Các quan chức xuất thân "5C" (Con cái các cụ cả)

Trong guồng máy quyền lực hiện nay, giới “5C” khá đông, xin được kể ra một số

1.Cố Tổng Bí Thư Lê Duẩn có hai vợ, nhiều con, nhưng đáng chú ý có hai người.


Một, Lê Kiên Thành (sinh 1955), kỹ sư hàng không tại Liên Xô, hiện là chủ tịch Hội Ðồng Quản Trị (HÐQT) Công Ty Cổ Phần Xây Dựng Và Phát Triển Ðô Thị; chủ tịch HÐQT Công ty Cổ Phần Chế Biến Thực Phẩm Thái Minh; chủ một sân golf và là phó Chủ tịch thường trực Hội Golf Việt nam, là thành viên UƯy Ban Mặt Trận Tổ Quốc Việt Nam TP. Hồ Chí Minh.

Thứ hai, con út Lê Kiên Trung (sinh 1958), Cục trưởng Cục Hải Quan TP. Hồ Chí Minh (từ tháng 12 năm 2007), hiện là Thiếu tướng, Phó Tổng cục trưởng Tổng Cục An ninh II, Bộ Công An.

2.Cố Ðại Tướng Nguyễn Chí Thanh có con trai út là Nguyễn Chí Vịnh, thượng tướng, Thứ Trưởng Bộ Quốc Phòng,

Vợ của Nguyễn Chí Vịnh là con gái Trung tướng Ðặng Vũ Chính, tức Ðặng Văn Trung, cựu tổng cục trưởng Tổng Cục 2 thuộc Bộ Quốc Phòng Việt Nam (từ năm 1994 đến năm 2002).. Nguyễn Chí Vịnh có ba con, một đi du học ở Úc, một đi Nga và một đi Trung Quốc.

3.Nguyễn Văn Bình, thống đốc Ngân Hàng Nhà Nước Việt Nam, con ông Nguyễn Văn Chuẩn, cựu tổng Giám Ðốc Ngân Hàng Quốc Gia, tức tương đương chức Thống Ðốc bây giờ.

Anh ruột của Nguyễn Văn Bình là Nguyễn Văn Thành. Thành lấy con gái ông Lê Quang Ðạo, Trung tướng, cựu chủ tịch quốc hội, là Nguyễn Nguyệt Tĩnh, Con trai của Lê Quang Ðạo là Thiếu Tướng Nguyễn Quang Bắc. Vì thế Nguyễn Văn Bình có cả mối quan hệ lợi ích dây mơ rễ má với các tướng lĩnh quân đội.

4.Tô Huy Vũ con trai trưởng ban tổ chức trung ương Tô Huy Rứa hiện là Vụ phó của Ngân Hàng Nhà Nước.

5.Lê Minh Hưng, con trai cố bộ trưởng Công An Lê Minh Hương là phó thống đốc Ngân Hàng Nhà Nước.

6.Tướng Tô Lâm, thứ trưởng Bộ Công An là con trai ông Tô Quyền, cựu cục trưởng Cảnh Sát Giao Thông, cựu giám đốc Công An Hải Hưng.

7.Thiếu Tướng Nguyễn Ðức Chung (Chung con), giám đốc Công An Hà Nội, là con nuôi của Lê Hồng Anh, thường trực Ban Bí Thư. Hiện nay là Chủ tịch UBND Hà nội

8.Nguyễn Hoàng Linh, sinh năm 1971, là cục phó thuộc Tổng Cục Tình Báo (Tổng Cục 5), con trai tướng công an Nguyễn Văn Hưởng

9.Phùng Quang Hải, trung tá, giám đốc Tổng Công Ty 319 thuộc Bộ Quốc Phòng, con trai của bộ trưởng Bộ Quốc Phòng Phùng Quang Thanh.

10.Con trai của Lê Ðức Anh, cựu chủ tịch nước, Lê Mạnh Hà, là phó chủ tịch Ủy Ban Nhân Dân TP. Hồ Chí Minh.

11.Nguyễn Thanh Nghị, con cựu thủ tướng đương nhiệm Nguyễn Tấn Dũng, được quan tâm nhất.

Ông Nghị, sinh năm 1977, con trai cả của Thủ Tướng Nguyễn Tấn Dũng, từng theo học tại Ðại học Kiến Trúc trong nước, sau đó đi du học tại Mỹ.

Hiện là phó bí thư Tỉnh Ủy tỉnh Kiên Giang, kiêm giữ chức phó chủ tịch Ủy Ban Nhân Dân tỉnh từ ngày 28 tháng 3 năm 2014.

(ST)

Tự do và niềm tin

Thơ Vinh Anh



"Con chim gần chết tiếng hót nghe thương
Con người gần chết lời nói phải"

Tôi thật sự chưa hiểu hai tiếng tự do
Dù nhiều lần đã nói
Đọc bài của ông* thấy lòng đau nhói
Những trang viết xưa nay ông chất chứa tủi hờn

Hỏi có bao giờ ta được tự do không
Tôi cũng đã đi tìm “cái tôi” chân lí
Nhân cách bao con người chờ thời gian ngẫm nghĩ
Viết được như ông, tôi đã vợi phần nào

Ôi làm công dân nước mình mới kỳ làm sao
Sống trong khổ nghèo vẫn cứ giả mình sướng
Triền miên trong chiến tranh
Vẫn gồng mình chịu đựng
Lý tưởng đặt vào đâu xa xa...

Tôi mâu thuẫn đi tìm “cái tôi đánh mất”
Chẳng thấy tự do cũng chẳng tự hào
Lại thêm chút phiền khi nghĩ đến công lao
Ta góp cho đất này có trở thành nhảm nhí

Thật vậy không? Kính thưa các đồng chí...

Tôi đã đọc viễn cảnh quê tôi từ khi lên mười
Nửa thế kỉ đã trôi
Sao người dân quê tôi vẫn lam lũ quá
Vẫn biết đấy đời là vất vả
Nên hãy cụ thể hơn cho những con người
Ảo tưởng làm gì những hành tinh xa xôi...

Không ai sống cả đời với lễ hội hoá trang
Càng không thể một vòng tay ôm tròn trái đất
Dẫu có ngợi ca dân quê tôi chân chất
Dẫu có ngợi ca đất quê tôi ngọt mật
Xin với một tấm lòng: hãy để lại niềm tin.

Niềm tin là thiêng liêng, dân quê tôi thao thức nhiều rồi!

*Nguyễn Khải: Đi tìm cái tôi đã mất

Người đàn bà đi nhặt mặt trời

Người đàn bà đi nhặt mặt trời
trên đống bỏ hoang của loài người
màn đêm che lối tưởng rằng nắng tươi
sương đọng trên lá ngỡ giọt nắng rơi
quên hết vì đâu đời mình nên tội

Người đàn bà đi nhặt cuộc tình
không nhớ người quen bỏ mặc mình
tuổi xanh gác nắng giữa đời cháy da
đưa mặt lên khóc thương tình xót xa
hay khóc người xưa lệ nào cho vừa

Người đàn bà đi nhặt đời mình
trên đống bỏ hoang đầy tội tình
cỏ cây như đưa mơ hồ biết đâu
con đường đêm vắng côn trùng rủ nhau
chia chác niềm đau đời người phai màu

Người đàn bà đi nhặt mặt trời
hong ấm tình yêu của loài người
buồn thương nơi ấy con người hóa điên
quen mùi chăn gối nhưng chẳng nhớ tên
trên đống bỏ hoang mà lòng thiên đàng


THIÊN KIM

Rượu ngon cặn cáu cũng ngon

Đàn bà được ví với rượu, thì hẳn rồi, cả hai đều chứa chất men khiến cho người ta say. Rượu có dở có ngon, đàn bà cũng có đàn bà ngon đàn bà dở, mà cái ngon dở này phải trực tiếp nếm thử mới biết, chẳng thể qua kinh nghiệm truyền lại của người khác mà mình hùa theo khen chê được.


Rượu ngon có khi còn có thể…đoán được khi nhìn qua độ trong của sắc rượu, mùi thơm của hơi men, còn người đàn bà đẹp, nét đẹp hình thể thì chỉ nhìn thôi đã thấy, nàng đẹp như một bông hoa đẹp tràn ngập sắc hương:


“Rượu ngon chưa uống đã say
Lựu, lan chưa bẻ đã bay hương nồng”


Nhưng đó chỉ mới ngắm nhìn và thưởng thức vị thơm của rượu và mùi hương của người đàn bà, còn lại phải thưởng thức bằng tất cả các giác quan thì mới mong thấu cảm cho đầy đủ. Muốn biết rượu ngon đến đâu thì phải nếm thử 1 ngụm, rồi 2 ngụm xem cái cay cay nồng nồng ấy nó đằm đằm trong cuống họng rồi chờ nghe cái cảm giác âm ấm lăn tăn chạy dọc theo đường ruột vào bao tử. Rượu đã ngon thì cho dù có bao nhiêu người tới trước, nếm trước, dù đã uống tới đáy chai, đáy hủ, đến phiên mình được vét cạn những giọt rượu cặn cuối cùng vẫn còn nghe thơm rưng rức.


Ừ thì chuyện gì mà ông cha đã đúc kết bao đời thì cấm cãi: “Rượu ngon cặn cáu cũng ngon”.


Còn đàn bà ngon? đàn bà mà “Người xinh cái bóng cũng xinh/ Người giòn cái tỉnh tình tinh cũng giòn” ấy? thì chắc cũng như rượu ngon, chỉ nhìn và đoán thôi chứ không thử không nếm, thì làm sao mà biết cho tường tận cái giòn và cái ngon ấy nó có vị làm sao. Xinh thì xinh mặt xinh mày, xinh từ mái tóc cho đến làn da, xinh từ vóc dáng cho đến cử chỉ nói năng, hành vi đi lại duyên dáng và quyến rũ. Cái đó thì hẳn là dễ thấy, dễ đánh giá rồi, còn xinh đến cả bóng dạng, bóng hình thì…hơi quá. Mà thôi, qua con mắt của kẻ tình si, cái gì quanh người đàn bà hắn yêu mà không trở thành là ảo diệu.


Nhưng bài viết này mục đích chính không phải để nói về cái đẹp từ hình đến bóng của người đàn bà- cái đẹp rất là chủ quan trong con mắt của kẻ tình si mà là muốn tự hỏi và tự nói lên cái nỗi thắc mắc của lòng mình là tại sao sự quyến rũ của người đàn bà “giòn” được ví như rượu ngon đến mức ông cha từ thời xa xưa đã có những câu nói hết sức là bất chấp đạo lý phong kiến:


“Rượu ngon cặn cáu cũng ngon
Thương em bất luận chồng con mấy đời”


Hay


“Rượu ngon càng ủ càng nồng
Hai, ba đời chồng, son vẫn càng son”


Có người cho rằng đây là những câu ca dao đầy tính nhân văn của người lao động Việt Nam, thể hiện tấm lòng bao dung quảng đại của người đàn ông đối với người đàn bà chẳng may hôn nhân giữa đường đứt gánh, là lòng vị tha của người đàn ông dành cho người đàn bà góa chồng, và cũng là tình yêu vô điều kiện của người đàn ông đến sau dành cho người đàn bà nạ dòng đã từng có chồng con trước ngày anh ta đến.


Nhưng tôi thì không nghĩ vậy, làm gì có chuyện vô điều kiện ở đây, ngoài tình yêu của cha mẹ dành cho con cái thì tôi dám khẳng định chẳng có thứ tình nào là vô điều kiện, kể cả sự tôn sùng bái vọng của con người đối với đấng thiêng liêng. Để có được tình yêu và sự đắm say như mới của người đàn ông hiện tại thì người đàn bà “hai ba đời chồng” hay “chồng con mấy đời” ấy trước tiên phải vẫn là một người đàn bà đẹp hay rất đẹp, vẫn hấp dẫn hay rất hấp dẫn, vẫn ngon nghẻ cả về hình thức lẫn nội dung, phải đẹp từ bên ngoài và giòn ở bên trong, cái giòn mà dẫu có từng gần gũi với bao người đàn ông hay từng sinh đẻ con cái vẫn không thể mất đi ở họ. Chính cái đẹp, cái giòn trong cơ thể họ, trong tâm hồn họ, trong tính cách họ, trong trí tuệ họ, trong cái tỉnh tình tinh và những cái linh tinh khác của họ, mới khiến cho người đàn ông đến sau bất chấp tất cả để được sở hữu họ.


Tất tật tật những thứ đó, gom lại thành một chữ “duyên” được không? Cái duyên bẩm sinh của người đàn bà từ khi lọt lòng mẹ cho đến lúc già nua, cái duyên chết người có thể khiến cho bao người đàn ông chới với khi gặp và khao khát có được họ. Chẳng phải ông cha mình đã từng day đi day lại điều này sao:


“Có chồng thì mặc có chồng


Còn duyên anh ẵm, anh bồng, anh hun”


Vì cái duyên đó mà có những người đàn bà “nạ dòng” vẫn khiến cho bao nhiêu người đàn ông tơ tưởng, từ người đàn ông trưởng thành dày dặn kinh nghiệm đến những chàng trai tơ mới lớn còn ngây ngô trong chuyện gái trai. Và cũng vì thiếu cái duyên đó mà bao nhiêu gái son cứ cả đời son mãi vì chẳng thể giữ được người đàn ông nào ở lại được lâu bên cạnh mình, chẳng sở hữu được người đàn ông nào của riêng mình để chính thức được làm “cơm” chứ không phải mãi mãi an phận “phở”, để được làm người đàn bà nạ dòng chứ không phải là gái tân cho đến già. Ai đó đã nói: “Đẹp không phải là hút người đến mà là để giữ người ở lại”, nếu chỉ là cái đẹp hình thức thì chẳng chóng sẽ chầy, người đến cứ đến ào ào nhưng đi thì cũng đi rất mau, bởi cái đẹp bên ngoài đâu thể nào vĩnh cửu, và sự vô duyên của người đàn bà chính là cái đuổi người ta đi mau nhất.


Mà nói đi rồi phải nói lại, cũng chẳng thể phủ nhận sạch trơn cái tình của người đàn ông đến sau dành cho người đàn bà “nạ dòng” mà họ yêu, ừ thì biết là chẳng có thứ tình yêu nào vô điều kiện, rằng người đàn bà hai ba đời chồng ấy vẫn còn đẹp, còn giòn, còn duyên, còn quyến rũ nhưng có lẽ khi đã yêu rồi thì đối với người đàn ông, đó chẳng còn là tiêu chí hàng đầu. Chẳng phải tôi đã nói ở trên rồi, rằng qua con mắt của kẻ tình si thì mọi thứ có liên quan đến người đàn bà họ yêu đều đẹp một cách bất thường đó hay sao?


Không chỉ trong ca dao bình dân mới ca ngợi những tình yêu đó, mà trong một truyện thơ nổi tiếng của dân tộc Thái nước ta, truyện thơ Tiễn dặn người yêu, người Thái cũng đã viết nên những câu thơ kinh điển về tình yêu bất diệt của đôi trai gái, bất chấp thời gian tàn phá nhan sắc của người đàn bà như thế nào, bất chấp cuộc sống khốn khổ của nàng trong tay hai đời chồng trước vũ phu như thế nào thì đối với người đàn ông đã từng yêu nàng khi nàng còn là một thiếu nữ mới lớn trẻ trung xinh tươi…thì nhan sắc của nàng vẫn như chưa từng thay đổi. Và anh đã dùng những lời lẽ yêu thương để dỗ dành người đàn bà mình yêu từ thời trai trẻ như thế này:


“Gái góa hai ba lần vẫn đẹp
Hơn gái tơ ba ngấn cổ cao
Má hồng hơn tuổi xuân đào
Yêu thương ắt hẵn dạt dào hơn xưa”


Trong con mắt của anh, gương mặt sạm đen nắng gió vùng núi cao vì bị đem ra chợ bán như một món hàng của người đàn bà anh yêu vẫn đẹp lắm, đôi má nàng vẫn hồng hào hơn những cô gái tuổi xuân xanh, và tình yêu của anh đối với nàng vẫn dạt dào hơn gấp bội phần.


Tôi mượn câu nói của Kim Trọng trong Truyện Kiều của Nguyễn Du để kết thúc bài viết này, khi nghe nàng Kiều buông những lời xót xa cho thân phận 15 năm lưu lạc của mình để từ chối tình yêu của chàng, rằng:


“Thiếp từ ngộ biến đến giờ
Ong qua bướm lại đã thừa xấu xa”


Thì Kim đã dịu dàng đáp lại nàng bằng những lời âu yếm chân thành:


“Hoa tàn mà lại thêm tươi
Trăng tàn mà lại hơn mười rằm xưa”


Ừ, thì tự cổ chí kim, từ Đông sang Tây, từ Nam chí Bắc, từ dân gian cho đến bác học, đâu đâu mà không nhắc tới cái chất men của người đàn bà, cái chất men mà người đàn ông yêu họ đã nếm một lần rồi là nhớ mãi, cái chất men mà khi dốc cạn bình rồi thì “cặn cáu vẫn ngon”


Lã Mai Thi Giả

Nhìn lại mối quan hệ giữa Văn và Đạo

TRẦN NHO THÌN



Giới nghiên cứu văn học Việt Nam bấy nay hầu như đều giải thích khái niệm đạo (trong mệnh đề Văn dĩ tải đạo) là đạo đức, cụ thể hơn là đạo đức theo quan điểm Nho giáo. Cách hiểu này đã vô tình thu hẹp nội dung triết học của khái niệm đạo, đồng thời không cho thấy được những đặc trưng có tính lịch sử của quan niệm văn học thời cổ, do đó cũng không cho thấy những đặc trưng của nguyên tắc phản ánh hiện thực của văn học nhà Nho.


Theo nghĩa gốc, đạo chỉ con đường. Khi chọn một đường đi, tức là ta chọn một cách thức, một phương thức. Một sự chuyển nghĩa như thế có thể quan sát thấy trong bất kỳ một ngôn ngữ nào trên thế giới. Trong tư tưởng cổ đại Trung quốc, khái niệm đạo xét về mặt triết học tương đương với khái niệm phương thức hoặc qui luật mà chúng ta thường dùng hiện nay. Kinh Dịch “nhất âm nhất dương chi vị đạo” ( một âm dương gọi là đạo). Lão tử chủ trương “ phản giả, động chi đạo dã” (quay trở lại chỗ cũ là đạo của sự vận động). Ta dễ nhất trí là trong những trường hợp này phải dịch đạo là “phương thức” hay “qui luật” mới diễn đạt đúng ý tưởng triết học của hai mệnh đề trên. Bất cứ một hiện tượng, sự vật nào trong thế giới tự nhiên cũng như trong xã hội loài người đều có một phương thức kết cấu nào đó, đều có một qui luật vận động nào đó[1]. Người thời cổ dùng hình tượng con đường để diễn tả ý niệm này. Phương thức kết cấu của vũ trụ là “nhất âm nhất dương”, tức là bất kỳ một sự vật, hiện tượng nào cũng là một thể thống nhất hài hòa của hai mặt đối lập. Xét về cấu trúc, ý niệm “một âm một dương” được nhìn thấy ở nhiều mối quan hệ: quan hệ không gian như trời (cao)- đất (thấp), ở quan hệ giới tính như nam-nữ, đực –cái, quan hệ xã hội như vua- tôi, cha –con, vợ-chồng v.v… Hai mặt âm dương này không triệt tiêu lẫn nhau mà là điều kiện tồn tại của nhau, và trong nhiều quan hệ chúng có thể đổi chỗ cho nhau. Nóng đi thì lạnh tới, hết một vòng xuân, hạ, thu, đông thì trở lại xuân, hạ, thu, đông khác; trong xã hội hết bĩ lại thái, hết hưng đến vong, hết trị rồi loạn. Đó là phương thức vận động quay trở về chốn cũ, phương thức phản phục và người ta cũng gọi qui luật vận động này là “đạo”. Người xưa gán cho hai yếu tố Âm Dương những nét đối lập : Dương đó là thiên (trời), nam (nam giới), nhân (đạo nhân), thượng (ở trên), tiền (ở phía trước), minh (sáng), vãng (qua), trú (ban ngày), tôn (cao), quý (cao quý), phúc-Dương có tính Cương và Động ; Âm đó là địa (đất), nữ (phụ nữ), nghĩa (đạo nghĩa), hạ (ở dưới), hậu (ở phía sau), ám (tối), lai (đến), dạ (đêm), ty (thấp), tiện (bần tiện), họa (tai họa)-Âm có tính Nhu và Tĩnh. Âm Dương tương bổ tương thành, trong tĩnh có động, trong động có tĩnh, tĩnh cực thành động và động cực thành tĩnh.

Cố nhiên Nho giáo vốn là một loại học thuyết đậm đà tính thế tục, nó tập trung chú ý vào các vấn đề nhà nước và xã hội hơn là các vấn đề có tính chất triết học, vũ trụ luận. Nói cách khác, nhà Nho di chuyển triết học tự nhiên sang triết học xã hội, bàn về các nguyên lý âm- dương trong vũ trụ để biện luận cho đạo đức xã hội. Vì thế nhà Nho đã thu hẹp nội dung khái niệm đạo cho thích hợp với nhu cầu của mình. Khi nhà nho nói đến đạo của một nước thì nội dung chủ yếu của đạo chỉ còn là đạo đức luân thường. Nhưng không vì thế mà ta kết luận rằng khái niệm đạo trong trường hợp này không mang tính triết học. Bởi lẽ đạo đức, luân thường của Nho giáo thực chất cũng là những chuẩn tắc, những phương thức ứng xử trong các mối quan hệ xã hội và gia đình. Đến lượt mình, các mối quan hệ này cũng được nhìn nhận theo phương thức kết cấu âm dương. Đó là quan hệ trên dưới, mô phỏng nguyên lý Dịch đạo một âm một dương: giữa vua và tôi, giữa cha và con, giữa chồng và vợ, giữa thầy và trò v v… Trung là phương thức (đạo) ứng xử của bề tôi với vua, hiếu là phương thức (đạo) ứng xử của con cái với cha mẹ, tiết là phương thức ứng xử của vợ với chồng v. v … Triết học Dịch có những nét biện chứng, nhất là để giải thích tự nhiên, nhưng cũng có những điểm ngụy biện khi ứng dụng vào xã hội mà ngày này chúng ta cần chú ý. Chẳng hạn, tại sao nhất thiết phụ nữ phải thuộc âm, phụ nữ là họa (xưa cho rằng ra ngõ gặp gái là điềm không may), phụ nữ phải ở địa vị ti tiện thấp kém hơn nam giới, phải nhu thuận, phục tùng nam giới (ca dao : chồng giận thì vợ làm lành/miệng cười hớn hở rằng anh giận gì?).

Đi sóng đôi với đạo là văn. Nhà nho hiểu văn là gì ? Tại sao nhà nho nói rằng văn do đạo mà ra, rằng văn và đạo tuy là là nhưng thực chất lại là một ?[2]

Nghĩa nguyên thuỷ của Văn là sự diễn tả con người với thân mình được vẽ, xăm. Điều thú vị là các chứng tích ngôn ngữ cổ của Trung Quốc cho hay con người nhận được văn khi có sự kết hợp hài hòa theo nguyên tắc nhất định các màu sắc như màu xanh và màu đỏ. Nhưng điều quan trọng hơn là cái Văn ấy mà người cổ đại mang trên mình có một ý nghĩa thiêng liêng, là hình thức giao tiếp với thần thánh, với những lực lượng huyền bí của tự nhiên, có quyền lực ma thuật nào đó (Lixevich). Văn là cái hình thành nhờ sự tương tác, kết hợp của nhiều vật, nhiều hiện tượng theo một cách thức nào đó. Kinh Dịch, Hệ từ hạ: Vật tương tạp cố viết văn (các sự vật hòa trộn vào nhau tạo thành cái gọi là văn). Văn là cái đẹp nảy sinh nhờ sự hòa trộn của các hiện tượng, sự vật. Nhưng sự hòa trộn này không hề là ngẫu nhiên, lộn xộn, tùy tiện mà theo một phương thức xác định, tức là có đạo lý, có nguyên tắc. Vì vậy mà từ điển Từ hải dẫn Kinh Lễ, phần nhạc Ký :“Ngũ sắc thành văn nhi bất loạn” (năm màu sắc tạo thành văn nhưng không rối loạn-tức là tương tác với nhau có trật tự, theo nguyên lý, quy tắc nào đó).

Vấn đề cần tìm hiểu làphương thức kết hợp hòa trộn của các sự vật để tạo thành văn. Trong Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp, thiên Nguyên đạo, ta đọc thấy đoạn sau (lời dịch) : “Cái đức của văn thật là to lớn vì nó sinh ra cùng với Trời và Đất ! Sắc trời đen hòa trộn với sắc đất vàng, trời hình tròn, đất hình vuông phân biệt rõ hình thù; mặt trời, mặt trăng tô điểm cho cái đẹp của bầu trời, núi sông gấm vóc trang hoàng cho mặt đất (một khi có sự kết hợp đó thì đã có văn). Đó là văn của đạo”.

Đoạn trích này rất quan trọng để hiểu nội dung của khái niệm văn cũng như mối quan hệ giữa văn và đạo. Trước hết, văn có nghĩa là hình thức của một nội dung nào đó (ta nhớ đến quan điểm của Khổng Tử vềvăn và chất). Bầu trời có hình thức bộc lộ là mặt trăng, mặt trời; mặt đất có hình thức bộc lộ là núi, sông. Và ở tầm mức bao quát nhất, văn sinh cùng với trời đất, nghĩa là một khi có sự hòa trộn, phối hợp màu sắc, sắc đen thắm (huyền) của trời với sắc vàng (hoàng) của đất; cũng như khi có sự kết hợp trong thế đối lập và tương tác về hình khối, giữa hình tượng trời tròn và hình tượng đất vuông thì có văn. Như vậy, ta thấy một khi sự vật và hiện tượng kết hợp, tương tác với nhau theo đúng đạo (phương thức, nguyên lý, quy luật) nhất định, thì lập tức văn xuất hiện. Và ở đây, cái phương thức kết hợp ấy là sự đối lập có tính âm – dương lưỡng nghi giữa hai sự vật và hiện tượng xét về màu sắc, hình khối, vị trí như màu đen – màu vàng, tròn – vuông, mặt trời – mặt trăng, sông – núi. Lưu Hiệp có cơ sở khi viết đó là văn của đạo. Quả thật ở đây đạo chính là văn, văn chính là đạo, tức là hình thức thể hiện tương ứng, tất yếu của đạo.Khái niệm nguyên đạo mà Lưu Hiệp sử dụng trong Văn tâm điêu long cần được hiểu theo nghĩa đạo là gốc, là ngọn nguồn của văn. Theo chúng tôi, cần xuất phát từ góc độ này để lý giải công thức văn dĩ tải đạo của nhà nho.

Đạo của nho gia trong phạm vi nhân sự - xã hội là đạo lý luân thường. Như đã trình bày ở trên, theo nhà nho, con người trong xã hội phải ứng xử theo một đạo (phương thức) nhất định. Cái văn, cái đẹp trong xã hội chỉ có thể tạo thành nhờ sự tương tác giữa con người theo đúng đạo. Tình cảm, suy nghĩ, hành vi của một con người chỉ có thể đẹp, có văn nếu như trong quan hệ với vua chúa, anh ta làm được đạo trung, với cha mẹ - hiếu v v … Nói văn phải chuyên chở đạo là hàm ý chống chủ nghĩa hình thức, chứ theo nhà nho, bản thân việc ứng xử, sống theo đúng đạo đề ra đã là đẹp, là văn rồi ! Vì thế Khổng tử dạy học trò phải dư sức để ứng xử đúng với đạo (phương thức, quy luật) trong các quan hệ xã hội rồi mới học văn (văn hóa) : “đệ tử, nhập tắc hiếu, xuất tắc đễ, cẩn nhi tín, phiếm ái chúng nhi thân nhân, hành hữu dư lực tắc dĩ học văn” (Luận ngữ, Học nhi- này các trò, vào nhà, đối với cha mẹ tất phải hiếu, ra ngoài đối với mọi người phải giữ tình huynh đệ, cẩn trọng và giữ đức tín, yêu thương rộng rãi mọi người và thân điều nhân, làm dư lực các điều này rồi hãy học văn). Học văn là học văn hóa nói chung, theo nghĩa rộng, còn theo nghĩa hẹp, học văn học, học cách sử dụng từ ngữ, theo hình ảnh, ẩn dụ… đủ để diễn đạt được cách ứng xử hợp đạo, hợp phương thức. Văn chương nhà nho viết về con người trong xã hội đều theo một nguyên tắc như vậy. Chúng ta hiểu vì sao khi viết về những người quân tử, những nhân vật thuộc hàng ngũ phong kiến thống trị, nhà nho thường soi rọi, bình luận, đánh giá họ qua cách ứng xử cụ thể trong những mối quan hệ với vua chúa, triều đại, với dân v.v… Văn có chức năng tải đạo, tức là thể hiện được phương thức ứng xử của con người trong xã hội. Vì thế mà cái tôi của nhà nho cũng thường được đặt vào các mối quan hệ luân thường. Nhưng do quan niệm về nhân cách cao quí, có nguồn gốc vũ trụ nên nhà nho dành nhiều trang cho việc thể hiện cái tôi trong mối quan hệ chính trị - xã hội. Hai mối quan hệ chủ yếu nhất là quan hệ với dân (những kẻ bị trị) và quan hệ với vua chúa, với triều đại thống trị. Đạo (phương thức) của mối quan hệ giữa nhà nho với dân là tinh thần tự nhiệm. Nhà nho luôn quan tâm đến cuộc sống của dân như là cuộc sống của những kẻ chịu sự tác động của chính sự. Anh ta băn khoăn, day dứt, trăn trở, thậm chí hổ thẹn vì mình không làm được gì để chấm dứt nỗi đói nghèo, khổ đau cho dân. Anh tự nhận trách nhiệm thông báo cho vua chúa về chỗ chưa tốt đẹp của chính sự, hy vọng thông tin này sẽ giúp cho nhà vua kịp thời điều chỉnh chính sách. Đạo ( phương thức) ứng xử trong quan hệ với vua, với triều đình là trung. Trung thành với vua, với một dòng họ được nhận thức như là đạo lý làm người. Với tinh thần tự nhiệm cao trước nhân dân, với lòng trung thành với vua chúa, nhà nho thường tha thiết muốn bộc lộ tài năng của mình trong hoạt động xã hội đề “trí quân trạch dân”, để “ phò nguy cứu khổ” (trong những tình huống gay cấn của lịch sử), nói tóm lại là tha thiết được hành đạo. Hành đạo, trung quân, ái quốc, ái dân là những đề tài phổ biến của thơ ca nhà nho.

Mặt khác nhà nho tự ý thức về bản thân như là một nhân cách đặc biệt có nguồn gốc vũ trụ nên trong cả hai mối quan hệ nói trên, anh ta giữ một vị trí độc lập đáng kể. Anh ta không những không chịu hòa mình vào quần chúng mà còn giữ vị trí độc lập với vua chúa, triều đại phong kiến. Tính chất độc lập này thể hiện đặc biệt rõ rệt trong việc thơ ca nhà nho diễn tả cái tôi giữa bối cảnh thiên nhiên, trong mối tương quan với trời đất, vũ trụ. Những cặp động từ ngưỡng (ngửa mặt trông trời) và phủ (cúi xuống nhìn đất), nhan nhản trong thơ ca nhà cho thấy ý chí âm thầm mà quyết liệt của nhà cạnh tranh với độc quyền của thiên tử (con trời) trong việc giao tiếp với trời đất, vũ trụ[3]. Vì có vị thế độc lập với vua chúa và triều đình nhà nho tham chính khi nước có đạo và rút lui về ở ẩn khi nước vô đạo, đạo quyết định hành xử chính trị. Cũng vì có vị thế độc lập này mà trong tâm hồn nhà luôn có cuộc giằng xé giữa hành và tàng, xuất và xử. Trong hầu hết các thi tập của nho gia Việt Nam đều có thể quan sát thấy hai luồng tâm tưởng trái ngược, thể hiện phương thức ứng xử xã hội – chính trị của nhà nho, một nhân cách đặc biệt. Khi chưa có điều kiện (vì lý do chủ quan hay khách quan), nhà nho nào cũng day dứt, dằn vặt về vấn đề tham chính. Nhưng khi đã nhận một chức quan rồi thì anh ta lại có phần hổ thẹn vì một chức quan mà phải đổi những gì anh ta coi là quí báu nhất. Vì làm quan, anh ta phải bận bịu sự vụ tầm thường đáng chán và không có thời gian để hưởng các thú vui tinh thần như ngoạn cảnh thiên nhiên. Vì làm quan, anh ta phải lận đận nơi chân trời góc biển, phải xa lìa quê hương, gia đình, phần mộ tổ tiên. Cảm xúc tha hương, lữ thứ là một cảm xúc xuất hiện thường xuyên trong thơ ca nhà nho. Văn chương nhà nho viết về bản thân là viết đạo sống, phương thức sống, phương thức làm người mà anh ta chủ trương. Phương thức đó rõ ràng chỉ có thể bộc lộ trong cặp quan hệ đối xứng nhất định: nhà thơ và dân, nhà thơ và triều đại phong kiến, nhà thơ và thiên nhiên.

Đạo của nhà nho là đạo đức trong phạm vi nhân sự, xã hội, nhưng nó không hề mâu thuẫn với đạo nói chung có hàm nghĩa triết học, với tính cách là nguyên lý, là phương thức, quy luật cấu trúc và vận động của vũ trụ, của thế giới. Kết cấu của vũ trụ - theo quan niệm Nho gia – đã chi phối rõ rệt thi pháp sáng tác văn chương của anh ta.

Hai mô hình vũ trụ cơ bản là âm dương và ngũ hành được diễn tả trong sáng tác văn chương nhà nho. Theo nguyên lý âm – dương, nhà nho nhìn thực tại bằng cái nhìn phân cực. Tùy góc độ khác nhau mà có thành phần khác nhau, nhưng xã hội của văn chương nhà nho bao giờ cũng được kết cấu theo mô hình âm – dương. Từ góc độ chính trị, xã hội bao gồm hai tầng lớp: thống trị và bị trị, quân tử và tiểu nhân.

Từ góc độ đạo đức – thẩm mỹ, xã hội ấy bao gồm hai loại nhân vật chính diện và phản diện.

Không gian thiên nhiên được cấu trúc lại theo đúng phương thức của đạo mà nhà nho quan niệm. Không gian của thiên nhiên trong thơ ca nhà nho là không gian theo kết cấu âm – dương. Bức tranh thiên nhiên của thơ ca nhà nho bao giờ cũng cấu thành bởi hai cực đối lập hay nhiều cặp đối lập hai cực này. Cái nhìn của tác giả trượt từ điểm gần tới điểm xa, bỏ qua khoảng giữa. Được chú ý khắc họa là các quan hệ đối xứng: trời đất, trên – dưới, cao- thấp, gần- xa, trong – ngoài…Ở bất cứ bài thơ Đường luật nào cũng dễ dàng tìm thấy một vài cặp không gian đăng đối như thế. Nguyễn Khuyến viết về mùa thu, cái nhìn của ông trước tiên vọng lên trời cao Trời thu xanh ngắt mấy tầng cao, rồi lại cúi xuống nhìn mặt đất Cần trúc lơ thơ gió hắt hiu. Về bề ngang, cái nhìn của thi nhân hướng về phía xa Nước biếc trông như từng khói phủ và quay lại chỗ gần là cửa sổ nơi ông đang ngồi mở tung đón gió trăng thu Song thưa để mặc bóng trăng vào. Rồi lại xuất hiện một cặp không gian đối xứng –lần này là đất/trời: Mấy chùm trước giậu hoa năm ngoái và Một tiếng trên không ngỗng nước nào. Tất nhiên nếu đi sâu hơn, ta còn phải phân tích thêm các giác quan mà nho gia xưa huy động vào xây dựng hình tượng không gian : thị giác, thính giác, khứu giác v.v…Nguyễn Trãi tả hai cực xa / gần bằng thính giác Lao xao chợ cá làng ngư phủ/Rắng rỏi cầm ve lầu tịch dương. Nguyễn Khuyến kết hợp thị giác và thính giác Tầng mây lơ lửng trời xanh ngắt/Ngõ trúc quanh co khách vắng teo.

Phương thức, qui luật vận động của vũ trụ là phản phục. Mặt trời mọc rồi lặn, trăng tròn lại khuyết, sen tàn cúc lại nở hoa. Sự luân phiên đổi chỗ của các trạng thái đối lập cũng là đạo mà sáng tác văn chương nhà nho phải thể hiện. Kết cấu hội ngộ - tai biến – đoàn viên mà các truyện nôm xây dựng không có gì khác hơn là sự mô phỏng cái đạo vận động của vũ trụ, của xã hội của cuộc đời theo quan niệm Nho gia. Nguyễn Du viết “Trong cơ âm cực dương hồi khôn hay” . Truyện Kiều ghi lại quá trình đổi chỗ cho nhau của âm dương, của tủi nhục và hạnh phúc, của tai họa và may mắn. Không nên từ góc độ của người hiện đại để chê đoạn đại đoàn viên là gượng gạo, không hiện thực[4].

Ở cấp độ cơ sở của văn bản tác phẩm là ngôn từ và kết cấu văn bản cũng có hiện tượng mô phỏng đạo, mô phỏng kết cấu âm – dương của vũ trụ.

Dễ nhìn thấy hơn cả là phương thức đối xứng rất độc đáo về ý nghĩa của từ cũng như về âm điệu. Sách Thanh luật khải mông do Xa Vạn Dục đời Khang Hy triều Thanh soạn phản ánh rõ quan niệm văn và đạo ở cấp độ từ ngữ. Đây là sách dạy cho trẻ em bước đầu tập làm thơ, phải học thuộc hàng ngàn những cặp từ ngữ đối xứng được gợi ý, từ đối chữ một đến đối song tự (hai chữ), tam tự (ba chữ), ngũ tự (năm chữ), thất tự (bảy chữ), thập thất tự (mười một chữ) đối. Ví dụ, vân đối với vũ, tuyết - phong, vãn chiếu (ánh chiều- tình không (bầu trời khi tạnh mưa), lai hồng (nhạn về- khứ nhạnén đi), túc điểu (chim ngủ đêm- minh trùng (côn trùng kêu), tam xích kiếm (gươm ba thước)-lục quân cung (cung 180 cân)…Các kiểu đối xứng này được chuẩn bị cho người làm thơ có thể viết về mọi đề tài như thiên văn, địa lý, thảo mộc, ngư điểu, nhân vật, khí vật. Đối xứng theo quan niệm xưa tự nó đã là đẹp rồi, vì nó phù hợp với đạo.

Trong thơ văn Việt Nam trung đại kể cả bằng Hán văn hay chữ Nôm, đều có thể bắt gặp nguyên lý đạo- văn, văn- đạo trên cấp độ đối xứng ngôn ngữ này. Và không những có thể gặp đối xứng trong phạm vi một câu thơ (tiểu đối) mà còn có đối xứng giữa hai vế. Không những có đối xứng giữa hai vế, hai câu thơ mà còn có đối xứng giữa hai khổ thơ, hai đoạn thơ (đối lưỡng phiến )[5]. Hiện tượng đối hai tảng thơ, hai khổ thơ này có thể dễ dàng thấy ở Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc. Điều lý thú cần nói là thể thơ lục bát vốn là thể thơ dân gian, có nguồn gốc Đông Nam Á và không hề có quan hệ gì với các thể thơ của văn học Trung Quốc, nhưng dưới bàn tay của các nhà thơ - nhà nho như Nguyễn Du, lại được nâng lên hay cải biên sao cho có thể trong nhiều trường hợp, diễn đạt được đối xứng âm dương, tức là diễn được cái đạo. Đó là hình thức tiểu đối khá phổ biến và được nâng lên thành nghệ thuật trong Truyện Kiều (nhưng hiếm thấy có trong ca dao lục bát) :

+ Làn thu thủy / nét xuân sơn

Hoa ghen đua thắm / liễu hờn kém xanh.

+ Cát vàng cồn nọ / bụi hồng dặm kia

+ Tiếng gà điếm nguyệt / dấu giày cầu sương

(dấu gạch chéo là chúng tôi làm để nhấn mạnh)

Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu cũng có nhiều câu thơ lục bát tiểu đối, ví dụ những câu thơ viết về ông ngư:

Một mình thong thả làm ăn,

Khỏe qươ chài kéo/ mệt quăng câu dầm.

Hoặc:

Kinh luân đã sẵn trong tay,

Thung dung dưới thế/ vui say trong trời.

Trong thơ hiện đại, nhà thơ Tố Hữu sở trường về tiểu đối trong lục bát, tạo nên vẻ truyền thống cho câu thơ. Bài Việt Bắc của Tố Hữu có rất nhiều câu thơ tiểu đối, đây là vài ví dụ:

Mình về, có nhớ chiến khu

Miếng cơm chấm muối/mối thù nặng vai ?

Mình về, rừng núi nhớ ai

Trám bùi để rụng/măng mai để già.

Mình đi có nhớ những nhà,

Hắt hiu lau xám/ đậm đà lòng son.

Nhìn lại để thấy có những yếu tố thi pháp thời trung đại nếu vận dụng uyển chuyển thì vẫn đem lại vẻ đẹp riêng.

Thể thơ song thất lục bát được sử dụng để viết các ngâm khúc, vãn (những bài thơ trữ tình có dung lượng lớn) cũng là sự kết hợp giữa thể thơ lục bát và hình thức đối xứng của văn học chở đạo. Trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều(xem phụ lục), có cả những đoạn thơ được tổ chức theo hình thức đối xứng mà người xưa gọi là đối lưỡng phiến.

Sự quan sát sơ bộ trên đây cho thấy cần phải hiệu mệnh đề “văn dĩ tải đạo” một cách rộng hơn, sâu hơn cách hiểu lâu nay trong giới nghiên cứu về đạo. Rõ ràng nói văn chở đạo ( hay minh đạo, quán đạo cũng thế ) cũng tức là nói văn chương phải thể hiện mô phỏng cho được cái phương thức kết cấu và vận động của vũ trụ (cố nhiên là theo quan niệm của Nho giáo). Rõ ràng khi chủ trương văn dĩ tải đạo nhà nho đã nhìn thực tại khách quan không phải như nó vốn tồn tại mà như một biểu tượng cụ thể cho quan niệm chủ quan của ông ta về đạo. Từ đó mà tất cả mọi hình tượng của văn chương nhà nho đều không đơn nghĩa. Nhà nhokhông quan tâm đến tính chất khách quan của đối tượng được miêu tả. Cái anh ta quan tâm là ý nghĩa nằm ẩn ở bên trong, bên ngoài, đằng sau sự vật, hiện tượng được miêu tả. Đây là điều cần chú ý, đặc biệt là với những ai muốn đi tìm một chủ nghĩa hiện thực trong văn học cổ, nơi người xưa chủ trương văn phải chuyên chở đạo.



CHÚ THÍCH








[1] Lê Quí Đôn: “ Đạo vẫn tồn tại ngay ở trong sự vật, sự vật nào cũng có đạo”. Tựa Vân đài loại ngữ. NXB Văn hóa, H, 1962, t.1, tr 45.


[2] Nguyễn văn Siêu: “ Văn và đạo tuy có phần khác nhau, nhưng nội dung của nó thì bắt nguồn từ đạo”. Xem Từ trong di sản. NXB Tác phẩm mới, H, 1981, tr125.


[3] Trong quan niệm chính thống, chỉ có vua nhận được mệnh trời mới có quyền tế Trời Đất, có quyền giao tiếp với Trời Đất.


[4] Nói về các đề tài và hình tượng thi ca với tính cách là sự thể hiện đạo chúng tôi muốn chọn một dẫn chứng dễ hiểu nhất. Đề tựa tập thơ Hạnh lân lai phục, Ngô Thời Hoàng viết: “ Trong cõi trời đất có khí âm dương, trước sau xoay vần, qua rồi lại đến, chưa hề đứt quãng, tạo ra cuộc sinh hóa muôn đời. Đang khi âm thịnh, dương suy, mùa đông giá lạnh tưởng như không còn sinh khí nữa, nhưng thực tế khí dương dưới đất đã ngầm sinh ra. Vậy trong chốn lạnh lùng đã chuẩn bị bao hoạt động kế tiếp nếu không phải là người xét thấu đáo lẽ tạo hóa thì ai biết được ? Cho nên biết xem trời thì không nên xem chỗ ở muôn vật đang thịnh, mà nên xem xét ở chỗ tiếng im, vật ít. Biết xem người thì xem những khi ăn cơm rau, uống nước lã, ở ngõ hẻm mới thấy được chí khí phiêu dật cao siêu của người ấy…”. Nguyên lý âm dương, trong âm có dương, trong dương có âm, thịnh suy đắp đổi được ứng dụng để xem xét con người, phân tích sự vận động của thế cuộc dễ thấy trong thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm và các nhà nho khác.


[5] Loại sách biên soạn giúp người làm thơ tra cứu các cặp từ và cụm từ đối xứng theo luật âm dương này thời xưa có khá nhiều. Ví dụ trong Lạp ông đối vận của Lý Ngư đời Thanh có hàng ngàn cặp từ đối cho sẵn để dạy trẻ em làm thơ, như: thiên đối với địa, vân – phong, đại lục – trường không, - sơn hoa – hải thụ, xích nhật – thương khung… Người làm thơ chỉ cần học thuộc bảng đối cho sẵn này, đến khi làm thơ chúng tự bật ra một cách vô thức. Nhưng việc dạy làm thơ kiểu này dễ dẫn đến sự giả tạo, thiếu chân thực, dùng chữ sẵn, chữ mượn.

Tính phổ biến và tính đặc thù của văn luận phương Đông – phương Tây (khảo sát qua phạm trù mimesis-mô phỏng của phương Tây)

TRẦN NHO THÌN


Nói về tính phổ biến, tính toàn nhân loại của văn hóa (trong đó có văn học) và tính đặc thù riêng của từng khu vực văn hóa, từng dân tộc thì giới nghiên cứu đã nói nhiều. Nhưng trong lĩnh vực nghiên cứu so sánh văn luận phương Đông –phương Tây thì vấn đề này hiện còn gây ra những băn khoăn, những tranh luận. Để hình dung rõ điều này, chúng tôi xin chọn phân tích từ góc nhìn so sánh Đông-Tây một phạm trù lý luận của phương Tây-mimesis (mô phỏng) như một nghiên cứu trường hợp.


Mimesis[1] là một phạm trù lý luận rất cổ trong văn luận phương Tây, đồng thời là một phạm trù có vai trò chi phối đến hầu hết ngay cả các lý thuyết văn học hiện đại của phương Tây, những lý thuyết đã và đang có ảnh hưởng mạnh đến văn luận Việt Nam và phương Đông nói chung. Bắt đầu được nói đến bởi các nhà lý luận cổ đại như Plato và Aristotle, đến thế kỷ XVI được tái khám phá, và hiện nay, các lý thuyết văn học phương Tây dù trực tiếp hay gián tiếp đều có quan hệ với mimesis. Nhà nghiên cứu Matthew Potolsky nhận xét: “Việc khái niệm mimesis gợi lên nhiều nghĩa, nhiều thái độ, nhiều ẩn dụ chứng minh ý nghĩa to lớn của nó đối với tư tưởng phương Tây. Nói cho đúng thì không phải tất cả nghệ thuật đều là nghệ thuật mô phỏng, nhưng quan niệm về nghệ thuật, ít nhất là đối với văn hóa phương Tây, sẽ không thể hình dung được nếu thiếu lý luận về mimesis…Như nhà triết học Pháp thế kỷ XX –Jacques Derriad-đã viết: “Toàn bộ lịch sử giải thích nghệ thuật văn chương đã và đang vận động và biến đổi trong lòng của những khả năng logic đa dạng nhất được khai mở bởi quan niệm mimesis…Thiếu hiểu biết về mimesis, người ta đơn giản là không thể nào hiểu được các lý thuyết về sự biểu hiện nghệ thuật hay đơn giản hơn, nhận ra được chúng là những lý thuyết chứ không phải là các sự kiện tự nhiên ”[2] .

Vấn đề đặt ra là trong lý luận văn học-gọi tắt là văn luận- phương Đông, có phạm trù nào tương đồng với mimesis không, hay nói khác đi, vấn đề mô phỏng có phải là vấn đề có giá trị phổ biến đối với văn luận phương Đông ?

* *

*

Trước hết, ta hãy tìm hiểu, dẫu hết sức vắn tắt, mimesis là gì ?

Ngay từ trước Plato, khái niệm mimesis đã có một số nội dung cơ bản như mô phỏng vẻ ngoài của ai đó, mô phỏng người hay động vật bằng giọng nói, hát, vũ điệu; tái hiện lại hình tượng của một người hay vật dưới dạng thức vật chất.

Công trình Nền cộng hòa (Republic), quyển 3của Plato lần đầu tiên nói đến khái niệm mimesis theo nghĩa giáo dục: giáo dục được thực hiện thông qua hình thức mô phỏng. Đối tượng, kiểu mẫu mô phỏng của thanh niên có thể là những con người thực mà cũng có thể là các nhân vật văn học, các hình tượng hư cấu, một phần lớn được tạo ra trong sáng tác thơ ca, trước hết là của Homer. Những hình tượng đó bị Plato phê phán vì chúng thiếu tính cách rõ rệt. Các vị thần được thể hiện với cả các khuyết điểm, các anh hùng thì vẫn còn những điểm yếu của con người nên chúng có hại trong việc giáo dục thanh niên. “Vì văn học không thể tạo ra những kiểu mẫu rõ ràng cho sự mô phỏng nên phải loại nó ra khỏi nước cộng hòa lý tưởng và thay thế nó bằng triết học vì trung tâm của triết học là tìm kiếm cái đẹp, lợi ích và chân lý”[3] . Mimesis trong trường hợp này là mô phỏng, bắt chước một đối tượng, một hình mẫu nào đó.

Aristotle đi xa hơn, ông nêu vấn đề mimesis không chỉ thuộc riêng lĩnh vực nghệ thuật và mỹ học mà mở ra cả bản chất nhân loại học và sư phạm học của mimesis. Trước hết ông nói về bản chất của nghệ thuật là mô phỏng : “Sử thi, bi kịch thì cũng như hài kịch và thơ ca tụng tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền-tất cả những cái đó, nói chung, đều là những nghệ thuật mô phỏng”[4] . Sau đó, ông khẳng định bản chất con người thể hiện ở mô phỏng “Sự mô phỏng vốn sẵn có ở con người từ thưở nhỏ, và con người khác giống vật chính là ở chỗ họ có tài mô phỏng, nhờ có sự mô phỏng đó mà họ thu nhận được những kiến thức đầu tiên”[5] . Mimesis không phải là hành động bắt chước đơn giản mà là sự mô phỏng đầy tính sáng tạo.

So sánh Plato và Aristotle, Ming Dong Gu nhận định: “Một khác biệt chủ yếu nhất của tư tưởng mimesis giữa Plato và Aristotle là Aristotle bỏ quan niệm mô phỏng tư tưởng của Plato. Nhưng về mặt quan niệm, tôi nghĩ sự khác nhau là ở tiêu điểm được nhấn mạnh. Trong khi Plato quan tâm nhiều hơn đến bản thể luận của mô phỏng (mimesis là gì) thì Aristotle lại hướng đến nhận thức luận về mô phỏng (mimesis diễn ra như thế nào). Sự khác nhau ở trọng tâm nhấn mạnh của hai vị chịu sự qui định của đối tượng và phương tiện mô phỏng. Trong khi Plato quan tâm nhiều hơn đến hội họa và thơ trữ tình vốn hướng đến không gian và hạn chế về tự sự thì Aristotle lại hứng thú nhiều với sử thi và kịch là những thể loại tự sự theo thời gian”[6]. Vậy khi bàn đến mô phỏng, chúng ta cần chú ý đến kiểu thể loại mà các nhà tư tưởng cổ đại dựa vào để luận bàn về mimesis.

Từ điển triết học phương Tây của Nhà xuất bản Blackwell trong mục từ mimesis giải thích từ này tương đương với từ imitation của tiếng Latin. Mục từ Imitation viết “Plato sử dụng từ mô phỏng (imitation) giống như từ chia sẻ (participation), để chỉ mối quan hệ giữa cái Riêng rẽ (particulars) và Hình thể (Forms). Hình thể là nguyên bản, giống như mẫu hình của họa sĩ hay nhà điêu khắc còn những cái đặc thù là những cái tương tự hay những bản copy. Quan hệ này cho thấy cái đặc thù thấp kém hơn hình thể vì nói chung, nguyên bản không lệ thuộc vào bản copy trong khi các bản copy phải dựa vào nguyên bản. Cái hình thể không phụ thuộc vào cái đặc thù trong khi cái đặc thù không thể tồn tại nếu thiếu cái hình thể. Plato dùng từ này để miêu tả bản chất của nghệ thuật . Nghệ thuật chủ yếu là sự mô phỏng của những cái đặc thù mà bản thân những cái đặc thù lại là sự mô phỏng của hình thể, vì thế nó rất xa chân lý. Hơn nữa, nghệ thuật như là sự mô phỏng có ảnh hưởng xấu đến nhân cách của nghệ sĩ. Vì những lý do này Plato đề nghị trục xuất tất cả các nghệ thuật mô phỏng ra khỏi nhà nước lý tưởng của ông. Tuy nhiên, quan điểm của ông rằng nghệ thuật là sự mô phỏng có ảnh hưởng lâu dài đến lý luận văn học”[7].

Trong mục từ imitation theory (lý thuyết mô phỏng), sách này viết “một lý thuyết cổ nhất về nghệ thuật mà tuyên bố chính là bản chất của nghệ thuật nằm ở sự mô phỏng hay tái hiện các sự vật trong thế giới thực. Từ imitation dịch từ mimesis của tiếng Hy Lạp nên có cách viết mimetic theory of art (lý thuyết nghệ thuật mô phỏng). Đôi khi mimesis còn được dịch là biểu hiện (representation) nên có cách viết representation theory of art (lý thuyết nghệ thuật biểu hiện). Lý thuyết này bắt nguồn từ Plato và Aristotle và nó là lý thuyết nghệ thuật thống trị cho mãi đến khi Chủ nghĩa lãng mạn ra đời. Nó lưu giữ mối quan tâm siêu hình học sâu sắc đối với việc hiểu biết các sự vật là như thế nào và khẳng định nghệ thuật có vai trò nhận thức. Tuy vậy cũng có nhiều tranh luận về nghĩa chính xác của khái niệm mô phỏng và biểu hiện và về các vấn đề liên quan đến bản chất của sự biểu hiện. Một số nhà văn tuyên bố rằng mô phỏng là miêu tả hình thức hữu hình của tự nhiên trong khi một số khác lại hiểu việc mô phỏng đó đòi hỏi sự lý tưởng hóa. Quan điểm phê phán chính đối với lý thuyết mô phỏng cho rằng không phải tất cả mọi hình thức nghệ thuật đều là sự mô phỏng hay biểu hiện. Ví dụ âm nhạc về cơ bản không phải là nghệ thuật biểu hiện, hội họa trừu tượng hiện đại lại càng xa phạm vi của lý thuyết này”[8].

Có những quan niệm khác nhau về khái niệm mimesis. Theo Tatarkevich[9], dịch khái niệm mimesis (từ tương đương trong tiếng Latin là imitatio) bằng chữ “mô phỏng” là phù hợp nhất với cách hiểu khái niệm mimesis ở người Hy Lạp cổ đại, những người đầu tiên suy tư về mối quan hệ giữa nghệ thuật và thực tại. Ngày nay chúng ta nghĩ “mô phỏng” là lặp lại cái gì đó, tuy vậy, ở thời cổ đại, “mô phỏng” không hề là lặp lại, dẫu cho lặp lại cái bề ngoài.

Mimesis lúc đầu dùng chỉ các hành động thờ phụng của các thầy tế bao gồm vũ đạo, âm nhạc và lời ca; về sau chỉ việc tái tạo lại hiện thực trong điêu khắc và nghệ thuật nhà hát, liên quan đến các điệu nhảy, kịch câm và âm nhạc. Vào thế kỷ thứ V trước công nguyên, mimesis từ ngôn ngữ thờ phụng đi vào ngôn ngữ triết học, khi đó bắt đầu mang nghĩa tái tạo thế giới bên ngoài và mimesis đã là sự mô phỏng tự nhiên. Tất nhiên, mỗi triết gia hiểu sự mô phỏng này theo cách riêng của họ. Đối với Democrit, mô phỏng có nghĩa là làm theo mẫu mực của giới tự nhiên: người thợ dệt mô phỏng con nhện; thợ xây mô phỏng chim én; người ca sĩ mô phỏng thiên nga và họa mi…Cách hiểu của Socrate, Plato, Aristotle phổ biến hơn: mô phỏng là lặp lại vẻ ngoài của sự vật. Quan điểm này ứng dụng để xem xét hội họa, điêu khắc. Do mô phỏng vẻ ngoài của sự vật mà các nghệ thuật này khác nhau. Đến Plato và Aristotle thì xuất hiện hai cách phát triển khác nhau của mỗi ông đối với lý thuyết mimesis.

Trong Nền cộng hòa Plato nói về mô phỏng trong hội họa, điêu khắc, kịch thơ và thơ sử thi; ông thiên về hiểu mô phỏng theo nghĩa sự truyền đạt hình ảnh sai lạc về hiện thực nên mô phỏng theo ông không phải là con đường dẫn đến chân lý. Nhưng Aristotle lại chủ trương đánh giá tích cực về sự mô phỏng. “Aristotle bảo lưu quan điểm nghệ thuật là mô phỏng hiện thực, song hiểu sự mô phỏng không theo nghĩa copy nguyên si hiện thực mà như là thái độ tự do của người nghệ sĩ đối với hiện thực, có thể hình dung hiện thực theo cách của mình”[10]. Aristotle dành sự quan tâm nhiều hơn cả vấn đề mô phỏng trong thơ ca hơn là nghệ thuật tạo hình.

Thời trung cổ, lý thuyết mô phỏng tuy vẫn được bảo lưu nhưng lùi xuống bình diện thứ yếu; khái niệm imitatio ít khi được sử dụng. Foma Akvinski, người kế tục Aristotle tiếp tục đề cao luận đề kinh điển “nghệ thuật mô phỏng tự nhiên”. Nhưng các nhà tư tưởng Cơ đốc giáo như Tertulian cho rằng Chúa cấm các bức tranh vẽ thế giới. Còn Bonaventura cho rằng các họa sĩ, các nhà điêu khắc chỉ diễn tả ra bên ngoài cái mà họ nghĩ bên trong.

Đến thời đại Phục hưng, mimesis lại trở lại với vị thế là một khái niệm cơ bản của lý luận nghệ thuật. Leonardo Da Vinsi tuyên bố, hội họa càng thể hiện sự tương đồng với sự vật thì càng đáng ca ngợi. Đối với thơ, lý thuyết mô phỏng trở lại ở giữa thế kỷ XVI cùng với sự tái phát hiện Thi học của Aristotle. Rồi lý thuyết mô phỏng vượt ra ngoài ranh giới nước Ý, lan sang Đức, Pháp và nhiều nước châu Âu khác.

Tất nhiên, các thế kỷ từ Phục hưng trở về sau, giới lý luận có những cách giải thích và quan niệm rất khác nhau, thậm chí đối nghịch nhau, về mimesis. Theo Tatarkevich, các nhà cổ điển Pháp chủ trương, nghệ thuật mô phỏng tự nhiên không phải ở trạng thái nguyên sơ mà là tự nhiên đã qua cải tạo bởi con người. Một số nhà lý luận khác thì quan niệm sự mô phỏng không thể là thụ động, mà cần phải giải mã, phải rút ra từ tự nhiên cái mà nó có. Một số tác giả còn mở rộng khái niệm mô phỏng, không chỉ mô phỏng tự nhiên mà còn là mô phỏng các tư tưởng. Một ẩn dụ, một phúng dụ cũng có thể được hiểu là sự mô phỏng. Đầu thế kỷ XVIII, R. De Pil phân biệt hai loại chân lý: đơn giản và lý tưởng. Chân lý đơn giản là sự mô phỏng đúng, còn chân lý lý tưởng đòi hỏi sự lựa chọn. Một số lý luận gia thời Phục hưng và Baroque tin rằng không thể duy trì lý thuyết mimesis cũ mà cần suy ngẫm về lý thuyết mới có hiệu quả hơn. Trong đó có một số ít chủ trương rằng mô phỏng là nhiệm vụ rất khó khăn của nghệ thuật, tác phẩm mô phỏng không thể so sánh với nguyên mẫu. Đa số lại cho rằng mô phỏng là công việc dễ dàng mà ít ý nghĩa vì thụ động. Ronsar đề nghị nhà thơ vừa mô phỏng, vừa hư cấu. Mikenlangelo nói nghệ thuật phải làm cho thiên nhiên đẹp hơn nó vốn có.

Cũng thời Phục hưng, xuất hiện luận đề rằng không chỉ cần mô phỏng tự nhiên mà còn cần phải mô phỏng các nghệ sĩ có tài mô phỏng, tức là cần học hỏi mô phỏng các nghệ sĩ cổ đại. Từ thế kỷ XV đến thế kỷ XVII, theo Tatarkevich, khẩu hiệu mô phỏng thời cổ đại (mô phỏng thơ và nghệ thuật tạo hình cổ đại) lấn át vấn đề mô phỏng tự nhiên.

Stephen Halliwell trong Aesthetics of Mimesis nhận định: “Lịch sử của mimesis là sự ghi chép một loạt các tranh luận xung quanh hai thái cực của hai cách nghĩ về nghệ thuật biểu hiện. Cách nghĩ đầu tiên đặt trọng tâm vào mối quan hệ “hướng ngoại” (outward-looking) giữa tác phẩm nghệ thuật hay sự trình diễn với thực tại (“tự nhiên” như vẫn thường được gọi như vậy trong truyền thống mô phỏng), trong khi đó, cách thứ hai nhấn mạnh vào tổ chức nội tại và các dàn cảnh hư cấu của đối tượng được mô phỏng hay của chính hành động…Việc rút gọn lại thành sơ đồ phân đôi tuy công thức song có ý nghĩa chỉ dẫn thì các biến thể của lý thuyết mô phỏng có thể miêu tả gọn như là sự khác nhau giữa mô hình “phản ánh thế giới (đối với mô hình này thì “gương” là một biểu tượng chung dẫu không hẳn là ẩn dụ) và phía bên kia là quan niệm biểu hiện nghệ thuật có khuynh hướng tái tạo thế giới hay sáng tạo thế giới”[11]. Lịch sử của lý luận phê bình phương Tây diễn ra thường như là sự thay đổi của hai quan niệm đối lập nhau này. Một bên cho rằng thế giới khách quan tồn tại bên ngoài con người mà con người phải can dự, hiểu biết, phản ánh-từ đây xuất hiện lý thuyết mỹ học chủ nghĩa hiện thực ; còn một bên là thế giới được tưởng tượng tự nó, giống thế giới thực hay gợi đến thế giới thực ở một vài khía cạnh nào đó nhưng không thể đánh giá theo tiêu chí giống thực hay so sánh với thế giới thực, dẫn đến mỹ học lãng mạn. Nói cách khác, hai xu hướng quan hệ với hiện thực đều liên quan đến mimesis : hoặc là mô phỏng, mô phỏng thật giống hiện thực hoặc là tái tạo thế giới theo trí tưởng tượng của nhà nghệ sĩ.

Trong thế kỷ XX, thời kỳ của tư tưởng hậu hiện đại, xuất hiện những lý thuyết có xu hướng đặt lại tính phổ biến của mimesis. Đó là lý luận về tính văn bản và liên văn bản, với quan niệm chỉ có các bản copy chứ không có nguyên bản nào hết dường như thách thức lý luận về sự biểu hiện và mô phỏng/mô phỏng. Halliwell lưu ý : “Sau sự phân cực ở thế kỷ XIX trong thái độ đối với mimesis (một bên là chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tự nhiên, bên kia là chủ nghĩa duy mỹ), thế kỷ XX đã sinh ra một loạt rất phức tạp những tranh luận mỹ học và các thực tiễn xung đột thì rất nhiều lý luận trong đó vẫn xoay quanh vấn đề về sự tương phản giữa chủ trương phản ánh thế giới và chủ trương tái tạo thế giới là những điều thúc đẩy mạnh mẽ lịch sử các tư tưởng về mimesis”[12] .

Nói về ảnh hưởng sâu sắc và lâu dài của mimesis, có thể dẫn một số ý kiến luận bàn không chỉ ở phương Tây mà ngay cả của giới lý luận xoviet trước đây. Trong không ít các luận bàn về văn học, về tư duy hình tượng thời Liên Xô, chúng ta có thể thấy thấp thoáng bóng dáng tư tưởng về mimesis cố đại Hy Lạp. Ví dụ ý kiến của Boris Xuskov : “Tư duy hình tượng, một thuộc tính bẩm sinh của nghệ thuật-một hoạt động trí tuệ-cảm tính quan trọng nhất của con người –trong hành động sáng tạo của mình, luôn sử dụng những hiểu biết do thế giới bên ngoài làm sinh ra trong ý thức con người. Bản chất của năng lực nhận thức của chúng ta là như vậy. Ngay cả khi người nghệ sĩ bịa đặt ra một cái gì đó, theo anh ta, đứng bên ngoài thực tại, thì chẳng qua anh ta chỉ làm việc tái hiện lại từng bộ phận cấu thành của một chỉnh thể gọi là hiện thực”[13] .

*

Đối với lý luận, phê bình văn học hiện đại ở phương Đông, trong đó có Việt Nam, nền lý luận phê bình chịu ảnh hưởng sâu sắc của lý luận, phê bình phương Tây, chúng ta cũng có thể áp dụng những nhận xét về vai trò của mimesis nói trên. Nhưng đối với lý luận, phê bình văn học truyền thống phương Đông thì có phạm trù nào tương tự như mimesis hay không ? Hay nói cách khác, vấn đề mimesis có phải là vấn đề phổ quát đối với lý luận và thực tiễn văn học phương Đông truyền thống hay không ? Liệu có một thực tế phân đôi như một định mệnh, theo đó, tư tưởng văn học phương Tây là mimesis còn tư tưởng văn học phương Đông truyền thống là nonmimesis (không mô phỏng/mô phỏng ) ? Trước câu hỏi này, giới nghiên cứu có những quan điểm khác nhau.

Nhà nghiên cứu văn luận Trung Quốc Trần Dược Hồng viết: “Trên tầm quan sát vĩ mô, người ta nhận thấy trong truyền thống, văn luận phương Tây thiên về mô phỏng, tả chân, tái hiện, cầu thực, cầu chân, còn văn luận phương Đông (ở đây cụ thể là văn luận cổ Trung Quốc) thiên về vật cảm, biểu hiện, trữ tình, cầu tự (tìm sự giống nhau)”[14]. Nhà nghiên cứu Đồng Khánh Bính nhận xét rằng: “quan niệm văn học Trung Quốc cổ đại và quan niệm văn học của phương Tây lấy châu Âu làm trung tâm có sự khác biệt rất lớn. Hai truyền thống văn luận đi theo hai hướng không giống nhau, nên không thể lấy hệ thống này để áp đặt hay phê phán hệ thống kia. Ông xem quan niệm văn học cổ đại Trung Quốc thiên về tình cảm luận, mang tính trữ tình. Không nói đến thơ, từ, ngay cả với những tiểu thuyết nổi tiếng như Hồng lâu mộng vẫn được nhiều người áp dụng lý luận chủ nghĩa hiện thực (nhận thức luận) để đánh giá là bách khoa thư của xã hội phong kiến thì theo ông, “chẳng qua là tác giả cảm thán về thân thế của bản thân, cảm thán về vui buồn của đời người” còn cách vận dụng nhận thức luận để đọc tác phẩm này có đúng hay không cần xem lại. Trong khi đó, quan niệm văn học phương Tây coi trọng mô phỏng hiện thực (tự nhiên, cuộc sống con người và hiện thực). Đồng Khánh Bính thừa nhận trong văn học Trung Quốc cũng có quan niệm mô phỏng như Thuyên phú trong Văn tâm điêu long nhưng không thể nói mô phỏng chiếm vị trí chủ đạo xuyên suốt trong nền văn học này. “Văn luận cổ đại Trung Quốc thường ít bàn đến vấn đề “chân thực” mà văn học phương Tây nhấn mạnh đi nhấn mạnh lại, mà lại bàn về vấn đề “chân thành”(Trang Tử): “cái gọi là “chân” chính là cực điểm của sự chân thành. Không có sự chân thành thì không thể cảm động được lòng người”[15]. Như vậy, theo các tác giả trên, trong khi văn luận phương Tây thiên về mô phỏng hiện thực thì văn luận Trung Quốc (một bộ phận của văn luận phương Đông) thiên về trữ tình.

Nhà nghiên cứu người Mỹ gốc Hoa Thái Tông Tề (Zong-qi Cai) tiếp cận sự khác biệt giữa văn luận phương Tây và Trung Quốc truyền thống bằng cách phân tích cấu trúc vĩ mô của hai nền thi học, trên cơ sở tìm hiểu sự chi phối của triết học, hay nói chính xác là của thế giới quan (worldview) đối với thi học. “Các nhà phê bình phương Tây cho thấy một sự quan tâm nổi trội về mối quan hệ của văn học với chân lý. Họ thường xuyên trở đi trở lại bàn về văn học trong quan hệ với chân lý và phát triển mô hình quan niệm để nghiên cứu các đối tượng văn học và vấn đề văn học riêng rẽ. Trái lại, giới phê bình Trung Quốc chia sẻ một quan tâm cao độ về vai trò của văn học trong việc làm hài hòa các quá trình khác nhau có ảnh hưởng đến cuộc sống con người”[16] .

Được gợi ý từ mô hình bốn khái niệm lớn của Abrams[17], Zong-qi Cai nhận thấy mối quan hệ mật thiết giữa thi học phương Tây và tư tưởng triết học phương Tây, “ảnh hưởng của tư tưởng triết học phương Tây đến giới phê bình phương Tây được thể hiện rõ rệt nhất trong thực tiễn nhất quán của họ khi thực hành các tuyên bố về văn học chân thực, phi chân thực và phản chân thực. Vấn đề chân thực (truth), vấn đề trung tâm của triết học phương Tây, đã và đang thống trị diễn ngôn phê bình phương Tây từ Plato đến thời đại chúng ta. Văn học luôn luôn được quan niệm như là một hình thức chân thực hay không chân thực trong mối quan hệ với thực tại tối cao (chân thực hay phản chân thực) như đã được truyền thống triết học này định nghĩa. Chịu ảnh hưởng của các quan niệm triết học đã ra đời từ xa xưa về chân thực tối cao hay phản chân thực, giới phê bình phương Tây đã giải thích văn học khác nhau như chân thực mô phỏng, chân thực biểu hiện, chân thực bản thể luận, chân thực hiện tượng luận, v.v…qua các giai đoạn lịch sử khác nhau”[18]. Nhà nghiên cứu này giải thích cụ thể hơn “Giới phê bình phương Tây có khuynh hướng nhìn văn học, một hình thức đặc biệt của thực tại, trong quan hệ qui về thực tại tối cao-dù đó là Tư tưởng của Plato, Hình thức của Aristotle, Chúa của Cơ Đốc- Do Thái giáo, là Tâm sáng tạo, là Tư duy của chủ thể (Cogito), là ngôn ngữ như bản chất của ngữ nghĩa học hay là diên dị (Difference)”[19].

Trong khi quan niệm văn học gắn với vấn đề chân thực làm thành một mẫu số chung của thi học phương Tây thì ở Trung Quốc cổ đại, chức năng làm hài hòa các quá trình nhân học và vũ trụ mới là quan niệm văn học chủ đạo. “Quan niệm văn học như là quá trình hài hòa là mẫu số chung của truyền thống thi học Trung Quốc từ thời cổ đại. Giới phê bình Trung Quốc không nhìn văn học như một hình thức tri thức có thể thúc đẩy, cản trở, làm cho bất lực đối với việc nhận thức chân lý tối hậu. Trái lại họ coi văn học như một quá trình có tính chu kỳ, có chức năng làm hài hòa. Quá trình này có nguồn gốc từ thế giới khách quan, hoạt động trong thế giới nội tâm và tạo ra một tác động trở lại đối với ngoại giới. Khi nó hoàn thành chu kỳ này, nó đem lại sự hài hòa cho tất cả các hiện tượng và các trải nghiệm kéo theo-cái thuộc về tự nhiên, cái thuộc về con người, cái thuộc ngoại giới, cái thuộc nội tâm, cái công cộng và cái cá nhân, cái thuộc về giác quan cái thuộc về siêu giác quan. Niềm tin này đã thống hợp các quan niệm văn học chủ đạo”[20].

Về hướng suy nghĩnày, nhà nghiên cứu Ming Dong Gu cho là do ảnh hưởng của thuyết tương đối văn hóađang là mốt, nên nhiều người hình dung về hàng loạt khác biệt đối lập giữa văn hóa Trung Quốc và văn hóa phương Tây. Ví dụ, trong quan hệ giữa con người và vũ trụ, truyền thống phương Tây dựa trên sự đối lập giữa tự nhiên và văn hóa, dẫn đến quan hệ chinh phục căng thẳng của con người với thiên nhiên còn truyền thống Trung Quốc dựa trên sự liên tục, gắn bó, hài hòa với thiên nhiên. Trong tư tưởng, truyền thống phương Tây thiên về nhị nguyên còn Trung Quốc thiên về nhất nguyên. Phương Tây tin là có Chúa tạo ra thế giới còn phương Đông thì không tin… Nhưng theo Ming Dong Gu thì hầu hết các đối lập đó là giả tạo, thậm chí còn sai [21].

Ming Dong Gu tranh luận với các ý kiến cho rằng lý luận mimesis là sản phẩm đặc thù chỉ riêng của phương Tây mà không có ở Trung Quốc. James J.Y. Liu lập luận dẫu tư tưởng Trung Quốc cũng có những yếu tố hướng đến vũ trụ (universe) và tư tưởng mô phỏng không phải là hoàn toàn vắng bóng nhưng nó không hề làm nền tảng cho bất cứ một lý luận văn học nào ở Trung Quốc mà chỉ được nhắc đến ở tinh thần phục cổ, hiếu cổ, thuật nhi bất tác-tức là việc hậu thế bắt chước các tác giả tiền bối. Ming Dong Gu cho hay, nhiều học giả sau James Liu tiến đến chỗ cực đoan hơn, chứng minh những điều kiện văn hóa cần thiết cho sự ra đời của lý thuyết mô phỏng không tồn tại ở Trung Quốc. Để phản biện cách nghĩ đó. Ming Dong Gu trở lại với quan niệm của Plato về mimesis, theo đó Plato nói về hai trình độ mô phỏng : thế giới nghệ thuật mô phỏng thế giới hiện hữu, thế giới hiện hữu mô phỏng thế giới các tư tưởng; còn trong Thi học (Poetics), Aristotle hướng đến quan hệ giữa thế giới nghệ thuật và thế giới các hiện tượng chứ không bàn về thế giới các tư tưởng. Khi có một bản copy sao chép một mẫu thì ta có sự mô phỏng, điều đó xẩy ra với tất cả các thể loại văn học nghệ thuật như thơ trữ tình, sử thi, bi kịch, hài kịch, âm nhạc. Với cả Plato và Aristotle, “mimesis có nghĩa là một tác phẩm nghệ thuật được xây dựng phù hợp với một hay nhiều mô hình có sẵn bất kể chúng là những Tư tưởng siêu nghiệm trong thế giới siêu hình hay thực tại xã hội trong thế giới tự nhiên”[22]. Từ đó, Ming Dong Gu chứng minh trong tư tưởng văn học Trung Quốc truyền thống có tồn tại lý thuyết mimesis nhưng đã bị giới nghiên cứu coi nhẹ.

Ming Dong Gu phân tích phạm trù tượng (hình ảnh) trong văn luận Trung Quốc cổ đại. Khổng Tử, Lão Tử, Trang Tử, Vương Bật …đều có bàn về mối quan hệ giữa hình ảnh, ngôn ngữ và tư duy. Thiên Hệ từ của Dịch truyện có khá nhiều chỗ nhắc tới các khái niệm “tượng”, “hình”, “dung” diễn tả nguyên lý căn bản của lý thuyết mô phỏng: bắt chước các hiện tượng tự nhiên. Ví dụ “Thánh nhân có thể thấy sự thâm sâu dưới trời mà phỏng theo hình dáng và sự thể hiện bề ngoài của vũ trụ để biểu hiện (tượng) ý nghĩa phù hợp với đối tượng riêng rẽ. Thế gọi là tượng” (Thánh nhân hữu dĩ kiến thiên hạ chi trách nhi nghĩ chư kỳ hình dung, tượng kỳ vật nghi, thị cố vị chi tượng). Quan vật thủ tượng được xem như là sự mô phỏng thị giác (Ming Dong Gu dịch “tượng” trong ngữ cảnh này reprent, literally, to draw an image-biểu hiện, theo nghĩa đen, rút ra một hình ảnh). Ở một đoạn khác viết “ Trời sinh các vật thiêng, bậc thánh nhân mô phỏng theo; Trời đất thể hiện sự biến hóa, thánh nhân bắt chước theo. Trời giáng các điềm tốt xấu, thánh nhân rút ra từ chúng các hình ảnh. Trên Hoàng Hà xuất hiện hình vẽ rồng, sông Lạc xuất hiện hình vẽ rùa, thánh nhân nhận lấy chúng coi như là những mô hình” (Thiên sinh thần vật, thánh nhân tắc chi. Thiên địa biến hóa, thánh nhân hiệu chi. Thiên thùy tượng, kiến cát hung, thánh nhân tượng chi. Hà xuất đồ, Lạc xuất thư, thánh nhân tắc chi). Tuy nhiên, Ming Dong Gu không nói các diễn ngôn trên đây tương đồng với lý thuyết mô phỏng của phương Tây cổ đại, vì chúng chỉ có đến tính biểu tượng mà không cho thấy rõ sự mô phỏng hình tượng có tính vật thể. Nhà nghiên cứu này nhận thấy từ “hình tượng” đã xuất hiện từ đời Tây Hán (206 trước Công nguyên) và đến Đông Hán xuất hiện từ “ý tượng”, đánh dấu tư tưởng về sự mô phỏng hình ảnh vật chất có trước. Vua Vũ Đinh đời Thương nằm mơ gặp một người tài tên Duyệt, tỉnh dậy sai vẽ tranh (hình tượng ) để theo đó mà tìm. Hình tượng như vậy có nghĩa là vẻ ngoài của người hay vật. Vậy thì có thể nói sự mô phỏng các sự vật, hiện tượng ở Trung Quốc cổ đại bắt đầu bằng các nghệ thuật thị giác.

Nhưng sự mô phỏng ở xứ này không chỉ dừng lại ở nghệ thuật thị giác mà còn xuất hiện trong cả các nghệ thuật ngôn từ. Truyền thống Trung Quốc gắn thơ với họa, thi trung hữu họa, họa trung hữu thi, thơ cổ Trung Quốc miêu tả cảnh vật, không khí cuộc sống bằng các phương tiện ngôn từ. “Giống như trong truyền thống phương Tây, mimesis bắt đầu bằng sự lưỡng phân giữa mô phỏng các đối tượng hiện thực và mô phỏng cái tinh thần (tư tưởng của Plato), ở truyền thống Trung Quốc, lý luận mimesis liên quan đến hình tự (giống về hình) và thần tự (giống về tinh thần, về bản chất). Hội họa cổ đề cao chân hơn tự vì chân diễn tả bản chất của đối tượng. Theo Minh Dong Gu, tuy tư tưởng mô phỏng ở Trung Quốc cổ xuất hiện muộn hơn ở phương Tây nhưng cũng được phát triển liên tục trong nhiều thế kỷ. Trong các tác phẩm văn luận nổi tiếng như Văn phú (Lục Cơ), Văn tâm điêu long (Lưu Hiệp) đều có đề cập đến vấn đề mô phỏng. Chỉ có điều, ở văn học Trung Quốc, do thơ trữ tình thống trị nên lý thuyết mô phỏng khó phát triển hoàn chỉnh và độ dài hạn chế của các bài thơ khiến cho thơ khó mô phỏng các sự kiện lớn. Hạn chế này chỉ được vượt qua khi kịch và văn xuôi hư cấu xuất hiện. Nhưng nó lại suy giảm khi xuất hiện các thể loại có độ dài lớn như tao và phú. Nhà nghiên cứu đã điểm lại một số mốc lớn của các ý kiến mang tinh thần khẳng định sự hiện diện của tư tưởng mimesis ở Trung Quốc xưa.

Qua bài viết công phu, Ming Dong Gu muốn đề nghị một triết học nghiên cứu so sánh Đông-Tây : từ bỏ việc đối lập nhị phân giữa thuyết mô phỏng (mimeticism) và thuyết biểu hiện (expressionism). “Tôi tin rằng, một khi chúng ta nhận thấy có lý luận mô phỏng trong truyền thống Trung Quốc, cũng chia sẻ những nét chung với lý luận phương Tây chúng ta sẽ hạn chế đáng kể việc phân chia rạch ròi tư tưởng văn học Trung Quốc và phương Tây mà còn mở ra con đường mới cho công cuộc nghiên cứu so sánh văn học Trung Quốc và phương Tây”[23].

Bài viết của Ming Dong Gu tiêu biểu cho xu hướng nghiên cứu coi thuyết mô phỏng là tư tưởng có tính phổ quát toàn nhân loại.

Có một số học giả Trung Quốc suy nghĩ theo hướng đi nói trên, ví dụ bài viết Bành Thụ Hân Bàn về thuyết mô phỏng thời Tiên Tần [24]. Tác giả cho rằng tư tưởng về mô phỏng ở cổ đại Hy Lạp “chủ yếu chỉ mô phỏng tự nhiên và cuộc sống xã hội”. Tác giả dẫn ý kiến của Democrit nói về việc con người bắt chước các loài vật; ý kiến của Aristotle về sử thi và bi kịch đều là nghệ thuật mô phỏng, đều là mô phỏng con người.

Đối với quan niệm mô phỏng ở Trung Quốc cổ đại, tác giả phân biệt ba kiểu mô phỏng: quan niệm mô phỏng văn hóa, quan niệm mô phỏng nghệ thuật và quan niệm mô phỏng ký hiệu.

Về quan niệm mô phỏng văn hóa , tác giả trình bày nét đặc sắc thể hiện ở triết học “thiên nhân hợp nhất” với hàm nghĩa con người và trời (tự nhiên) tương thông và con người cùng loại với tự nhiên. Văn hóa cổ đại Trung Quốc sản sinh trong quan niệm mô phỏng “pháp thiên tượng địa”, quan niệm đó thẩm thấu vào tất cả mọi lĩnh vực văn hóa thời Tiên Tần. Xã hội mô phỏng hình thế thiên tôn địa ty nên có qui định vua trước, bề tôi sau; lễ giáo lập theo trật tự thiên địa, nhật nguyệt…Những thông tin về việc con người cổ đại mô phỏng theo đạo tự nhiên để chế lễ tác nhạc, định ra đạo đức và văn hóa chính trị có thể dễ dàng bắt gặp trong rất nhiều văn bản kinh điển. Ví dụ, thiên Lễ vận (Lễ Ký) “Thánh nhân làm ra phép tắc tất lấy thiên địa làm gốc, lấy âm dương làm đầu mối, lấy bốn mùa làm trục, lấy âm nhật tinh làm kỷ cương”. Thánh nhân được coi là người tích hợp văn hóa của thời cổ đại. Nói chung, mô phỏng văn hóa không chỉ sự mô phỏng chân thực đối tượng sự vật cụ thể mà chỉ việc bắt chước đạo tự nhiên.

Trong văn học nghệ thuật, quan niệm mô phỏng chỉ việc mô phỏng đạo tự nhiên và đạo của thánh nhân. Các cổ thư cho hay, vũ đạo cổ mô phỏng các điệu nhảy múa của điểu thú. Âm nhạc mô phỏng âm thanh của thế giới tự nhiên. Quan niệm mô phỏng nghệ thuật hướng đến bắt chước đạo của thánh nhân và đạo của trời đất.

Quan niệm mô phỏng phù hiệu thể hiện tiêu biểu nhất trong Dịch Kinh và Dịch Truyện. Người xưa dùng hai hào âm dương tổ thành bát quái, từ bát quái diễn giải thành 64 quẻ, rồi từ 64 quẻ diễn thành 364 hào bao quát tất cả mọi hiện tượng sự vật và con người trong thế giới. Quái tức là quái tượng, dùng mô phỏng vật tượng; hào chỉ nguyên thủy hai hào âm dương dùng mô phỏng biến hóa của sự vật. Việc mô phỏng theo Kinh Dịch không phải là sự mô phỏng trực tiếp đối tượng, sự vật mà chỉ có tính chất tượng trưng, tính chất ký hiệu học. Quan niệm mô phỏng ký hiệu học lại nhắm đến thể nhận qui luật tự nhiên.

Nhận định chung, theo tác giả, cố nhiên, có sự khu biệt giữa lý luận mô phỏng cổ đại Hy Lạp với thuyết mô phỏng cổ đại Trung Quốc. Mô phỏng ở cổ đại Hy Lạp đề cao sự giống về ngoại hình (hình tự) còn mô phỏng ở Trung Quốc cổ đại đề cao sự giống về bản chất (thần tự). Nhưng cũng giống như lý luận mimesis ở Hy Lạp cổ có ảnh hưởng lâu dài, sâu rộng đối với lịch sử lý luận văn học, nghệ thuật phương Tây, thuyết mô phỏng ở thời Tiên Tần cũng có ảnh hưởng lâu dài đến nhiều quan niệm văn học Trung Quốc truyền thống.

Cũng có loại nghiên cứu theo xu hướng so sánh để chỉ ra sự tương đồng và khác biệt trên nhiều bình diện của văn luận Trung Quốc và văn luận phương Tây nhưng về cơ bản khẳng định tính phổ quát của thuyết mô phỏng. Bài viết Luận về sự sai dị văn học và sự tương thông về khoa học của thuyết Quan vật thủ tượng và thuyết Mô phỏng của hai tác giả Hạ Thiên Chung và Hồ Phương thuộc loại này.

Hai tác giả Trung Quốc nói trên trước hết trình bày vắn tắt nguồn gốc và diễn biến của thuyết mô phỏng ở phương Tây và thuyết quan vật thủ tượng ở Trung Quốc. Về “quan vật thủ tượng”, bài viết lưu ý, ban đầu, đây là quan niệm triết học chứ không phải văn học. Họ Bào Hy ngưỡng quan phủ sát (ngửa mặt xem thiên văn, cúi xuống xem địa lý), dùng hai ký hiệu chính là hào âm và hào dương diễn dịch thành bát quái, biểu thị thành tám loại sự vật trong khoảng trời đất-đây là kiểu mô phỏng trừu tượng. Đến thời Tây Hán thì mới có sự chuyển dẫn vào lý luận văn học qua thuyết “lập tượng dĩ tận ý” (lập biểu tượng để nói hết ý). Hiểu theo Chu Hy, “lập tượng dĩ tận ý” có sự nhất trí với “hứng” trong Kinh. Thuyết “quan vật thủ tượng” sản sinh các thuyết “phú tỷ hứng” và “cảm vật thuyết” có ảnh hưởng lâu dài đến hậu thế, cho đến thời Ngụy Tấn Nam Bắc triều sản sinh ra “hình thần luận”, “ý tượng thuyết”. Thuyết cảm vật liên quan đến âm nhạc. Sách Lễ ký, Nhạc ký “Nhạc là âm sinh ra do tâm cảm vật mà thành”. “Hình thần luận” thực tế là lấy hình biểu đạt chất. “Thuyết ý tượng” của Lưu Hiệp, “thuyết ý cảnh” do Vương Xương Linh đề xuất, rồi thuyết “tình cảnh luận” của nhiều thi nhân Đường, Tống, Thanh chủ trương, “thần vận thuyết” của Vương Sĩ Trinh, “cảnh giới thuyết” của Vương Quốc Duy bao gồm cả ý cảnh và ý tượng thuyết. “Nếu so sánh nhìn tổng thể, văn luận phương Tây mạnh ở tri nhận và lý tính tư biện mà chất thực, thì văn luận Trung Quốc nặng về hình tượng và thể nghiệm cảm ngộ mà tinh thâm sâu xa”[25].

Theo hai tác giả, thuyết mô phỏng của phương Tây ra đời từ sự khái quát từ thơ sử thi, kịch, quan tâm miêu tả hoàn cảnh và tình tiết, xây dựng nhân vật điển hình. Quan vật thủ tượng được khái quát từ truyền thống thơ trữ tình, văn hóa trữ tình của Trung Quốc, vốn đã tạo nên vô số những thi phẩm, thi cách, thi luận, thi thoại. Tuy ở Trung Quốc có truyền thống bình điểm nhân vật nhưng vẫn mang đặc sắc của thi luận, độc giả thông qua “tượng” khá mơ hồ để cảm ngộ tư tưởng, tình cảm của tác giả và ý cảnh trong tác phẩm.

Một kết luận so sánh nữa là thuyết mô phỏng phân tách rõ chủ-khách, còn “quan vật thủ tượng” chủ khách hài hòa. Tư duy phương Tây trừu tượng, tư duy Trung Quốc cụ thể. Aristotle trong Thi học (Poetics) cho rằng người nghệ sĩ cần hạn chế nói về bản thân để miêu tả sự vật một cách thật khách quan. “Cách nhìn của các thuyết mô phỏng tuy không tương đồng nhưng đều nhấn mạnh mối quan hệ mô phỏng và bị mô phỏng trong văn nghệ và cuộc sống tự nhiên, xã hội, hình thành kết cấu nhị nguyên đối lập chủ khách trong sáng tác văn nghệ, tạo thành chủ khách tương phân trong quá trình mô phỏng. Trong quá trình sáng tác, chỉ có tác động một chiều của khách thể đối với chủ thể sáng tạo, chủ thể cần hạn chế tình cảm chủ quan, chỉ thụ động miêu tả, mô phỏng hình mạo của khách thể, mà không thể đưa tình cảm yêu ghét chủ quan của cá nhân. Điều đó tạo nên tình trạng phân liệt, tách rời chủ thể-khách thể…Tình trạng đó chỉ được khắc phục mãi đến tận thế kỷ XIX, khi xuất hiện lý luận về biểu hiện, lý luận này cho rằng văn học là sản phẩm kết hợp của tâm linh chủ quan người nghệ sĩ và sự vật trong thế giới khách quan”[26]. Trong khi đó, “quan vật thủ tượng” của Trung Quốc lại hết sức đề cao chủ thể, việc sinh thành ý tượng không tách rời sự tham gia của tình cảm chủ thể, tác phẩm là kết quả giao dung giữa chủ thể-khách thể, giữa vật và ngã.

Bài viết chúng ta đang nói cũng lưu ý, tuy giữa văn luận phương Tây và Trung Quốc có chỗ tương đồng trong yêu cầu tính chân thực, nhưng giữa hai bên vẫn có những điểm khác biệt quan trọng. Thuyết mô phỏng lấy chân thực làm tiêu chuẩn thẩm mỹ. Theo Aristotle, nghệ thuật qua sự mô phỏng để đạt đến chân lý, miêu tả chi tiết thế giới khách quan là một đòi hỏi không thể thiếu của nghệ thuật. Người Trung Quốc làm thơ thì giảng về ý cảnh, luận thơ thì đi từ “tượng” đến thể hội cái ý của tác giả, khi vận dụng thủ pháp phê bình văn hóa thường lấy các phương pháp tỷ hứng, song quan, ký thác, ẩn dụ để xác lập tình cảnh giao hòa, tìm vị ở bên ngoài vị. Tính chân thực tối cao của văn luận Trung Quốc hướng đến “thần tự” tức đạt đến tinh thần, bản chất, cốt tủy của sự vật, chứ không phải “hình tự” là điều tương đồng về ngoại hình. Có thể người này nói “dĩ hình tả thần” (lấy hình để tả thần) còn người kia nói “ly hình đắc tự” (thoát ly hình thì đạt được tự-sự tương đồng) song đều có mục đích cuối cùng là “thần tự”-giống về bản chất.

Về nhận thức luận, thuyết mô phỏng đề cao công năng nhận thức, thông qua sự mô phỏng chân thực, người đọc có được tri thức khoa học và nhận thức lý tính. Văn luận cổ đại Trung Quốc hết sức đề cao công năng giáo dục của văn học, xem Thi, Lễ, Nhạc là phương tiện giáo dục bách tính cực kỳ hiệu quả.

Nhưng hai tác giả bài viết không đối lập cực đoan hai nền văn luận phương Tây và Trung Quốc cổ đại mà tìm những chỗ tương hợp của chúng về mặt nguyên lý khoa học (học lý). Bài viết có ý phê phán quan niệm lâu nay xem “thi ngôn chí” là cương lĩnh khai sơn của văn học Trung Quốc mà xem nhẹ nhân tố ngoại vật như vật, tượng, cảnh, tách rời văn nghệ ra khỏi đời sống hiện thực, đi đến “ngộ nhận văn nghệ chỉ là sự trữ phát thuần túy tình chí của cá nhân. Kỳ thực tình, chí, ý, thú, lý những sự kiện mang tính chủ thể chỉ có qua tiếp xúc với các nội dung hiện thực khách quan như vật, tượng, sự, cảnh thì mới có thể ngôn chí, ngôn tình được”. Từ cổ đại, ở Trung Quốc đã xuất hiện mầm mống của tư tưởng mô phỏng. Ví dụ, sách Lã Thị Xuân Thu cho biết vua Nghiêu sai ông Chất làm nhạc, ông này bèn bắt chước âm thanh của núi, sông, suối, hang mà làm bài ca. Tả truyện ghi nhà Hạ “chú đỉnh tượng vật” (đúc đỉnh mô phỏng vật).

Bài viết có kết luận về sự cần thiết khắc phục tư duy phiến diện của một thời “phi thử tắc bỉ” (không phải cái này tức là cái kia), đối lập cực đoan văn luận Đông-Tây; phải lấy qui luật diễn biến của văn luận và mỹ học Trung Quốc –phương Tây để tìm ra chỗ gặp gỡ về khoa học có tính biện chứng giữa hai nền lý luận.

*

Trên đây chúng tôi đã giới thiệu dưới dạng giản lược nhất một số quan niệm có tính chất nghiên cứu so sánh văn luận phương Tây và Trung Quốc như một đại diện của văn luận phương Đông, từ góc độ của lý luận mimesis-mô phỏng. Sự khác biệt của các ý kiến là điều dễ hiểu. Trong khi so sánh văn học hay văn luận của các nền văn học khác nhau, luôn tồn tại những khác biệt khi thì thiên về tính phổ biến toàn nhân loại, khi thì thiên về tính độc đáo, đặc thù. Ngay trong bối cảnh toàn cầu hóa như hiện nay, khi xu hướng nhất thể hóa đang có vẻ lấn át thì ý thức về sự khác biệt, độc đáo lại càng nổi lên rõ rệt. Đúng như Samuel Huntington đã viết: “Xã hội hiện đại do vậy có nhiều điểm tương đồng. Nhưng chúng không nhất thiết hòa nhập vào nhau thành thuần nhất. Lập luận cho rằng chúng có thể hòa nhập vào nhau để trở nên thuần nhất dựa trên giả thuyết là xã hội hiện đại phải tiến tới một kiểu duy nhất, kiểu phương Tây, rằng văn minh hiện đại là văn minh phương Tây. Thế nhưng đây là một lập luận hoàn toàn sai”[27].

Trong bối cảnh đó, ý nghĩa của các ý kiến khác nhau không hề giảm. Ở đây chúng tôi không định coi ý kiến này là đúng xác, ý kiến kia là sai lầm. Mỗi cách hiểu vấn đề lại mang đến một sự hiểu biết thú vị về một vấn đề hết sức quan trọng của văn luận thế giới : vấn đề tương quan giữa chủ thể sáng tạo và khách thể thẩm mỹ.

Ý nghĩa của sự khác biệt giữa các ý kiến nói trên cũng còn nằm ở phương pháp luận giải quyết vấn đề. Tất nhiên, bài học ở đây là cần đặt các tư tưởng văn luận truyền thống ở phương Tây và phương Đông (Trung Quốc) vào ngữ cảnh văn hóa và triết học của nó, sau đó là theo dõi ảnh hưởng của tư tưởng này đến toàn bộ quá trình vận động, phát triển của văn luận mỗi vùng thì mới có một sự hiểu biết thấu đáo, khoa học về bản chất của một tư tưởng văn luận.

Ai cũng biết văn học nghệ thuật thể hiện rất rõ rệt mối quan hệ giữa con người và thế giới khách quan và qui luật này phổ biến cả ở phương Đông và phương Tây. Quan niệm thơ “xúc cảnh sinh tình” (tức cảnh sinh tình) của Trung Quốc và Việt Nam thời cổ, trung đại chứng minh rất rõ điều này. Tâm nhà thơ chạm vào cảnh, cảnh gợi cảm xúc dẫn đến hành động sáng tác thơ. Nhưng mặt khác, quan niệm duy vật đó không dẫn đến sự ra đời của thuyết mô phỏng như của phương Tây, không hướng về vấn đề phản ánh hiện thực. Nhà thơ Việt Nam thời trung đại quan tâm nhiều hơn đến chủ thể trữ tình mặc dù thừa nhận “những điều trông thấy” là nguồn gợi hứng suy nghĩ, cảm xúc. Viết thơ để nói chí hay để bộc lộ tình, bộc lộ cảm xúc chứ không phải để phản ánh hiện thực. Điều quan trọng các cụ đặt ra là: Cảm xúc liệu có chân thực không so với nhân cách của nhà thơ hay chỉ là những giọt nước mắt, những tiếng thở dài, những tiếng cười giả tạo không có liên quan gì với nhân cách tác giả ? Nói là yêu nước thương dân nhưng thực sự nhân cách của người phát ngôn có được như vậy không ? Các nhà thơ đời Thanh đề cao thuyết “quý chân”, tính linh và Cao Bá Quát ở ta đề cao tính linh như Viên Mai là những dẫn chứng điển hình cho sự vận động của tư tưởng duy vật về mối quan hệ tình-cảnh ở phương Đông. Mặt khác, vấn đề suy nghĩ, đoán định nỗi niềm tâm sự của tác giả qua một diễn ngôn về một sự kiện, một cảnh đời, một câu chuyện đối với việc đọc thơ văn ngày xưa được coi là quan trọng bậc nhất.

Cũng như vậy, quan niệm “quan vật thủ tượng” thoạt nhìn có vẻ dẫn đến thuyết mô phỏng tương đồng với mimesis của Hy Lạp cổ đại nhưng thực ra không phải như vậy. Quan vật thủ tượng ở phương Đông cổ đại dẫn đến quan niệm tả thần (miêu tả ấn tượng về thần thái toát ra từ nhân vật) chứ không tả hình (không miêu tả chân thực, chi tiết, tỉ mỉ ngoại hình và hành động của nhân vật).

Như vậy, việc nghiên cứu so sánh cho thấy, để hiểu biết sâu sắc hơn chính sáng tác văn học của các thế hệ ông cha. Vận dụng, học hỏi lý luận phương Tây để làm giàu cho trí thức văn học là cực kỳ cần thiết nhưng đồng thời cũng cần trở lại-trên cơ sở so sánh với văn luận phương Tây –quan niệm văn học của chính phương Đông-trong đó có Việt Nam- để đọc, hiểu đúng nền văn học này là một nhiệm vụ cấp bách.





[1] Khái niệm mimesis được dịch khác nhau. Giới học giả phương Tây để nguyên mimesis, các nhà nghiên cứu Nga hoặc phiên âm мимесис (мимезис)hoặc dịch là подражание “mô phỏng”, giới nghiên cứu Trung Quốc dịch là mô phỏng. Ở nước ta, bản dịch Nghệ thuật thơ ca của nhóm các dịch giả Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Báy dịch bằng từ mô phỏng; bản dịch cuốn sách nổi tiếng của Auerbach (Phùng Ngọc Kiên thực hiện) phiên âm theo tiếng Pháp mimésis chứ không dịch. Phương án phiên âm chứ không dịch được nhiều nhà nghiên cứu tán thành vì bất cứ cách dịch nào cũng không tương đương với khái niệm mimesis. Khi dịch “mô phỏng” thì có thể có chỗ liên tưởng cho sự sáng tạo, còn dịch “bắt chước” thì sẽ gợi ý thiếu sáng tạo.


[2] Matthew Potolsky, Mimesis, Routledge, New York –London, 2006, tr. .


[3] Вульф К. К генезису социального. Мимезис, перформативность, ритуал, (dịch từ tiếng Đức Zur Genese des Soziale: Mimesis, Performativitat, Ritual), СПб.: Интерсоцис, 2009, tr. 28.


[4] Aristote, Nghệ thuật thơ ca (in cùng bàn dịch Lưu Hiệp Văn tâm điêu long ), Nxb Văn học, 1998, tr. 15.


[5] Aristote, Nghệ thuật thơ ca, tr. 26.


[6] Ming Dong Gu, Mimetic Theory in Chinese Literary Thought, New Literary History, Vol. 36, No. 3, Critical and Historical Essays, tr. 409-410.


[7] Nicholas Bunnin & Jiyuan Yu, The Blackwell dictionary of Western philosophy, Blackwell Publishing Ltd, 2004, tr. 331.


[8] Nicholas Bunnin & Jiyuan Yu, The The Blackwell dictionary of Western philosophy, tr. 331.


[9] Владислав Татаркевич, История шести понятий (Lịch sử sáu khái niệm), dịch từ tiếng Ba Lan, Дом интеллектуальной книги, Москва, 2002. Phần viết trên của chúng tôi tóm lược một số luận điểm chính của cuốn sách, mục Lịch sử khái niệm mimesis, từ trang 283 đến 295.


[10] Владислав Татаркевич, История шести понятий, tr. 286.


[11] Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis, Ancient Text and Modern Problems, Princeton University Press, 2002, tr.23.


[12] Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis, tr.33.


[13] Борис Сучков, Исторические судьбы реализма, Советский писатель, Москва,1977 , tr.8.


[14] Trần Dược Hồng, 60 năm thi học so sánh ở Trung Quốc , 陈跃红, 中国比较诗学六十年(1940-2009) Hán ngữ ngôn văn học nghiên cứu, 汉语言文学研究, quyển 1, số 1, tháng 3/2010.


[15] Đồng Khánh Bính, Sự khác nhau trong quan niệm văn học Đông-Tây, bản dịch của Trần Văn Hiểu,Văn nghệ trẻ, s.35-36, ngày 1/9/2013.


[16] Zong-qi Cai, Configurations of Comparative Poetics (Three Perspectives on Western and Chinese Literary Criticism), University of Hawaii Press, Honolulu, 2002, tr.2.


[17] Mô hình 4 khái niệm đó lấy work (tác phẩm) làm trung tâm, xoay quanh nó là universe (thế giới), artist (nghệ sĩ) và audience (công chúng).


[18] Zong-qi Cai, Configurations of Comparative Poetics, tr. 10.


[19] Zong-qi Cai, Configurations of Comparative Poetics, tr.101.


[20] Zong-qi Cai, Configurations of Comparative Poetics, tr. 102.


[21] Ming Dong Gu, Is Mimetic theory in Literature and Art Universal ? Poetics Today, Porter Institute for Poetics and Semiotics, Fall, 2005, tr. 462.


[22]Ming Dong Gu, Mimetic Theory in Chinese Literary Thought, New Literary History, Vol. 36, No. 3, Critical and Historical Essays, tr.404.


[23] Ming Dong Gu, Mimetic Theory in Chinese Literary Thought, tr. 422.


[24]彭树欣, 论先秦的模仿观, 江西财经大学学报，2008,3期


[25]贺天忠, 胡芳, 论摹仿说和“ 观物取象”说的文学观差异与学理融通, 中南民族大学学报（人文社会科学版, 2013, 第33 卷第5 期,tr. 136.


[26]贺天忠, 胡芳, 论摹仿说和“ 观物取象”说的文学观差异与学理融通.., tr. 135-136.


[27] Samuel P. Huntington, Sự va chạm của các nền văn minh, Bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Phương Sửu, Nguyễn Văn Hạnh, Nguyễn Phương Nam, Lưu Ánh Tuyết, NXB Hồng Đức, tái bản lần 3, 2016, tr.94-95.

BÒ CỬ NHÂN

Với lứa tuổi như mình, giấc ác mộng khủng khiếp nhất không phải là ngã xe, chết đuối… mà là thi đại học. Thậm chí bây giờ, mình vừa mới dự chuyến họp lớp 25 năm ra trường cấp 3 rồi mà đôi khi vẫn mơ đang ngồi trong phòng thi đại học…


Cái thời mình học, tỷ lệ đậu đại học của học sinh tốt nghiệp PTTH chắc chỉ đạt khoảng mươi phần trăm. Những trường có giá như Bách Khoa, Xây Dựng, Giao Thông tỷ lệ chọi toàn 1 trên mười mấy, hai mấy… thì điểm chuẩn cũng chỉ 14-15 điểm. Mà đậu vào trường rồi với cách dạy khoai lang của các ông giáo sư chúng ta nếu không biết cách học thì dù học đến tróc da trầy vẩy cũng chưa chắc ra trường được. Tức là các giáo sư đáng kính của chúng ta chỉ cần quan tâm đến kết quả làm bài và số lần điểm danh chứ không bao giờ tạo động lực học cho sinh viên cũng như không bao giờ đưa ra một phương pháp học hiệu quả nào cho sinh viên cả. Cho nên những thằng tài năng bẩm sinh đạt danh hiệu này, danh hiệu nọ khi học phổ thông(thường là những thằng học tài tử, không chăm chỉ) thì đều tăng ca, bật bãi tuốt.


***


Năm 2013 trên mạng lan truyền bài thơ nói về một ông bố bán bò đưa con đi thi đại học. Mình xúc động quá có phụ hoạ thế này:


“Bán bò đưa nghé đi thi


Nhà nghèo nhưng quyết tâm vì ngày mai


Chẳng sỹ thì cũng phải tài


Thiên thu bia mộ ghi vài chữ to


Rằng đây chẳng phải mộ bò!”


Rồi cách đây mấy hôm vô tình nghe được trên radio rằng chỉ tiêu xét tuyển đại học bây giờ vượt quá 50% số học sinh tốt nghiệp PTTH. Và nghe nói năm nay có thí sinh đạt 30 điểm vẫn trượt đại học…


Nếu vậy thì học đại học để làm gì nhỉ?


Và mình tự hỏi với cơ chế tuyển sinh như thế, đến con ngan nếu biết đọc đề thi cũng có thể thành sinh viên một trường đại học danh giá, rồi nếu biết giữ khoảng cách an toàn với rau răm và dân nhậu để không bị đánh tiết canh thì chỉ vài năm sau sẽ thành một cử nhân ngan… và mình thực sự tò mò không biết bây giờ sinh viên học được những gì ở trường?


Mình cứ thắc mắc mãi mấy hôm nay như vậy! Đến nỗi đi lên Vincom gặp mấy cô chân dài mông vẩy cũng chẳng ngọ ngoạy gì.


Thế rồi hôm qua vô công rồi nghề thấy rùm beng quá chuyện con bò trên mạng(Ông A mua một con bò giá 10 triệu rồi bán 12 triệu, thấy tiếc ông lại mua lại con bò ấy giá 15 triệu rồi lại bán được 17 triệu. Hỏi ông lỗ hay lãi bao nhiêu tiền?) của mấy mẹ con dân quê xứ Nghệ mình nên vào xem. Xem thêm một vài bài liên quan thì mình quá ngạc nhiên. Ngạc nhiên ở chỗ là dân mạng nói đa phần người lớn không giải được bài này… rồi mình lại xem một cờ níp có một ông lùi sỹ kinh tế nào đó đưa ra cách giải như một công trình khoa học(với một bài toán tầm lớp 2-3) và kết luận ông A lãi 1 triệu… Mình phân vân về cái kiến thức của mình quá???


Mình bèn đưa bài này hỏi hai cô sinh viên(học trường danh giá khối A luôn) thì sau một hồi thảo luận rất nghiêm túc và lời giải viết kín nửa trang A4 thì hai cô cũng đưa ra kết luận là ông A lãi 1 triệu.


Mình càng phân vân tợn!


Chẳng lẽ mình lại tụt hậu đến thế? Chẳng lẽ bây giờ các giáo sư đã thực sự có phương pháp tư duy toán học mới và các bạn trẻ và bà mẹ nông rân Nghệ kia đã được tiếp cận?


Mình cứ miên man suy nghĩ, miên man đi, lang thang từ tầng 1 đến tầng 6 Vincom rồi lại đi từ tầng 6 xuống tầng 1… Về đến nhà vợ hỏi mới nhớ ra mục đích của chuyến shoping là bổ sung một chiếc quần xì mới mặc có 9 năm đã thủng đít thì lại quên khuấy đi mà còn mất mất 5k gửi xe máy.


Thế rồi không thể cam chịu cái phận ngu dốt, mình ăn qua loa miếng cơm xong trốn vợ ra vỉa hè gọi cốc trà đá và định thần lại, lục soát xem trong số những thằng em, thằng cháu mình quen biết, thằng nào sáng sủa nhất?


Thằng nào có tư duy toán học cao siêu nhất?


A đây rồi! Thằng C, mới tốt nghiệp Đại học XD Hà Nội hẳn hoi, đang đi làm cho một tập đoàn hùng mạnh lắm.


Mình bốc máy gọi nó. Sau câu chào xã giao thì mình vào thẳng vấn đề rằng “Mày giải hộ anh bài toán này. Nó phức tạp quá anh không biết giải thế nào cả”.


Thế rồi mình đọc đề cho nó hai lần nhưng vì muốn cho chắc nên mình sửa đề đi một chút là “Ông A mua một con bò giá 10 triệu rồi bán cho ông B 12 triệu, thấy tiếc ông lại mua lại con bò ấy giá 17 triệu rồi lại bán cho ông B được 19 triệu. Hỏi ông lỗ hay lãi bao nhiêu tiền?).


Nó bảo “Anh chờ em lấy giấy bút…”


Mình ngồi uống hết cốc trà đá cũng chưa thấy nó gọi lại. Mình lại phải gọi cho nó. Giọng nó hổn hển “Anh chờ em tí, sắp xong rồi”.


Mình lại uống hết một cốc trà đá nữa định bỏ về nhà đi tè thì nó gọi. Giọng oai phong lắm “Thế này anh nhé. Ông A mua con bò giá 10 triệu, bán đi được 12 triệu, suy ra ông lãi 2 triệu, ông lại mua với giá 17 triệu, suy ra lần này ông lỗ 5 triệu, cộng cả hai lần là ông lỗ 3 triệu, ông lại bán được 19 triệu, suy ra lần này ông lãi 2 triệu. Vị chi cả ba lần ông lỗ 1 triệu anh nhé…”


Mình hỏi “Thế à?”


Nó “Vâng! Mấy bài kiểu này ngày xưa em làm suốt”.


Mình lại hỏi nó “Vậy thì ai lời?”


Nó ngập ngừng “Anh chờ em tí”.


Mình lại ngồi uống thêm cốc trà đá.


Chừng 10 phút sau nó gọi giọng rất hoang mang “Ừ anh nhỉ, vậy thì ai lời nhỉ?”


Mình vừa trả 9k trà đá vừa thầm nghĩ “Nếu thằng này có thêm 2 cái chân thì gia đình nó vừa lời ra thêm một con bò”.


***


Đúng là kỳ lạ cho mấy cái ông làm vĩ mô nước nhà. Cách đây nửa năm đã để cho lãnh đạo cao cấp nuôi lợn tăng gia tràn lan hỏng hết cả giá lợn của nông dân làm cả nước phải giải cứu. Giờ lại để cho các trường rậm rịch nuôi bò!


Hà Nội, ngày 05 tháng 08 năm 2017


Phạm Phú Quảng

Những con phố lỡ thì

Hà Lập Nhân


đưa nàng/chàng dọc theo con đường hoa sữa gây hen
nắng tắt dài vệt bằng lăng ngằn ngặt tím mấy cành la bới tung lọn tóc
hun hút sao đen đêm tháng sáu không trăng phân phất màu khăn voan cũ
lưa thưa vài món lộc vừng cuối xuân ngô nghê quẫy gió
rẽ sang ngả đường tơ hơ rễ sấu lấm tấm vàng rắc mỏi tháng ba
vài đám cau già nồng nỗng trời trồng vườn chéo trổ hoa
quặt qua hè rộng phượng hồng sặc mùi mắm tôm người yêu nước ném
đưa nàng/chàng về góc phố có căn gác nhỏ cửa sổ màu xanh
cằm bạnh mắt nàng/chàng bềnh bệch nhìn ngang
im lặng đắn đo toan tính mơ màng trắng dã
chân cọng sen gối to háng rộng răng thưa tóc lơ thơ loe hoe màu rạ
năm năm tiễn tiễn đưa đưa hẹn hẹn hò hò tím bầm trang giấy kẻ li
giọng ngằn ngặt không/mắt biền biệt có làm nàng/chàng bối rối
bỗng từng cơn dương cầm xầm xập fur alice
hòa âm òng ọc lợn chọc tiết làm thịt cho kịp phiên chợ sáng
ngập tràn ký ức những kẻ lông bông những đứa dở người
có kẻ kính cận lẩm bẩm cười cười
có kẻ công chức khoàng khoạc ho ho chém tay nói nói
có kẻ thi sỹ ợ ợ làm thơ lang thang tháng rộng ngày dài
có kẻ triết học đạo diễn nghệ sỹ lãng nhân chính trị
có kẻ theo nghiệp sơn tràng tìm vàng tróc mòn đá núi
có kẻ bôi bôi trát trát vẽ vẽ vời vời
có kẻ đào đào bới bới dưới bóng tổ tiên cổ xưa cùi cụi
có kẻ lận đận săn tìm vận may góc bể chân trời
những phố những phố những phố xưa vun vén mộng dài
những phố những phố những phố xưa mài vẹt gót giày
những phố những phố những phố xưa gặm dở cuộc đời
những phố những phố những phố xưa ký ức sóng soài