng và Cương được hoàn toàn là một nhu cầu, một thú vui, một khoái cảm, Nguyễn Bình Phương tước của cô khả năng sinh nở. Sau này, nghĩ về Hoàn, Thắng gần như chỉ nhớ tấm thân cụ thể của cô: “Thắng vội day ngực cho vợ [...] Ngực Hoàn teo tóp, nhão, hơi lạnh. Bao lần Thắng áp má lên ngực vợ cảm nhận cái mát mẻ mềm mại đang dâng lên hạ xuống” (tr.103), hay những thoả mãn mà cơ thể đó đem lại cho anh: “Thắng sực nhớ từ khi Hoàn bị tai nạn, anh không được làm tình nữa. Cái nhu cầu đều đều của Thắng [...] trỗi dậy từ từ, lúc đầu là sự bâng khuâng, lòng dạ cứ thót lại, da diết dần lên, hay nghĩ tới những lần vợ chồng ngủ với nhau.” (tr.312) Để tập trung mô tả cuộc sống tình dục phức tạp của Hoàn, Nguyễn Bình Phương cắt bỏ tất cả những chương đoạn không thể thiếu được trong các truyện tình: gặp gỡ, tìm hiểu, tán tỉnh… Khi Người đi vắng mở ra, thì Hoàn đã là vợ Thắng và đã gặp Cương không dưới ba mươi lần.

Vì vậy chân dung Hoàn ngủ sẽ được bổ sung bằng nhiều bức khác, thể hiện Hoàn trước và trong khi làm tình. Lần này Nguyễn Bình Phương đặt Hoàn dưới cái nhìn của Cương —người tình — như một cách nhấn mạnh nghệ thuật nhục dục của cô. Bao giờ Hoàn cũng là người khởi xướng, giống như nhiều nhân vật nữ khác củaNgười đi vắng, từ Phượng đến Thư: “Hoàn [...] đưa mắt ra chiếc cửa sổ đang mở toang cả hai cánh. Cương đóng sập nó lại, quay sang đã thấy Hoàn bỏ chiếc áo ngoài…” (tr.68) Ở Hoàn và Cương, tình yêu xác thịt được cư xử như một nghi lễ: “Rất nhiều lần Cương và Hoàn đã ngồi cùng nhau ở chỗ này hàng tiếng đồng hồ, khi ấy cả hai cùng ăn nói dè dặt vì sợ phá vỡ sự yên tĩnh xung quanh [...] Hai người ngồi cho đến lúc cơn thèm khát dâng lên, cùng đứng dậy về phòng làm tình với nhau” (tr.126) hay “Hai người cởi quần áo lặng lẽ từ tốn, tự nâng niu bản thân mình như đó là chiếc bánh dễ vỡ.” (tr.69) Chờ đợi như một khoảng thời gian cần thiết trước khi hành động, chuẩn bị cho cơn khoái cảm cuối cùng. Bằng những từ ngữ hình ảnh cụ thể, giản dị nhưng tinh tế, nét bút của Nguyễn Bình Phương thăng hoa khi anh mô tả phong cách điêu luyện của Hoàn: “Lần nào Cương cũng lắng nghe tiếng thở của Hoàn, nó nhẹ nhàng mong manh nhưng quyến rũ [...] Hoàn xoay chuyển nghiêng ngửa lên xuống theo cơn cuồng hứng của mình [...] Không ai có những động tác vuốt lưng mềm mại dâm đãng như Hoàn, những động tác ấy kết hợp với sự di chuyển của các cơ với hơi thở và mùi vị từ da thịt Hoàn tạo thành một sự mê đắm hư ảo như mối giao hoà giữa nước và ánh sáng. Vào lúc đỉnh điểm đôi chân thon dài của Hoàn thường uyển chuyển vươn cao… ” (tr.126) Lại một lần nữa, cơ thể Hoàn có khả năng đánh thức cùng lúc năm giác quan nơi người đàn ông.

Ái ân cho Hoàn những khoảnh khắc duy nhất hoà điệu với người mình yêu. Để diễn đạt hiệu quả ý tưởng này, Nguyễn Bình Phương tập trung ống kính xuống cả Hoàn và Cương: “Chân tay họ xoắn chặt nhau [...] Tay Hoàn chới với tìm chỗ bám trên lưng Cương, mồ hôi rịn ra. Hoàn xoay nghiêng người, đẩy Cương về vị trí phía sau, chân hai người lồng khít nhau cựa quậy co giật theo từng cơn hứng.” (tr.69) Ở đây hai cơ thể chỉ còn là một. Có lẽ ít nhà văn Việt nào dám để cho nhân vật đối thoại về tình dục như Nguyễn Bình Phương. Trong Người đi vắng, các cặp tình nhân đạt đến khoái cảm và trò chuyện về điều đó: “Em thích không?Cương nhổm dây, dùng ngón út gãi mấy sợi tóc mai của Hoàn, hỏi nhẹ trìu mến.” (tr.70) Về phương diện này, Người đi vắng có nhiều đoạn dễ bị coi là thô theo thẩm mỹ truyền thống: “Của anh to thật, em thích quá!Tuyết bảo.” (tr.133) Nhìn chung, Nguyễn Bình Phương không hướng về cái được coi là thanh, là thi vị. Trong tình yêu và tình dục, các nhân vật của anh có thể nhạy cảm nhưng không bao giờ lãng mạn: khi Hoàn ngủ với Cương, cô ngửi thấy “mùi chua lưu cữu” trong phòng hay “mùi hôi từ rãnh nước sau nhà”, nghe thấy nhà hàng xóm “lục xục thu xếp đồ đạc” và “con chó lách nhách cắn như ngứa mồm.” (tr.68-70)

Cuối cùng, để có một chân dung-tình dục hoàn chỉnh hơn của nhân vật nữ, Nguyễn Bình Phương chuyển cái nhìn cho chính Hoàn. Một lần anh để Hoàn ngắm mình trong gương, và chúng ta có một chân dung tự hoạ: “Hoàn dậy Thắng đã đi làm [...] Hoàn ra ngồi trước giường thấy mình xấu xí mỏi mệt [...] Đêm qua Hoàn ngủ ngon không mơ [...]. ‘Sáng nay có đến cơ quan không Hoàn?’ Bà Khánh hỏi vọng từ ban công xuống. ‘Có mẹ ạ!’ Hoàn vừa chải đầu vừa đáp, nhìn vào gương đã thấy mình đẹp hẳn lên. Một cảm giác vui vẻ, tất bật dâng lên trong lòng Hoàn. Hôm nay Hoàn muốn gặp Cương, chẳng biết để làm gì. Làm gì nhỉ ?” (tr.67)

Một nét bút đầy biến hoá. Nó chạy thoăn thoắt từ hiện tại, ngược quá khứ, sang tương lai. Về không gian, nó đi từ trên xuống dưới, từ ngoài vào trong, từ thật đến ảo. Tất cả nhằm đạt tới một chân dung linh động của Hoàn, trong nhiều sắc thái và trạng thái khác nhau. Cái gương cùng lúc mang nhiều ý nghĩa. Nó là điểm dừng trong cuộc sống luôn vội vàng của Hoàn, để cô nhìn lại mình. Nó cũng là vũ khí chiến lược cho các cuộc chinh phục của người đàn bà đầy nhục dục này. Có lẽ vì thế mà Nguyễn Bình Phương đã đặt bức chân dung tự hoạ của Hoàn vào một thời điểm ý nghĩa: vừa làm tình với Thắng, chuẩn bị đến với Cương, để rồi vài giờ sau phi xe xuống vực?



3. Những người tình bất an

Nguyễn Bình Phương còn đi xa hơn nữa trong cuộc khai phá tình dục, khi anh đặt khái niệm này bên cạnh tâm linh. Thực vậy, ở Hoàn, cũng như ở Thắng và Cương, tình dục và tâm linh đi liền nhau, bổ sung nhau. Trong họ, bên cạnh hạnh phúc khoái lạc là đau khổ cô đơn, cuộc sống luôn kề cái chết. Thông thường tình dục và tâm linh hay được hiểu như sự đối lập giữa thể xác/tinh thần, ác/thiện, hay sự sắp xếp thứ bậc thấp/cao. Nhưng trong Người đi vắng, Nguyễn Bình Phương đã tách cặp khái niệm này ra khỏi phạm trù đạo đức nhằm chạm tới những vùng hoang vu nhất của cá nhân con người.

Về dâm dục, Hoàn có thể sánh với Kim Liên của Kim Bình Mai. Tuy nhiên, trong khi Kim Liên được xây dựng như một điển hình của hạng dâm phụ giết chồng, thì tác giả Người đi vắng cho nhân vật nữ của mình đi tìm cái chết cho chính bản thân. Ngoại tình, tự tử, Hoàn là một Anna Karénina mới, một Emma Bovary thời nay? Nhưng Nguyễn Bình Phương chọn cách đứng ngoài vòng kiềm toả của tiền bối. Hoàn của Người đi vắngkhông từ bỏ cuộc sống để trừng phạt người tình như nàng Anna kiêu hãnh hay vì nợ đầm đìa như cô Emma đỏm dáng. Nếu Hoàn day dứt vì phản bội Thắng, chưa bao giờ Nguyễn Bình Phương coi nguyên nhân hành động lao xe xuống vực của cô như một sự hối hận. Hoàn yêu Cương hay Thắng, hay cả hai? Vì sao Hoàn đi vào chỗ chết sau khi đã hạnh phúc với Cương và giải hoà với Thắng? Hoàn tìm gì khi bỏ ra đi? Tại sao Hoàn lại phi đến đền Xương Rồng “thiêng nhất thành phố, có cây cổ thụ [...] lỗ chỗ những vết đạn trong cuộc binh biến của ông Đội Cấn [...] thờ một người đàn bà”? Nguyễn Bình Phương từ chối trả lời. Anh chỉ đưa vài dấu hiệu rồi để mặc người đọc tự lý giải. Người đi vắng vì vậy là tiểu thuyết của kỷ nguyên hoài nghi, “L’Ere du soupçon”, nói theo Nathalie Sarraute.

Ở đây, cơ thể ứ tràn nhục dục của Hoàn lại một lần nữa, một cách vô thức, cho chúng ta thông tin về tương lai của nó, báo hiệu bi kịch sắp tới. Nguyễn Bình Phương thường tả Hoàn trong trạng thái bất an — “bồn chồn”, “bàng hoàng” — với những động tác bất ngờ — cô “giật mình”, “vùng dậy”, “vùng thoát” ngay trong những thời điểm đắm say. Hoàn làm tình hối hả để rồi cuốn đi trong cuộc chạy đua tới địa ngục. Dường như ở người đàn bà này, cái chết đã được báo trước: Hoàn sẽ chết sau khi phung phí, đốt cháy hết năng lượng của mình. Như chàng Raphael của Miếng da lừa, Hoàn phải trả cho những thoả mãn dục vọng bằng chính cuộc sống của cô. Cảnh Hoàn đang làm tình với Cương nhưng mắt nhìn đồng hồ, thoáng nghĩ tới cuộc sống của mình “khi không hít thở trên mặt đất này nữa” là một đoạn thú vị: “Hai người nằm cạnh nhau thở dốc [...] Những con số trên mặt đồng hồ vô nghĩa với Hoàn nhưng bản thân hành động nhìn giờ lại khiến Hoàn bồn chồn. Thời gian cứ trôi đi, đều đặn, trùng trùng điệp điệp đến rùng rợn.” (tr.70) Dường như ở Nguyễn Bình Phương, cũng như ở Balzac, dục vọng và thời gian đều là của cải, hàng hoá, còn đằng sau chúng là cái chết. Đó là một quy luật khắc nghiệt, không khoan nhượng. Anh cũng không xa Freud khi quan niệm tình dục như khởi điểm, như biểu hiện mãnh liệt nhất của cuộc sống, đồng thời là một hình thức tự huỷ. Có lẽ đây chính là điều tác giả của Người đi vắng muốn nói khi anh viết lời nhận định bí ẩn này về nhân vật nữ của mình: “Anh chưa biết đâu, em ít đòi hỏi nhưng mà nếu đã làm em cũng mãnh liệt chả kém ai. Khi người đàn bà nói câu đó với kẻ không phải là chồng mình thì tình yêu bộc lộ rõ hai mặt của nó, một đằng là cái chết vĩnh viễn, đằng kia bắt đầu sinh thành cái khác đau khổ, kiêu hãnh hơn…” (tr.126)

Nhưng trong Hoàn, cùng với bản năng chết, là khoảng trống vô định. Dường như Hoàn luôn sống trong cảm giác thiếu vắng mà cả tình yêu của Thắng lẫn Cương đều không lấp đầy nổi. Trong vòng tay Cương, nhưng Hoàn bị lôi cuốn bởi “tiếng nhạc ngựa vang vang nhè nhẹ ngoài hàng rào.” (tr.70) Con ngựa cùng tiếng chuông là hình ảnh và âm thanh không ngớt trở về trong Người đi vắng. Lần đầu tiên Hoàn xuất hiện trong tiểu thuyết, tác giả để cô đứng cạnh con ngựa: “ Hoàn lật đi lật lai cuốn truyện, lặng lẽ quan sát con ngựa.” (tr.35) Và thay vì dừng lại ở Hoàn, Nguyễn Bình Phương kéo cái nhìn sang con ngựa để tả cái đẹp dâm dục của nó cùng ý tưởng về chốn xa xăm mà nó gợi lên: “ Con ngựa xoay nửa người sang trái để lộ cái bụng căng vuốt xuôi về sau, chuông ở cổ nó reo vang vang lấp lánh.” (tr.35) Con ngựa ám ảnh tâm trí Hoàn: “Hoàn giỏng tai mắt sáng lên [...] Hoàn bàng hoàng vùng dậy mặc quần áo dắt xe ra khỏi phòng.”

Trong những giấc mơ của Hoàn sau khi gặp nạn, Nguyễn Bình Phương thường tả cô “đi, lơ đãng, vô định.” (tr.240) Đi trong cõi mơ để đối lập với nằm trong cõi thực? Hoàn “đi lang thang” (tr.161), trong “im lặng của thời gian chết” (tr.166), trong “không thời gian, không mùa, không cả bầu trời” (tr.240), găp lại con mèo đã “bỏ đi năm Hoàn lên học cấp ba” (tr.240), tìm lại “con bé con” là Hoàn ngày xưa — “con bé con cô đơn tuyệt vọng, xung quanh nó không một ai, không một sự dìu dắt [...] Con bé ấy từ lúc sinh ra đã cô đơn. Giờ nó ngồi kia, vẫn một mình chịu đựng nhẫn nại.” (tr.241) Ngay bức tranh Hoàn ngủ cũng đã được chiếu bởi thứ ánh sáng vương vấn định mệnh và chết chóc: nhìn vợ dưới ánh điện “mờ mờ”, với “quầng sáng vàng đục”, Thắng sợ “Hoàn sẽ không bao giờ dậy nữa.” (tr.65) Nó sẽ bị phá vỡ khi Thắng rời giường, nghe thấy tiếng kêu từ bãi tha ma “vọng sang rờn rợn, ai oán”, và ra khỏi vai trò người đàn ông ngắm.

Chính cái thiếu vắng nội tại, thầm kín, sâu thẳm đó tạo nên vẻ bí ẩn của Hoàn. Với Thắng và Cương, cô là người đàn bà gần gũi nhưng xa lạ: “Đã có lúc Thắng tưởng là đã hiểu được Hoàn nhưng cuối cùng anh nhận ra rằng không phải thế, Hoàn là tảng đá khép kín không có cửa” (tr.105), “Cho đến giờ phút này Cương không hiểu vì sao Hoàn lại bỏ về đột ngột như vậy” (tr.127). Hoàn mãi mãi xa lạ, khi tác giả cho cô nằm hôn mê ngay từ trang 72, để suốt hơn 300 trang sau, tả cô trong trạng thái bất tỉnh, mất ý thức và chức năng giao tiếp, tuy vẫn duy trì trong một chừng mực nhất định những chức năng sinh lý cơ bản.

Thiếu vắng, khoảng trống, cũng là đặc điểm của nhiều nhân vật khác trong Người đi vắng. Thắng bị ám ảnh bởi “một cái bóng đàn ông nằm thẳng hai tay khoanh trước ngực [...] trên mảng tường gạch lở lói lơ lửng giữa không khí” (tr.66), bởi tiếng gọi mơ hồ “Thắng ơi”. Cương sẽ hoá điên, “ngơ ngác thất thần”, “ánh mắt xa lạ mông lung”, “những sợi tóc ở gần trán nhô lên trong suốt mang nét buồn bã hoang lạ của cỏ lau trong các hoàng hôn của vùng rừng núi” (tr.239), trước khi biến đi trong một “đêm vắng”. Thư, bạn Hoàn, trước khi ngủ với Thắng, bỗng dưng đi xe tới đền Xương Rồng, để nghe thấy “tiếng mọt nghiến”, khó thở vì “dư âm của nó siết lấy ngực”, mê man nghĩ tới câu chuyện buồn về nàng Diên Bình thế kỷ 12.

Không chỉ Hoàn, Thắng, Cương, Thư, hầu hết các nhân vật của Nguyễn Bình Phương đều là những kẻ bất an, những người đi vắng. Tiểu thuyết của anh là một hợp âm với vô vàn đối thoại, độc thoại, mà người đọc không phân biệt được ai là kẻ phát ngôn. Đó cùng là những giọng nói cất lên từ cõi âm, hay tiếng rao “khàn khàn ủ ê” của ông thiến lợn vang lên trong suốt tác phẩm nhưng không ai biết mặt. Các nhân vật của Nguyễn Bình Phương thường có bộ phận thính giác cực kỳ tinh nhạy. Thế giới của anh vì vậy vừa vắng vừađầy, im lặng nhưng ồn ào, vô hình và hữu hình, thật và ảo, âm dương lẫn lộn.

Tinh thần đó hiện lên rõ nhất trong một câu cực dài, nằm cuối tiểu thuyết, ở đó hiếm hoi xuất hiện cụm từ “người đi vắng”, với những điểm thời gian và những mảng không gian vừa cụ thể vừa bấp bênh: “Trong tiếng chuông ấy hiện lên một đứa con gái ngồi vĩnh viễn giữa cơn mưa với những bông huệ trắng ủ rũ, hiện lên dòng sông cuộn trôi mang theo Tuyết về nơi quên lãng, mang theo cả người đàn ông thù hận mà không bao giờ làm gì được những khuôn mặt bằng nước...” để kết thúc bằng “những đứa bé ôm chặt hạ bộ của mình nét mặt căng thẳng vĩnh viễn, cạnh tàu lá chuối xanh nhớt vì suy nghĩ quá nhiều.” (tr.396-397)

Nguyễn Bình Phương, như ta thấy, đã biến tình dục thành mục tiêu nghiên cứu và phương tiện chính của thi pháp. Tình dục, trong Người đi vắng, tồn tại như một chất liệu, hơn nữa, một chủ đề văn học độc lập, mà không ẩn dụ hay hàm ý. Và đây là thành công lớn nhất của Nguyễn Bình Phương trong cuộc tìm kiếm quyết liệt này.