260 TỪ NGỮ THÔNG DỤNG CỦA DÂN SAIGON & NGƯỜI MIỀN NAM

Tổng hợp 260 từ ngữ thông dụng của dân Saigon xưa nói riêng & người miền Nam ngày nay nói chung !

1. À nha = thường đi cuối câu mệnh lệnh dặn dò, ngăn cấm (không chơi nữa à nha)
2. Áo thun ba lá = Áo May Ô
3. Ăn coi nồi, ngồi coi hướng = Ăn trông nồi, ngồi trông hướng
4. Âm binh = phá phách (mấy thằng âm binh = mấy đứa nhỏ phá phách)
5. Bà chằn lữa = người dữ dằn (dữ như bà chằn)
6. Ba ke, Ba xạo
7. Bá Láp Bá Xàm
8. Bá chấy bù chét
9. Bà tám = nhiều chuyện (thôi đi bà tám = đừng có nhiều chuyện nữa, đừng nói nữa)
+ Bà quại = bà ngoại
10. Bang ra đường = chạy ra ngoài đường lộ mà không coi xe cộ, hoặc chạy ra đường đột ngột, hoặc chạy nghênh ngang ra đường
11. Bạt mạng = bất cần, không nghĩ tới hậu quả (ăn chơi bạt mạng)
12. Bặc co tay đôi = đánh nhau tay đôi
13. Bặm trợn = trông dữ tợn, dữ dằn
14. Bất thình lình = đột ngột
15. Bẹo = chưng ra (gốc từ cây Bẹo gắn trên ghe để bán hàng ở chợ nổi ngày xưa)
16. Bẹo gan = chọc cho ai nổi điên
17. Bề hội đồng = hiếp dâm tập thể
18. Bển = bên đó, bên ấy (tụi nó đang chờ con bên bển đó!)
19. Biết đâu nà, biết đâu nè = biết đâu đấy
20. Biệt tung biệt tích = không thấy hiện diện
21. Biểu (ai biểu hổng chịu nghe tui mần chi! – lời trách nhẹ nhàng) = bảo
22. Bình thủy = phích nước
23. Bình-dân = bình thường
24. Bo bo xì = nghỉ chơi không quen nữa (động tác lấy tay đập đập vào miệng vừa nói của con nít)
25. Bỏ qua đi tám = cho qua mọi chuyện đừng quan tâm nữa (chỉ nói khi người đó nhỏ vai vế hơn mình)
26. Bỏ thí = bỏ
27. Bùng binh = vòng xoay
28. Bội phần = gấp nhiều lần
29. Buồn xo = rất buồn ( làm gì mà coi cái mặt buồn xo dậy? )
30. Bữa = buổi/từ đó tới nay (ăn bữa cơm rồi về/bữa giờ đi đâu mà hổng thấy qua chơi?)
31. Cà chớn cà cháo = không ra gì
32. Cà chớn chống xâm lăng -Cù lần ra khói lửa.
33. Cà kê dê ngỗng = dài dòng.
34. Cà Na Xí Muội
+ Cà rá = chiếc nhẫn
35. Cà nhỗng = rãnh rỗi không việc gì để làm (đi cà nhỗng tối ngày)
36. Cà nghinh cà ngang = nghênh ngang
37. Cà rem = kem
38. Cà rịt cà tang = chậm chạp.
39. Cà tàng = bình thường, quê mùa,….
40. Cái thằng trời đánh thánh đâm
41. Càm ràm = nói tùm lum không đâu vào đâu/nói nhây
Coi được hông?
42. Cù lần, cù lần lữa = từ gốc từ con cù lần chậm chạp, lề mề, chỉ người quá chậm lụt trong ứng đối với chung quanh … (thằng này cù lần quá!)
43. Cụng = chạm
44. Cứng đầu cứng cổ
45. Chà bá , tổ chảng, chà bá lữa = to lớn, bự
46. Chàng hãng chê hê = banh chân ra ngồi ( Con gái con đứa gì mà ngồi chàng hãng chê hê hà, khép chưn lại cái coi! )
47. Cha chả = gần như từ cảm thán “trời ơi! ” (Cha chả! hổm rày đi đâu biệt tích dzậy ông?)
48. Chả = không ( Nói chả hiểu gì hết trơn hết trọi á ! )
+ Chả = thằng chả / thằng cha kia
49. Chậm lụt = chậm chạp, khờ
50. Chém vè (dè)= trốn
51. Chén = bát
52. Chèn đét ơi, mèn đét ơi, chèn ơi, Mèn ơi = ngạc nhiên
53. Chết cha mày chưa! có chiện gì dậy? = một cách hỏi thăm xem ai đó có bị chuyện gì làm rắc rối không
54. Chì = giỏi (anh ấy học “chì” lắm đó).
55. Chiên = rán
56. Chịu = thích, ưa, đồng ý ( Hổng chịu đâu nha, nè! chịu thằng đó không tao gả luôn)
57. Chỏ = xía, xen vào chuyện người khác
58. Chổ làm, Sở làm = hãng xưỡng, cơ quan công tác
59. Chơi chỏi = chơi trội, chơi qua mặt
60. Chùm hum = ngồi bó gối hoặc ngồi lâu một chổ không nhúc nhích, không quan tâm đến ai (có gì buồn hay sao mà ngồi chùm hum một chổ dậy? )
61. Chưn = chân
62. Chưng ra = trưng bày
63. Có chi hông? = có chuyện gì không?
64. Dạ, Ừa (ừa/ừ chỉ dùng khi nói với người ngang hàng) = Vâng, Ạ
Dạo này = thường/nhiều ngày trước đây đến nay (Dạo này hay đi trễ lắm nghen! /thường)
65. Dấm da dấm dẵng
66. Dây = không có dây dzô nó nghe chưa = không được dính dáng đến người đó
67. Dễ tào = dễ sợ
68. Dì ghẻ = mẹ kế
69. Dĩa = Đĩa
70. Diễn hành, Diễn Binh= diễu hành, diễu binh (chữ diễu bây giờ dùng không chính xác, thật ra là “diễn” mới đúng)
71. Diễu dỡ = làm trò
72. Dỏm (dởm), dỏm đời, dỏm thúi, đồ lô (sau 1975, khi hàng hóa bị làm giả nhiều, người mua hàng nhầm hàng giả thì gọi là hàng dởm, đồ “lô” từ chữ local=nội địa)
73. Dô diên (vô duyên) = không có duyên (Người đâu mà vô diên thúi vậy đó hà – chữ “thúi’ chỉ để tăng mức độ chứ không có nghĩa là hôi thúi)
74. Du ngoạn = tham quan
75. Dù = Ô
76. Dục (vụt) đi = vất bỏ đi (giọng miền nam đọc Vụt = Dục âm cờ ít đọc thành âm tờ, giống như chữ “buồn” giọng miền nam đọc thành “buồng”)
77. Dùng dằng = ương bướng
78. Dữ hôn và …dữ …hôn…= rất ( giỏi dữ hén cũng có nghĩa là khen tặng nhưng cũng có nghĩa là đang răn đe trách móc nhẹ nhàng tùy theo ngữ cảnh và cách diễn đạt của người nói ví dụ: “Dữ hôn! lâu quá mới chịu ghé qua nhà tui nhen”, nhưng “mày muốn làm dữ phải hôn” thì lại có ý răn đe nặng hơn )
79. Dzìa, dề = về (thôi dzìa nghen- câu này cũng có thể là câu hỏi hoặc câu chào tùy ngữ điệu lên xuống người nói)
80. Dzừa dzừa (vừa) thôi nhen = đừng làm quá
81. Đá cá lăn dưa = lưu manh
82. Đa đi hia = đi chổ khác.
83. Đài phát thanh = đài tiếng nói
84. Đàng = đường
85. Đặng = được (Qua tính vậy em coi có đặng hông?)
86. Đen như chà dà (và) = đen thui, đen thùi lùi = rất là đen
+ Đền = bồi thường
87. Đêm nay ai đưa em dìa = hôm nay về làm sao, khi nào mới về (một cách hỏi) – từ bài hát Đêm nay ai đưa em về của NA9
88. Đi bang bang = đi nghênh ngang
89. Đi cầu = đi đại tiện, đi nhà xí
90. Đó = đấy , nó nói đó = nó nói đấy
91. Đồ già dịch = chê người mất nết
92. Đồ mắc dịch = xấu nết tuy nhiên, đối với câu Mắc dịch hông 93. nè! có khi lại là câu nguýt – khi bị ai đó chòng ghẹo
94. Đờn = đàn
95. Đùm xe = Mai-ơ
96. Được hem (hôn/hơm) ? = được không ? chữ hông đọc trại thành hôn, hem hoặc hơm
97. Ghẹo, chòng ghẹo = chọc quê
98. Ghê = rất – hay ghê há tùy theo ngữ cảnh và âm điệu thì nó mang ý nghĩa là khen hoặc chê
99. Gớm ghiết = nhìn thấy ghê, không thích
100. Giục giặc, hục hặc = đang gây gổ, không thèm nói chuyện với nhau (hai đứa nó đang hục hặc! )
101. Hãng, Sở = công ty, xí nghiệp
102. Hay như = hoặc là
103. Hậu đậu = làm việc gì cũng không tới nơi tới chốn
Hết = chưa, hoặc chỉ nâng cao mức độ nhấn mạnh (chưa làm gì hết)
104. Hết trơn hết trọi = chẳng, không – “Hết Trọi” thường đi kèm thêm cuối câu để diễn tả mức độ (Ở nhà mà hổng dọn dẹp phụ tui gì hết trơn (hết trọi) á! )
105. Hồi nảo hồi nào = xưa ơi là xưa
106. Hổm rày, mấy rày = từ mấy ngày nay
107. Hổng có chi! = không sao đâu
108. Hổng chịu đâu
109. Hổng thích à nhen!
110. Hột = hạt (hột đậu đen, đỏ) miền nam ghép cả Trứng hột vịt thay vì chỉ nói Trứng vịt như người đàng ngoài
111. Hợp gu = cùng sở thích
112. Ì xèo = tùm lum, …
113. năn nỉ ỉ ôi
114. Kẻo = coi chừng
115. Kể cho nghe nè! = nói cho nghe
116. Kêu gì như kêu đò thủ thiêm = kêu lớn tiếng, kêu um trời,….
Lanh chanh
117. Làm (mần) cái con khỉ khô = không thèm làm
118. Làm (mần) dzậy coi được hông?
119. Làm dzậy coi có dễ ưa không? = một câu cảm thán tỏ ý không thích/thích tùy theo ngữ cảnh
120. Làm gì mà toành hoanh hết zậy
121. Làm nư = lì lợm
122. Làm um lên: làm lớn chuyện
123. Lặc lìa = muốn rớt ra, rời ra nhưng vẫn còn dính với nhau chút xíu
124. Lần = tìm kiếm (biết đâu mà lần = biết tìm từ chổ nào)
125. Lần mò = tìm kiếm, cũng có nghĩa là làm chậm chạm (thằng tám nó lần mò cái gì trong đó dậy bây?)
126. Lắm à nhen = nhiều, rất (thường nằm ở cuối câu vd: thương lắm à nhen)
127. Lẹt đẹt = ở phía sau, thua kém ai ( đi lẹt đẹt! Lảm gì (làm cái gì) mà cứ lẹt đẹt hoài vậy)
128. Lao-tổn (cách dùng từ của Ông Nguyễn Văn Vĩnh có gạch nối ở giữa)
129. Lao-cần (cách dùng từ của Ông Nguyễn Văn Vĩnh có gạch nối ở giữa)
130. Lên hơi, lấy hơi lên = bực tức (Nghe ông nói tui muốn lên hơi (lấy hơi lên) rồi đó nha!
131. Liệu = tính toán
132. Liệu hồn = coi chừng
133. Lô = đồ giả, đồ dỡ, đồ xấu (gốc từ chữ local do một thời đồ trong nước sản xuất bị chê vì xài không tốt)
134. Lộn = nhầm (nói lộn nói lại)
135. Lộn xộn = làm rối
136. Lụi hụi = ???? (Lụi hụi một hồi cũng tới rồi nè!)
137. Lùm xùm = rối rắm,
138. Lụt đục = không hòa thuận (gia đình nó lụt đục quài)
139. Má = Mẹ
140. Ma lanh, Ma le
141. Mã tà = cảnh sát
142. Mari phông tên = con gái thành phố quê mùa
143. Mari sến = sến cải lương
144. Mát trời ông địa = thoải mái
145. Máy lạnh = máy điều hòa nhiệt độ
146. Mắc cười = buồn cười
147. Mắc dịch = Mất nết, không đàng hoàng, lẳng lơ, xỏ lá, bởn cợt.
148. Mặt chù ụ một đống, mặt chầm dầm
149. Mần ăn = làm ăn
150. Mần chi = làm gì
151. Mậy = mày ( thôi nghen mậy = đừng làm nữa)
152. Mét = mách
153. Miệt, mai, báo, tứ, nóc… chò = 1, 2, 3, 4, 5…. 10.
154. Mình ên = một mình (đi có mình ên, làm mình ên)
155. Mò mẫm rờ rẫm sờ sẩm (hài) = mò
156. Mồ tổ! = câu cảm thán
157. Mả = Mồ
158. Muỗng = Thìa, Môi
159. Mút mùa lệ thủy = mất tiêu
160. Nam Tàu Bắc Đẩu
161. Nào giờ = từ trước tới nay
162. Niềng xe = vành xe
163. Ngang Tàng = bất cần đời
164. Nghen, hén, hen, nhen
165. Ngoại quốc = nước ngoài
166. Ngon bà cố = thiệt là ngon
167. Ngộ = đẹp, lạ (cái này coi ngộ hén)
168. Ngồi chồm hỗm = ngồi co chân ….chỉ động tác co gập hai chân lại theo tư thế ngồi … Nhưng không có ghế hay vật tựa cho mông và lưng … (Chợ chồm hổm – chợ không có sạp)
169. Ngủ nghê
170. Nhan nhãn = thấy cái gì nhiều đằng trước mặt
171. Nhắc chi chuyện cũ thêm đau lòng lắm người ơi! = đừng nhắc chuyện đó nữa, biết rồi đừng kể nữa – trích lời trong bài hát Ngày đó xa rồi
172. Nhậu = một cách gọi khi uống rượu, bia
173. Nhiều chiện = nhiều chuyện
174. Nhìn khó ưa quá (nha)= đôi khi là chê nhưng trong nhiều tình huống lại là khen đẹp nếu thêm chữ NHA phía sau
175. Nhóc, đầy nhóc : nhiều
176. Nhột = buồn
177. Nhựt = Nhật
178. Nón An toàn = Mũ Bảo hiểm
179. Ổng, Bả, Cổ, Chả = Ông, Bà, Cô, Cha ấy = ông đó ổng nói (ông ấy nói)
180. Phi cơ, máy bay = tàu bay
181. Quá cỡ thợ mộc…= làm quá,
182. Qua đây nói nghe nè! = kêu ai đó lại gần mình
183. Qua bên bển, vô trong trỏng, đi ra ngoải,
184. Quá xá = nhiều (dạo này kẹt chiện quá xá! )
185. Quá xá quà xa = quá nhiều
186. Quê một cục
187. Quê xệ
188. Rành = thành thạo, thông thạo, biết (tui hồng rành đường 189. này nhen, tui hổng rành (biết) nhen)
190. Rạp = nhà hát(rạp hát), dựng một cái mái che ngoài đường lộ hay trong sân nhà để cho khách ngồi cho mát (dựng rạp làm đám cưới)
191. Rân trời = um sùm
192. Rốp rẽng (miền Tây) = làm nhanh chóng
193. Rốt ráo (miền Tây) = làm nhanh chóng và có hiệu quả
194. Ruột xe = xăm
195. Sai bét bèng beng = rất sai, sai quá trời sai!
196. Sai đứt đuôi con nòng nọc = như Sai bét bèng beng
197. Sạp = quầy hàng
198. Sến = cải lương
200. Sến hồi xưa là người làm giúp việc trong nhà. Mary sến cũng có nghỉa là lèn xèn như ng chị hai đầy tớ trong nhà.
201. Sên xe = xích
202. Sếp phơ = Tài xế
203. Sườn xe = khung xe
204. Tà tà, tàn tàn, cà rịch cà tang = từ từ
205. Tàn mạt = nghèo rớt mùng tơi
206. Tàng tàng = bình dân
207. Tào lao, tào lao mía lao, tào lao chi địa, tào lao chi thiên,… 208. chuyện tầm xàm bá láp = vớ vẫn
209. Tàu hủ = đậu phụ
210. Tầm xàm bá láp
211. Tầy quầy, tùm lum tà la = bừa bãi
212. Té (gốc từ miền Trung)= Ngã
213. Tèn ten tén ten = chọc ai khi làm cái gì đó bị hư
214. Tía, Ba = Cha
215. Tiền lính tính liền, tiền làng tàn liền …!
216. Tòn teng = đong đưa, đu đưa
217. Tổ cha, thằng chết bầm
218. Tới = đến (người miền Nam và SG ít khi dùng chữ đến mà dùng chữ tới khi nói chuyện, đến thường chỉ dùng trong văn bản)
219. Tới chỉ = cuối
220. Tới đâu hay tới đó = chuyện đến rồi mới tính
221. Tui ưa dzụ (vụ) này rồi à nhen = tui thích việc này rồi ( trong đó tui = tôi )
222. Tui, qua = tôi
223. Tụm năm tụm ba = nhiều người họp lại bàn chuyện hay chơi trò gì đó
224. Tức cành hông = tức dữ lắm
225. Tháng mười mưa thúi đất
226. Thắng = phanh
227. Thằng cha mày, ông nội cha mày = một cách nói yêu với 228. người dưới tùy theo cách lên xuống và kéo dài âm, có thể ra nghĩa khác cũng có thể là một câu thóa mạ
228. Thấy ghét, nhìn ghét ghê = có thể là một câu khen tặng tùy 229. ngữ cảnh và âm điệu của người nói
230. Thấy gớm = thấy ghê, tởm (cách nói giọng miền Nam hơi kéo dài chữ thấy và luyến ở chữ Thấy, “Thấy mà gớm” âm mà bị câm)
231. Thèo lẽo = mách lẽo ( Con nhỏ đó chuyên thèo lẽo chuyện của mầy cho Cô nghe đó! )
232. Thềm ba, hàng ba
233. Thí = cho không, miễn phí, bỏ ( thôi thí cho nó đi!)
234. Thí dụ = ví dụ
235. Thiệt hôn? = thật không?
236. Thọc cù lét, chọc cù lét = ??? làm cho ai đó bị nhột
237. Thôi đi má, thôi đi mẹ! = bảo ai đừng làm điều gì đó
238. Thôi hén!
239. Thơm = dứa, khóm
230. Thúi = hôi thối,
231. Thưa rĩnh thưa rãng = lưa thưa lác đác
232. Trà = Chè
233. Trăm phần trăm = cạn chén- (có thể gốc từ bài hát Một trăm em ơi – uống bia cạn ly là 100%)
234. Trển = trên ấy (lên trên Saigon mua đi , ở trển có bán đồ nhiều lắm)
235. Trực thăng = máy bay lên thẳng
236. Um xùm
237. Ứa gan
238. Ứa gan = chướng mắt
239. Vè xe = chắn bùn xe
240. Vỏ xe = lốp
241. Xả láng, sáng về sớm,
242. Xà lỏn, quần cụt = quần đùi
243. Xài = dùng, sử dụng
244. Xảnh xẹ, Xí xọn = xảnh xẹ = làm điệu
245. Xe cam nhông = xe tải
246. Xe hơi = Ô tô con
247. Xe nhà binh = xe quân đội
248. Xe đò = xe chở khách, tương tự như xe buýt nhưng tuyến xe chạy xa hơn ngoài phạm vi nội đô (Xe đò lục tỉnh)
249. Xe Honda = xe gắn máy ( có một thời gian người miền Nam quen gọi đi xe Honda tức là đi xe gắn máy – Ê! mầy tính đi xe honda hay đi xe đạp dậy?)
250. Xẹp lép = lép xẹp, trống rổng ( Bụng xẹp lép – đói bụng chưa có ăn gì hết)
251. Xẹt qua = ghé ngang qua nơi nào một chút (tao xẹt qua nhà thằng Tám cái đã nghen – có thể gốc từ sét đánh chớp xẹt xẹt nhanh)
252. Xẹt ra – Xẹt vô = đi ra đi vào rất nhanh
253. Xí = hổng dám đâu/nguýt dài (cảm thán khi bị chọc ghẹo)
254. Xí xa xí xầm, xì xà xì xầm, xì xầm= nói to nhỏ
255. Xía = chen vô (Xí! cứ xía dô chiện tui hoài nghen! )
256. Xiên lá cành xiên qua cành lá = câu châm chọc mang ý nghĩa ai đó đang xỏ xiên mình ???? (gốc từ bài hát Tình anh lính chiến- Xuyên lá cành trăng lên lều vải)
257. Xiết = nổi ( chịu hết xiết = chịu hổng nổi = không chịu được)
258. Xỏ lá ba que = giống như chém dè (vè), tuy nhiên có ý khác là cảnh báo đừng có xen vào chuyện của ai đó trong câu: “đừng có xỏ lá ba que nhe mậy”
259. Xỏ xiên = đâm thọt, đâm bị thóc chọc bị gạo,… (ăn nói xỏ xiên)
260. Xưa rồi diễm = chuyện ai cũng biết rồi (gốc từ tựa bài hát Diễm xưa )

-Tony- Sài Gòn trước 1975
* Mọi người vui lòng để lại ý kiến bên dưới nếu cảm thấy sai hoặc thiếu xót *

NHÂN TÌNH và TÌNH NHÂN

Hoàng Tuấn Công


Trong khi nói và viết, không ít người nhầm lẫn giữa hai từ“nhân tình” và “tình nhân”. Đôi khi người ta xem “nhân tình” hay “tình nhân” đều có nghĩa là người tình hoặc người yêu. Một số người lại lầm tưởng: “tình nhân” là người yêu trong quan hệ yêu đương đứng đắn, hợp pháp. Còn “ nhân tình” là cách ám chỉ những người có quan hệ bất chính, khi cả hai (hoặc một trong hai) đã có vợ, có chồng. Ví dụ “Ông ấy bắt nhân tình với một cô đang còn trẻ lắm” hoặc “Ông ấy có nhân tình nhân ngãi...” Cách dùng sai, hiểu sai từ nhân tình, tình nhân không chỉ tồn tại trong đời sống đại chúng mà còn ảnh hưởng tới cả những người cầm bút.

Câu mở đầu bài thơ “Ghen” Nguyễn Bính Viết: “Cô nhân tình bé nhỏ của tôi ơi”. (Thơ Nguyễn Bính thường có nhiều dị bản). Nếu quả thực đây là văn bản đáng tin cậy thì Nhà thơ đã dùng từ “nhân tình” với nghĩa không chính xác là người yêu, người tình. Trong khi hiểu đúng nghĩa, “nhân tình” là tình người, và “tình nhân” mới có nghĩa là người tình, người yêu.
Từ điển Hán Việt (Đào Duy Anh) giải nghĩa:
-“Nhân tình: tình dục của người, tình riêng đối với nhau (tình dục ở đây hiểu theo nghĩa là tình cảm, lòng ham muốn nói chung của con người, chứ không phải tình dục trong quan hệ tình dục-HTC chú thích)
-“Tình nhân: Hai người trai gái yêu nhau gọi là tình nhân”.
Từ điển tiếng Việt (Hoàng Phê chủ biên):
-“Tình nhân [cũ, hoặc văn chương] người yêu: Tình nhân lại gặp tình nhân, hoa xưa ong cũ mấy phân chung tình (Kiều).
Thành ngữ Hán Việt có câu “Nhân tình thế thái” (hoặc Thế thái nhân tình) có nghĩa là: tình người, thói đời. Cụ Tú Xương khi nói về tình người bạc bẽo thời bấy giờ (thực dân phong kiến) cũng đã viết: “Đ. mẹ nhân tình đã biết rồi, Lạt như nước ốc bạc như vôi”. Hay “Trước đèn xem truyện Tây minh, Gẫm cười hai chữ nhân tình éo le” (Lục Vân Tiên) Ở đây, từ nhân tình đã được dùng chính xác với nghĩa là tình người.
Có lẽ, do sự lẫn lộn trong nói và viết quá nhiều nên trong Từ điển tiếng Việt(Hoàng Phê chủ biên) đã đi đến sự “thỏa hiệp” với cái sai. Đó là sau khi giải nghĩa:"Nhân tình: tình cảm giữa con người với nhau, tình người (nói khải quát); Nhân tình thế thái lòng người và thói đời", đã ghi nhận cách dùng lẫn lộn trong thực tế: “nhân tình” đồng nghĩa với “tình nhân, người tình, nhân ngãi” và giải nghĩa: “Nhân tình:người có quan hệ yêu đương với người khác (thường là không chính đáng), trong quan hệ với người ấy”.
Trong khi, thực tế đáng mừng là từ "tình nhân" đã và đang được mọi người, đặc biệt là các bạn trẻ sử dụng đúng. Ví như nói "Ngày lễ tình nhân" chứ không nói Ngày lễ nhân tình !

Thói quen đổ lỗi

 hoạ sĩ Đỗ Đức



1 – Một bạn viết:
“Đứa trẻ còn nhỏ khi nó đi không cẩn thận bị vấp ngã, thay vì nói: con phải nhìn đường chứ và lần sau phải cẩn thận hơn… thì lại bảo: Đánh chừa đất này, đất không có mắt, không biết tránh cu Bi này…”
Đứa trẻ thấy có chỗ chịu lỗi làm nó ngã, bị đòn thì nó nguôi ngoai, thấy hể hả sung sướng và thôi không khóc nữa.
Còn ngàn vạn sự “sáng tạo” khác của các bà mẹ dỗ con luôn tìm cách chạy tội của con, quy tội cho kẻ khác, đẩy lỗi cho khách quan
Đấy là dạy cách đổ lỗi từ nhỏ.
Cái đó thấm vào đứa trẻ mau lắm. Nó tiếp tục diễn ra hàng ngày cho đến lúc thoát vòng tay bế ẵm.
Và tính xấu đổ lỗi cho người khác sẽ theo nó suốt đời, sẽ gây nên bao hệ lụy!!
2 – Còn đây là chuyện người lớn:
Tôi lớn lên sau ngày chiến thắng Điện biên năm 1954. Còn nhớ trong khá nhiều bài phát biểu trong các cuộc mít tinh và diễn văn trong hội nghị, những cái bị phê phán luôn được một chỗ đổ thừa là “ tàn dư của phong kiến đế quốc”.
Thực ra “ tàn dư của đế quốc phong kiến” nó có một phần trách nhiệm, nhưng không phải cái gì cũng “ tàn dư”. “Tàn dư” vô tình thành cái bãi rác khổng lồ để mọi sai trái bắt nó chịu tội .
Như một quy luật tất yếu” chúng khẩu đồng từ/ ông sư cũng chết”, nói mãi thì cái sai cũng thành đúng, để con người sống vùi trong tội lỗi mà cứ tưởng mình trong sạch!
Chưa hết
Bây giờ lại xuất hiện “thế lực thù địch” vu vơ để hứng lỗi cho những việc có vẻ như gây ra cản trở cho bộ máy vốn đang ì ạch, làm cho nó không được như ý muốn của cấp trên. Cái đó thực sự nguy hại khi con người không tự nhìn nhận lại mình,không nghiêm khắc với chính mình vì có chỗ đổ thừa rồi. Chuyện đó thực sự nguy hiểm lâu dài cho nền tảng một xã hội văn minh mặc dù chỉ đơn giản chối tí tội vặt của một hai cá nhân, và lớn hơn là của một tổ chức xã hội!
Thế là sai lầm dẫm chân lên sai lầm, con người không thoát ra khỏi cái vòng luẩn quẩn của chính mình!
Không biết căn bệnh đổ thừa ấy còn kéo dài đến bao giờ. Nó có từ trẻ con cho đến người già nên sâu gốc bền rễ lắm, không dễ gì sửa được một sớm một chiều!
3 – Phải thừa nhận một bộ phận không nhỏ dân ta có thói quen sống ỷ lại, sống dựa quen xin và thích nhìn túi người khác… Khi có việc gì không nhờ nhõi được người khác thì bắt đầu oán trách chê bai..Người mình bị bệnh đó cũng lâu quá rồi, mà số lượng cũng khá nhiều dù mức độ nặng nhẹ khác nhau. Quốc gia cũng mắc bệnh này, mắc cũng nặng ra phết! Chúng ta ghét Tàu, khinh Nga, chửi Mỹ, chê Nhật…Nhưng rất hiếm người biết ghét, khinh, chê chửi bản thân mình…vì chưa bao giờ tự vấn mình để nhận ra mình vừa là nguyên nhân vừa là nạn nhân. Mà lúc nào cũng chỉ nghĩ mình là nạn nhân!
Muốn thay đổi đi lên, con người phải bước qua chính mình. Nhận ra chính mình là lực cản lớn nhất. Lực cản đó là sự ích kỉ, sự thiếu hiểu biết thiếu sự chia sẻ và cả thiếu lòng nhân ái.
Hiểu được điều đó con người sẽ thấy nhẹ nhõm hơn và thay đổi sẽ nhanh hơn. Nhưng thực sự là việc vô cùng khó!

Văn hóa Nhật Bản dưới một góc nhìn khác

Điều đáng phiền lòng ở Việt Nam hiện nay là hầu hết các bài báo về nước ngoài, ví dụ như các bài báo về Nhật Bản đều mang tính tự ti dân tộc, hoặc chỉ để so bì nhằm nhấn mạnh vào nhược điểm của Việt Nam hoặc ca ngợi và sùng bái nước ngoài một cách thái quá, do vậy làm rối loạn nhận thức của người đọc. Dưới góc nhìn khác, góc nhìn của một nhà nghiên cứu nữ phương Tây về nữ quyền trong cuốn “Womansword: What Japanese words say about woman” của Kittredge Cherry do nhà xuất bản Kodansha International tái bản năm 2002 (xuất bản lần thứ nhất năm 1987) thì người ta lại thấy văn hóa Nhật Bản có nhiều nét gần gũi với Việt Nam. Dưới đây là một số mục từ Nhật Bản được trích trong cuốn sách để minh chứng cho điều ấy.



Vào ngày đầu tiên của năm mới, một số người Nhật Bản sẽ thức giấc sớm để ngắm mặt trời nhô lên khỏi chân trời, nhắc họ nhớ về nguồn gốc. Nữ thần mặt trời, Đại Thiên Quang Mẫu (Amaterasu Omikami), là mẹ tổ tiên của tất cả người Nhật Bản và là vị thần tối cao trong thần thoại Shinto. Shinto là một trong số ít tôn giáo trên thế giới coi mặt trời là nữ giới. Theo thần thoại đầu tiên được ghi nhận vào khoảng 1.300 năm trước đây, Amaterasu đã trao cho cháu trai của bà tấm gương, thanh kiếm và đồ trang sức hình cây đào lộn hột, cho đến nay vẫn được ca tụng là “Ba Bảo Vật Linh Thiêng”, sau đó gửi cậu xuống sinh sống ở “Miền Đất Đồng Bằng Đầy Lau Sậy và Lúa Mới Trổ Bông”, khởi đầu với Nhật Bản. Hoàng đế hiện tại có liên quan phả hệ trực tiếp với nữ thần mặt trời, tạo thành sự kế thừa không ngắt quãng dài nhất thế giới.


Amaterasu và tấm gương linh thiêng của bà được thờ cúng tại thần điện Shinto linh thiêng nhất, Đại Điện Ise. Đại Điện này rất cổ, nguồn gốc của nó vẫn gây ra sự tranh cãi của giới học giả; tờ rơi của Đại Điện khẳng định rằng nó được nữ hoàng Yamato-hime-no-Mikoto xây dựng vào thế kỷ thứ 4 trước Công Nguyên. Không giống với đa số các điện thờ khác, nó được xây dựng theo phong cách kiến trúc cổ xưa nhất của Nhật Bản và có một tu sĩ cao cấp trụ trì. Vị trí đó, theo truyền thống là do một công chúa của triều đình nắm giữ, đã bị bãi bỏ vào năm 1868 và khôi phục vào năm 1946. Mặc dù vị thần tối cao là nữ nhưng hầu như tất cả các tu sĩ Shinto đều là nam. Những nữ tín đồ hỗ trợ họ được gọi là miko.


Trong khi Shinto gợi lại cho một số người Nhật Bản những hồi ức không mấy dễ chịu về chủ nghĩa quân phiệt thì nữ thần mặt trời tối cao mang đến cảm hứng cho phụ nữ Nhật Bản, trong đó có nhà thơ Hiratsuka Raicho. Bà lập ra nhóm văn chương nữ quyền có tên là Hiệp Hội Nữ Học Giả (Seito), một tổ chức tiên phong của phong trào nữ quyền đương thời. Để giới thiệu ấn bản đầu tiên của tờ báo Nữ Học Giả của nhóm vào năm 1911, bà đã nhắc lại truyền thuyết về Amaterasu. Bài thơ của Raicho, có lẽ là tuyên ngôn nữ quyền nổi tiếng nhất của Nhật Bản, mở đầu với câu “Vào thuở ban đầu, phụ nữ là mặt trời. Một con người chân thực.”


Trích trang 16


[Tôi: Có gần gũi với chuyện mẹ Âu Cơ của Việt Nam không nhỉ?]


Bijin: Xinh đẹp


Sự xinh đẹp mang tính nữ. “Hôm nay tôi bắt gặp cái đẹp” nói chung có nghĩa là người nói gặp một phụ nữ đẹp. Cũng giống như vậy, người Nhật Bản nói về việc bắt gặp một bijin, theo nghĩa đen là “người đẹp” nhưng thực tế chỉ được dùng cho phụ nữ đẹp. Trái lại, giới tính thường được nhắc đến trong nhiều từ khác nhau chỉ vẻ đẹp của nam giới như “đẹp trai” (binan).


Khái niệm nàu có thể thêm vào phía trước hầu hết các tên gọi nghề nghiệp để tạo thành một từ ghép chỉ những hiện tượng Nhật Bản như “phát thanh viên xinh đẹp” (bijin anaunsaa) đọc bản tin truyền hình, “chiêu đãi viên xinh đẹp” (bijin hosutesu) phục vụ đồ uống trong các câu lạc bộ chiêu đãi và thậm chí là “biên tập viên xinh đẹp” (bijin henshusha) đang làm việc với những cuốn sách như cuốn này. Vào thời xưa, khoảng một ngàn năm trước đây, một bijin có nghề nghiệp đặc biệt dành riêng cho cô ấy. Các tài liệu văn bản sớm cho thấy dân làng thường nấu rượu saké bằng một quy trình lên men nguyên thủy, bắt đầu bằng việc nhai nát gạo và bỏ chúng vào các bồn gỗ lớn. Sự tinh khiết của rượu saké được đảm bảo bằng cách chỉ dùng gạo được bijin nhai – trong trường hợp này có nghĩa là những trinh nữ trẻ. Rượu tạo ra được gọi là bijinshu hay “saké xinh đẹp”.


Ngày nay, ngoại hình đẹp vẫn là một tiêu chí quan trọng đối với việc làm của phụ nữ. Sự thể hiện “hình dáng yêu kiều” (yoshi tanrei) vẫn nổi bật trong các quảng cáo tuyển dụng phụ nữ. Phong cách đa dạng và vẻ đẹp là yêu cầu bắt buộc với những vị trí như hướng dẫn viên du lịch, người giới thiệu sản phẩm ở nhà trưng bày, nhân viên lễ tân và là luật bất thành văn trong nhiều công việc dành cho phụ nữ. Từ này cũng có thể được dùng cho một người đàn ông hấp dẫn nhưng cách sử dụng thông thường phủ nhận sự diễn giải đó. Các ông chủ đánh giá đàn ông cao hơn về phẩm chất nội tại của họ và hiếm có quảng cáo về nam giới đẹp trai. Cũng tương tự như vậy, từ để chỉ nam giới ưa nhìn không thể gắn với chức danh nghề nghiệp của họ.


Họ có thể tìm được việc làm tương đối đơn giản nhưng phụ nữ đẹp được coi là dễ chịu bất hạnh hoặc thậm chí là đột tử hơn những chị em bình thường của họ. Một câu ngạn ngữ phổ biến nói rằng “Xinh đẹp thì sống ngắn” (Bijin hakumei). Câu ngạn ngữ cũng hàm ý về sự nhất thời của vẻ đẹp thanh xuân và thực tế là người Nhật Bản có khuynh hướng coi bản thân quá khứ là đẹp. Sự đam mê quốc gia đối với hoa anh đào nở một phần bắt nguồn từ thực tế là chúng tàn rất nhanh.


Các tiêu chuẩn về vẻ đẹp cũng thay đổi như được thấy qua nghệ thuật Nhật Bản trong vài thế kỷ, đặc biệt là loại hình ukiyo-e hay còn gọi là “tranh đẹp” (bijinga). Vẻ đẹp của thời kỳ này là sự xấu xí của thời kỳ khác. Răng đen, một phần quan trọng của vẻ đẹp cá nhân đối với phụ nữ, lại tạo ra sự khó chịu ngày nay. Thời trang thay đổi qua lại giữa khuôn mặt tròn và khuôn mặt hình oval dài, được gọi là “mặt hình hạt dưa” (urizane-gao). Vào thời Edo, đàn ông viết về sự khát khao của họ đối với một có gái có miệng nhỏ, lông mày giống như mặt trăng lưỡi liềm nhô lên từ mỏm núi xa xa, tóc giống như đôi cánh của một con quạ nước và “trán giống như núi Phú Sĩ” (Fuji-bitai). Khái niệm thời trang truyền thống này được dùng để chỉ lối rẽ tóc mà người nói tiếng Anh gọi là búi tóc bà góa.


Theo truyền thống, hình ảnh của một phụ nữ Nhật Bản được cho là nằm ở một nơi mà hầu hết các dân tộc khác đều bỏ qua: gáy (unaji). Quan trọng hơn ngực, mông hay chân, gáy thể hiện sự nhạy cảm. Lý do thực sự của quan niệm thẩm mỹ đặc biệt này rất đơn giản. Phần còn lại của cơ thể phụ nữ bị giấu sau áo kimono. Ngay cả gáy của phụ nữ cũng thường được che bằng búi tóc đen, thế nên khi phụ nữ vén tóc lên, nó khiến cho người phương Tây cảm thấy như họ đang nhìn thấy một phụ nữ mặc quần áo ngắn. Sự chú trọng vào gáy đã giảm xuống nhưng vẫn còn đủ mạnh vào giữa những năm 1980 đối với một tạp chí phụ nữ phổ thông để đề cao hình tượngunaji bijin với các bức ảnh ngôi sao phô bày gáy của họ.


Người Nhật khẳng định rằng sự quyến rũ của cái gáy mạnh mẽ hơn sự cố định của bộ ngực, dĩ nhiên gần hơn với sự hấp dẫn của nụ cười thanh tú. Bộ ngực, được gọi thông tục là oppai hay chichi, không bao giờ được coi là mục tiêu tình dục ở Nhật Bản, ở đó các bà mẹ vẫn cho trẻ con bú ở nơi công cộng cho đến ba mươi năm trước đây. Phụ nữ ở các tỉnh vẫn cởi trần đến thắt lưng khi họ làm việc, cho đến khi sự bại trận trong Thế Chiến II đưa những người lính Hoa Kỳ lóng ngóng đến đất nước. Luật pháp vẫn cho phép bộ ngực được phơi bày trên truyền hình với sự đề kháng là di sản của thái độ quá khứ, nhưng tính khêu gợi của nhiều kênh truyền hình là dấu hiệu cho thấy sự sùng bái phương Tây có vẻ như đã chiếm chỗ. Bất chấp những khuynh hướng mới, nhiều đàn ông Nhật Bản giãi bày bí mật rằng bộ ngực lớn đang áp đảo – thậm chí là sợ hãi.


Phấn bột gạo trang điểm da (mochi hada) là một biểu tượng khác được người Nhật Bản thừa nhận, họ nhanh chóng làm quen với sự mềm mại, mịn màng, màu trắng và sự quyến rũ của bột gạo. Mấu chốt là màu trắng, được phổ biến trong câu ngạn ngữ Nhật Bản, “Màu trắng che đi bẩy khuyết tật” (Iro no shiroi wa shichi nan kakusu), có nghĩa là một làn da trắng bù đắp được cho cái miệng lớn hay cái mũi tẹt hoặc vô số những điều kém hoàn hảo khác.


Phụ nữ Nhật Bản bắt đầu sử dụng phấn trang điểm mặt và thân thể có tên là “màu trắng tự hào” (oshiroi) cùng với các mỹ phẩm khác từ hơn một ngàn năm trước đây để hiện thực hóa ý tưởng này. Loại bột xuất hiện sớm nhất, được làm từ bột gạo và đất, đã bị thay thế bằng phấn có pha chì nhập khẩu từ Trung Quốc vào thế kỷ thứ 7. Tính độc hại của loại phấn này được thừa nhận vào những năm 1870 và các phiên bản không chì đã được phát triển, sau đó lại bị các lớp phấn nền trang điểm theo kiểu phương Tây thay thế. Đàn ông cũng trang điểm mặt để tăng sự hấp dẫn vào thời Heian. Việc trang điểm dần dần trở thành hoạt động của nữ giới, mặc dù vào giữa những năm 1980, các hãng mỹ phẩm hàng đầu của Nhật Bản bắt đầu cung cấp các dòng phấn nền trang điểm, son môi và bút kẻ mắt cho nam giới, cùng với các hướng dẫn sử dụng.


Những gì mà màu trắng không che đậy được thì cách đi đứng thích hợp có thể làm được, theo một cuốn sách bán chạy vào thế kỷ 19 của Nhật Bản bàn về cách làm đẹp. Các chỉ dẫn của cuốn sách bao gồm cả chỉ dẫn cách giúp phụ nữ làm cho đôi mắt trông gần nhau hơn: Nhìn vào một điểm cách chân khoảng 1,82 m khi đứng và thu khoảng cách lại một nửa khi ngồi. Ngày nay, một số phụ nữ dùng những biện pháp mạnh hơn – phẫu thuật thẩm mỹ - để đạt được vẻ đẹp lý tưởng hiện thời. Ba loại phẫu thuật thông thường mà phụ nữ Nhật Bản hay thực hiện được gọi là “Tây hóa” mí mắt trên, nâng mũi và làm đẹp cằm.


Trích trang 19-22


[Tôi: Răng đen, mặt tròn phúc hậu, đều là những quan niệm thẩm mỹ của người Việt xưa, hiện giờ bị thay thế bằng các cô gái mặt chữ V với cằm độn nhọn hoắt và mũi cao như người phương Tây.]


Busu: Xấu xí


Phụ đề tiếng Nhật “Busu!” khi diễn viên Dustin Hoffman đánh nhau với bạn gái trong phim Tootsie và thốt ra từ tiếng Anh tục tằn nhất “Fuck you!”. Những từ thô tục này tương đương chỉ trong những tình huống nhất định, bởi vì busu có nghĩa là một phụ nữ với bộ mặt gớm guốc. Đó là một trong những sự xúc phạm ghê ghớm nhất đối với phụ nữ ở Nhật Bản, cho dù đó cũng có thể là sự chòng ghẹo, có thể là đối với bạn trai hoặc thú cưng. Phụ nữ xấu xí được gọi là busu ở Nhật Bản sẽ giống như sự so sánh với “chó” của người nói tiếng Anh.


Người ta thường liên hệ với động vật trong tiếng Anh nhưng tiếng Nhật thì hiếm khi có sự so sánh đó. Một trong số ít đó là sự so sánh nhẹ nhàng và kiểu cũ đối với phụ nữ có vẻ ngoài thô kệch: “con rùa xun xoe” (okame). Cho đến nay người Nhật Bản vẫn không xếp rùa vào giới động vật. Okame là tên của nhân vật nữ trong cặp đôi phổ biến của mặt nạ hài kịch Kyogen có tại hầu hết các cửa hàng bán đồ lưu niệm Nhật Bản. Vẻ mặt ngốc nghếch của cô ta với khoảng cách lớn giữa mắt và lông mày rất khó quên và người Nhật Bản đã dùng tên của cô ta để chế nhạo. Một số nhà sử học Nhật Bản cho rằng mặt nạ Okame đầu tiên là thời trang trước đây rất lâu, khuôn mặt phúng phính giống như rùa của cô ta được coi là lý tưởng. Một diễn viên Kyogenđương thời có lần đã đưa ra bình luận gây choáng váng là tất cả đàn ông Nhật Bản đều hy vọng cô dâu của họ sẽ trông giống như vậy vào đêm tân hôn.


Bắt nguồn từ truyền thống nông nghiệp lâu đời, văn hóa Nhật Bản rút ra nhiều phép ẩn dụ từ cây cối hơn là từ động vật. Busu có thể là một từ như vậy. Theo một lý thuyết, ý nghĩa gốc của từ busu là chất độc được tạo ra từ rễ cây củ ấu tàu. Khi ăn phải busu, người ta sẽ chết với khuôn mặt méo mó, một cảnh tượng đã trở thành bất tử trong hài kịch Kyogen. Đôi khi, ở một vài nơi, sự liên hệ có thể được tạo thành từ sự nhăn nhó của người ăn phải busu và khuôn mặt xấu xí của phụ nữ. Những từ lóng cùng nghĩa tồn tại ngắn ngủi đã được làm giàu thêm, trong đó có seishin (tâm hồn) busu đối với phụ nữ chỉ có vẻ đẹp bên ngoài và kamaboko (xúc xích cá) busu đối với những phụ nữ phù hợp với định nghĩa của busu, giống như xúc xích cá bám vào tấm ván gỗ khi chúng được chế biến.


Trích trang 22-23


[Tôi: Sự xấu xí kiểu Thị Nở ở Việt Nam cũng có nhé]


Gokiburi teishu: Ông chồng gián


Thứ gì có thể vô dụng, phiền hà và gây khó chịu hơn một con gián trong bếp? Một ông chồng trong bếp, đa số các phụ nữ Nhật Bản truyền thống đều dùng khái niệm “ông chồng gián” (gokiburi teishu) để mô tả người đàn ông định xâm lấn lãnh địa của họ. Họ cho rằng việc chuẩn bị bữa ăn sẽ lâu hơn với sự “trợ giúp” của một người thiếu kinh nghiệm nấu nướng. Theo truyền thống, nhà bếp là nơi mà phụ nữ Nhật Bản không cảm thấy sức ép của cái tôi nam tính. Nhiều người coi đây là nơi linh thiêng của họ. Cho tới gần đây, đàn ông đã vui vẻ đảm nhiệm việc nấu nướng, nếu cần phải trích dẫn câu ngạn ngữ “Một quý ông sẽ không vào bếp” (Danshi chubo ni irazu)


Hầu hết các bà nội trợ ngày nay đều không phàn nàn về việc đàn ông đi làm ở bên ngoài trong khi phụ nữ làm việc nhà. Một khảo sát năm 1983 của chính quyền cho thấy có 71% phụ nữ Nhật thích sự sắp xếp này, nhiều hơn so với 56% ở Philippines và 34% ở Hoa Kỳ. Số lượng phụ nữ Nhật rời khỏi nhà bếp đã tăng lên, vào năm 1972 có 83% ưa thích sự phân công lao động truyền thống. Thống kê của chính quyền cho thấy ý tưởng thay đổi nhanh chóng hơn thực tế. Một phụ nữ Nhật Bản trung bình dành 3 giờ 25 phút cho việc nhà và chăm sóc con cái vào năm 1981, trong khi đó một nam giới điển hình chỉ dùng có 8 phút.


Tuy vậy, ông chồng gián không chỉ giới hạn trong nhà bếp. Mỗi khi ông chồng làm vợ không hài lòng, người vợ Nhật Bản có thể dùng khái niệm xúc phạm này. Đàn ông không thể chống lại với khái niệm tương đương, bởi vì không có từ “bà vợ gián”. Từ này phổ biến đến mức hiện nay một số người có tư tưởng tự do còn gọi bạn đời là gián vì không giúp làm việc bếp núc. Số lượng cặp vợ chồng chống lại trạng thái ban đầu bằng cách chia sẻ việc nhà nhiều đến mức người Nhật Bản mới đây đã tạo ra một từ nửa bỡn cợt tương đương với từ “ông nội trợ” trong tiếng Anh. Từ shufu cũng giống như từ phổ thông để chỉ bà nội trợ, nhưng thay vì chỉ “phụ nữ chính” như thông thường, chữ này đánh vần thành “nam chính”.


Từ để chỉ bà nội trợ, cũng giống như nhiều từ chỉ các bà vợ nói chung, sử dụng khái niệm thứ bậc. Việc phụ nữ chỉ làm việc nhà là một điều xa xỉ trước thời hiện đại hóa bắt đầu vào năm 1868. Sau đó, lần đầu tiên trong lịch sử Nhật Bản, gia đình biến đổi từ trung tâm của sản xuất thành cơ sở tiêu dùng và nuôi dưỡng con cái. Cùng với sự thay đổi này một số từ ngữ mới đã được bổ sung vào công việc giới hạn của thế hệ bà nội trợ mới: kaji (việc nhà), ikuji(chăm sóc con cái) và ryori (nấu nướng). Một tên hiệu cũng được gán cho phần lớn các bà nội trợ mới. Họ được gọi là shufu. Cho đến khi kết thúc Thế Chiến thứ II, khái niệm này chỉ dùng cho phụ nữ đại diện cho hộ gia đình trong khuôn khổ của hệ thống gia đình, nhưng hiện giờ có nghĩa là bà nội trợ nói chung. Khi tạp chí phổ thông của phụ nữ Shufu no Tomo (Sổ Tay Bà Nội Trợ) được thành lập vào đầu thế kỷ 20, tiêu đề của nó cũng sáng tạo như tạp chí Ms. của Hoa Kỳ.


Một số ít ông nội trợ đã bắt đầu tham dự vào thế giới của bát đĩa. Các bài báo về nấu nướng cho đàn ông được xuất bản với tiêu đề như “Bố làm bếp” trên nhiều tạp chí và báo dành cho đàn ông của Nhật Bản, trong đó có cả tờNihon Keizai Shinbun, một tờ báo Nhật Bản nổi tiếng tương đương với tờ Wall Street Journal. Ít nhất thì một hiệu sách lớn ở Tokyo cũng có một khu vực bày “Sách nấu ăn dành cho đàn ông”. Các cậu bé không bị buộc phải tham gia các lớp học nội trợ ở trường học nhưng một số nhóm phụ nữ xôn xao vì sự thay đổi đó. Những người đàn ông cảm thấy việc nấu ăn là vui vẻ đã tập hợp nhau ở Tokyo vào năm 1977 để thành lập “Câu Lạc Bộ Hãy Để Quý Ông Vào Bếp” (danshi chubo ni hairo kai), thu nạp được 500 thành viên chỉ riêng ở Tokyo trong vòng 8 năm sau khi thành lập. Theo triết lý phi giới tính, câu lạc bộ chấp nhận cả hai giới. Nữ thành viên chiếm 20% vào giữa những năm 1980 và tiếp tục gia tăng. Không ít phụ nữ trẻ đã dùng câu lạc bộ để tìm kiếm một ông chồng sẵn sàng và có thể chia sẻ việc bếp núc.


Khuynh hướng này mang lại những lợi ích thực tế đối với đàn ông cũng như phụ nữ, nếu như những câu chuyện đồn thổi trong nhà bếp có chút sự thật nào đó. Các bà nội trợ thích lặp đi lặp lại câu chuyện cổ tích về người đàn ông sống lâu hơn vợ - bị chết đói bởi vì ông ta không biết nấu ăn, dùng cái mở nắp hộp hay thậm chí là tìm nơi chứa thực phẩm. Ít nhất thì những con gián cũng biết đường đi đến nhà bếp.


Trích trang 58-60


[Tôi: Việt Nam thỉnh thoảng cũng cãi nhau như mổ trâu mổ bò vì vụ này. Hồi xưa các bà mẹ cũng không thích chồng vào bếp vì họ làm rối loạn mọi thứ lên hơn là giúp ích. Bây giờ thì nhiều ông chồng vào bếp hơn rồi.]


Meoto-jawan: Tách trà vợ chồng


Quan hệ hôn nhân ở Nhật Bản được củng cố thành một hiện thực có thể nhìn thấy và chạm vào: “tách trà vợ chồng” (meoto-jawan). Hai chiếc tách này giống hệt nhau ngoại trừ kích thước, chiếc tách lớn hơn thuộc về người chồng. Meoto-jawan bắt nguồn từ tầng lớp thương nhân vào cuối thời Edo, sau đó sớm trở thành thời thượng vào thế kỷ này. Một số người cho rằng tách trà của chồng và vợ đầu tiên có kích thước như nhau nhưng chiếc tách của người chồng đã được làm to ra dần dần, cùng với môi trường văn hóa. Tương tự, các quy định xã hội ở quốc gia khác đã buộc người Nhật Bản phải làm bình đẳng một số mẫu meoto-jawan xuất khẩu. Khi phải mua tách trà phương Tây, trong trường hợp không có kiểu châu Á, người Nhật Bản cũng vui vẻ mua thứ mà họ gọi là tách đôi (pea kappu) với kích thước giống nhau.


Một truyền thống về đồ gia dụng khác cũng xuất hiện dưới dạng một đôi có kích thước không cân xứng được thiết kế cho cặp vợ chồng. Chúng bao gồm bát ăn cơm cũng được gọi là meoto-jawan và đũa được gọi là meoto-bashi. Vào thời phong kiến, nhiều người chồng thực sự được ăn thực phẩm tốt hơn và nhiều hơn vợ của họ. Phong tục ăn uống quy định rằng phụ nữ trong nhà trước hết phải dọn phần thức ăn cho người đàn ông đứng đầu gia đình, sau đó tuân theo trật tự. Trẻ em được ăn no bởi vì nhu cầu cho cơ thể đang lớn của chúng được công nhận. Những người phải ăn cuối cùng đôi khi là các cô dâu trẻ.


Bộ meoto-jawan tiếp tục là món quà phổ biến cho các cặp vợ chồng, nhất là mới cưới. Món quà này không chỉ muốn nói rằng đàn ông nhận được nhiều hơn mà còn nói rằng cặp vợ chồng là một đơn vị đơn nhất vĩnh cữu với cùng khẩu vị. Không ai có thể chia cặp tách chồng và vợ ra để bán hay gộp vào thành cặp khác hoặc dùng đơn lẻ, mặc dù chồng hoặc vợ có thể uống cốc còn lại khi “nửa kia” qua đời. Sự kết hợp không thể tách rời với kích thước khác nhau gợi cảm hứng cho người ta gán cái tên meoto, có nghĩa là “chồng và vợ”, cho nhiều hiện tượng tự nhiên khác nhau. Hai hòn đá cuội nằm cạnh nhau được gọi là “đá vợ chồng” (meoto iwa). Khi người Nhật Bản thấy hai cây thông dựa vào nhau, họ gọi chúng là “cây thông vợ chồng” (meoto matsu). Đôi khi họ cầu xin những cây thông giúp đỡ tác thành một cuộc hôn nhân tốt.


Một đồ vật không xuất hiện trong cặp chồng và vợ là kimono. Hiện nay, quần áo phương Tây là thông dụng, các cặp vợ chồng trẻ Nhật Bản đôi khi xuất hiện trong áo phông đẫm mồ hôi, quần áo chơi tennis và đồ tương tự. Các quan niệm phương Tây về quần áo nam nữ, được thiết kế cho cặp đôi đang hẹn hò cũng như đã kết hôn, đã được nền văn hóa sử dụng các vật meoto trong nhiều thế kỷ nhanh chóng chào đón.


Trích trang 60-61


[Tôi: À, cái khoản vợ chồng phải ăn khác nhau trước Việt Nam cũng có đấy]


Meishi! Furo! Neru!: Ăn! Tắm! Ngủ!


Ba từ ngắn này được trao đổi mỗi tối giữa chồng và vợ ở Nhật Bản. Người công nhân làm thuê điển hình ở Tokyo trở về nhà vào khoảng 9-10h tối, kiệt sức sau một giờ chen chúc trên tàu và vẫn còn hơi chếnh choáng do cuộc nhậu bắt buộc sau giờ làm. “Meishi!”, anh ta ra lệnh, sử dụng một từ thô thiển chỉ thức ăn và vợ anh ta nhanh chóng mang đồ ăn tới. Khi đã no bụng, anh ta nói “Furo!”. Cô ấy gật đầu. Cô ấy vốn đã chuẩn bị sẵn nhà tắm. Sau khi ra khỏi nhà tắm bốc khói, anh ta lại nói: “Neru!”. Đấy là lúc cô vợ phải trải tấm đệm ra. Các bà vợ thường xuyên châm biếm một cách buồn bã rằng chồng họ bận đóng góp cho phép màu kinh tế của Nhật Bản đến mức chỉ có ba từ để nói với họ. “Meishi! Furo! Neru!” đã trở thành sáo ngữ đối với rất nhiều công nhân và vợ của họ.


Mặt khác, người vợ Nhật Bản và chồng không thực sự muốn nghe ba từ ngắn khác mà các cặp đôi phương Tây cho là quan trọng, “Anh yêu em”. Hầu hết các cặp đôi đều không bao giờ thốt ra câu đó. Những người quan sát Nhật Bản và phương Tây đều đưa ra những giải thích khác nhau về sự im lặng này. Họ chỉ ra rằng truyền thống Nhật Bản cho rằng hôn nhân chỉ là sự sắp xếp kinh tế để duy trì dòng tộc và bổ sung thêm tình yêu vào đẳng thức đó chỉ gây ra tổn hại nhiều hơn là sự tốt đẹp. Quan niệm này có thể vẫn ảnh hưởng đến nhiều người và một số cặp đôi không có tình yêu vẫn sống với nhau để chăm lo cho con cái, nhưng hầu hết người Nhật Bản kết hôn ngày nay đều nói với người khác rằng họ làm điều đó vì tình yêu. Tuy vậy, việc nói “Anh yêu em” tạo ra cảm giác bối rối và không cần thiết. Sự bối rối được cho là bắt nguồn từ ý tưởng coi một cặp đôi kết hôn là một thể thống nhất, không phải là hai cá thể. Điều này có thể giải thích lý do khiến cha mẹ Nhật Bản không bày tỏ tình yêu đối với con cái. Khi chồng và vợ cảm thấy gần gũi, biểu lộ tình yêu cũng như khen ngợi người kia là một điều cấm kỵ trong văn hóa Nhật Bản. Các từ ngữ trực tiếp là không cần thiết và có thể giới hạn cũng như làm giảm giá trị của cảm xúc mà họ cố gắng bày tỏ. Ở Nhật Bản, tình yêu được truyền tải bằng hàng sa số các cử chỉ cũng sự sự thổ lộ tinh tế đã được thấm đẫm trong các bài thơ haiku đầy thẩm mỹ. Đôi khi tất cả những điều cần nói chỉ là “Meishi! Furo! Neru!”


Trích trang 62-63


[Tôi: Cách đây vài năm có cô nhà văn nào đó gọi đàn ông Việt Nam chỉ biết ăn tắm ngủ là lợn thì phải]


Naijo no ko: Thành công nhờ sự trợ giúp bên trong


Một trong những yếu tố quan trọng của thành tựu kinh tế Nhật Bản bị hầu hết các nhà phân tích phương Tây bỏ qua. Đó là “sự thành công nhờ sự trợ giúp bên trong” (najio no ko). Khi nhiều khái niệm Nhật Bản về kỹ thật quản lý doanh nghiệp được giảng giải chi tiết thì nguồn bị che đậy khiến cho mọi thứ trở nên khả thi này thường bị bỏ sót. Thông thường ở Nhật Bản, sự hữu ích của “tay trong” chính là người vợ. Naijo no ko có nghĩa là thành công của người đàn ông bắt nguồn từ sự trợ giúp và hi sinh của người vợ.


Thiếu sự trợ giúp của người vợ, người chuẩn bị các bữa ăn, sửa soạn quần ào và vun vén tài chính, ông chồng Nhật Bản sẽ không thể tiếp tục làm việc dài và chăm chỉ như họ đã làm để duy trì sự tăng trưởng kinh tế. (Nhà tập thể của công ty cung cấp nhiều dịch vụ này cho đàn ông độc thân, đôi khi cho cả phụ nữ.) Ngôn ngữ tiếp đó khẳng định rằng người vợ Nhật Bản đóng vai trò quan trọng trong sự thành công của người chồng với từ “vai trò của vợ” (nyobo yaku). Một người đàn ông luôn sẵn sàng hỗ trợ và khuyên bảo bạn bè hay đồng nghiệp, người đáng tin cậy này được gọi “cánh tay phải” trong tiếng Anh, tương đương với từ “vai trò của vợ” ở Nhật Bản.


Ở cấp quốc gia, phụ nữ Nhật Bản cũng hỗ trợ theo cách tương tự. Hầu hết những người đại diện cho công việc và chính quyền quốc gia bên ngoài Nhật Bản là nam giới, trong khi ở nhà những công việc không mấy vinh quang nhưng quan trọng như công việc văn phòng và kiểm tra chip máy tính đều nằm trên vai phụ nữ “bên trong”. Đây không phải là chính sách mới. Phụ nữ chiếm trung bình 60% của lao động công nghiệp từ năm 1894 đến 1912, một thời kỳ quan trọng trong thời kỳ đầu công nghiệp hóa của Nhật Bản.


Khi hỏi bất cứ người Nhật Bản nào về naijo no ko, cô ấy hay anh ấy sẽ trả lời với câu chuyện về gia tộc phong kiến nổi tiếng ở Shikoku có tên làYamanouchi. Sách lịch sử ca ngợi bà Yamanouchi, nói rằng sự lớn mạnh của gia tộc bắt nguồn từ Kazutoyo Yamanouchi (1546-1605) và bà vợ thông minhKenshoin (1557-1617) của ông. Câu chuyện bắt đầu khi lãnh chúa địa phương lên kế hoạch kiểm tra quân đội của mình. Kazutoyo phát hiện ra nhiều chiến mã vô song bị đem bán – với mức giá rẻ mạt. Ông ta phàn nàn về sự túng thiếu khiến ông ta không mua được chiến mã gây ấn tượng với chủ nhân của ông ta. Khi đó bà vợ rút ra đúng số tiền cần thiết từ chiếc gương của bà và đưa cho ông. Kazutoyo sững sờ. Gia tộc vốn rất tằn tiện nhưng cũng chỉ đủ cho nhu cầu tối thiểu về thực phẩm và quần áo. Bà vợ tằn tiện của ông giải thích rằng cha của bà đã cho bà số tiền ấy khi họ cưới nhau để chi dùng trong trường hợp khẩn cấp, như việc mua ngựa. Từ số tiền ban đầu của vợ, ông ấy đã giành được sự kính trọng của thượng cấp, thắng nhiều trận chiến và thu được nhiều của cải cũng như quyền lực cho toàn thể bộ tộc của mình.


Trích trang 64-65


[Tôi: Câu "của chồng công vợ" của người Việt Nam chính là chỉ hiện tượng này còn gì.]


Oshikake nyobo: Vợ đột nhập


Hầu hết phụ nữ Nhật Bản đều chờ có ai đó hỏi họ làm vợ, song có một số phụ nữ cũng có đủ sự can đảm đến mức một khái niệm đặc biệt đã được tạo ra để mô tả họ. Những cô dâu quả cảm này được gọi là “vợ đột nhập” (oshikake nyobo), dựa trên từ thường để chỉ vị khách không được mời (oshikake kyaku). Họ thường là những phụ nữ mạnh mẽ yêu một người đàn ông còn đang lưỡng lự, nhưng lại sẵn sàng yêu thương chăm sóc họ sau khi kết hôn. Ít nhất đối với phụ nữ thì từ này mang ý nghĩa ngạc nhiên hơn là phàn nàn, một người vợ đột nhập cần phải có đủ can đảm để thực hiện chiến thuật của mình.


Thông thường, cô ấy đột nhập vào nhà của người yêu mà không cần được phép và bắt đầu sống ở đó. Cô ấy chăm sóc anh ta bằng cách nấu các bữa tiệc đêm, dọn dẹp sau đó mà không phàn nàn, sắp xếp phòng ở và quần áo ngay ngắn nhất. Anh ta sẽ trở nên phụ thuộc nhiều hơn vào cô và cho đến khi anh ta nhận ra rằng không thể sống thiếu cô. Sau một thời gian, họ cưới nhau. Mặc dù các thiếu nữ can đảm nhất cũng không đột nhập tới mức chung sống, kỹ thuật bắt chồng bằng nấu nướng, dọn dẹp và chăm sóc đã có truyền thống lâu đời ở Nhật Bản.


Việc bà vợ đột nhập buộc đàn ông phải cưới họ không có nghĩa là họ hạ thấp vai trò của việc hỏi vợ. Tuy vậy, một số phụ nữ Nhật Bản cũng đưa ra đề xuất hôn nhân. Một nghiên cứu của chính quyền nhằm vào nhóm các phụ nữ đủ lớn tuổi để làm bà nội/ngoại để đưa ra câu hỏi. Khảo sát đối với phụ nữ vùng nông thôn và ngoại ô Nhật Bản cho thấy rằng khoảng hơn 10% đã hỏi cưới đàn ông vào cuối những năm 1940, nhưng tỷ lệ nữ đề xuất kết hôn đã giảm xuống nhanh chóng còn 3% vào những năm 1960.


Không có khái niệm về “chồng đột nhập” trong tiếng Nhật bởi vì điều đó có nghĩa là đàn ông là người tấn công trong cuộc săn tìm người phối ngẫu. Mặc dù đàn ông nói chung đảm nhận sự dẫn dắt trong việc đề xuất hôn nhân, song họ hiếm khi sử dụng từ mang tính đột nhập để đưa ra câu hỏi. Câu hỏi truyền thống là “Em có theo anh không?” (Boku ni tsuite kite kuremasu ka). Một khảo sát của tạp chí Shukan Post vào giữa những năm 1980 cho thấy hầu hết đàn ông đề xuất chủ đề này với sự thể hiện mập mờ như “Hãy cùng ăn sáng mỗi ngày” hay “Khi nào em định nghỉ việc?”


Trích trang 69-70


[Tôi: Đàn ông Việt Nam có lẽ hỏi khác đàn ông Nhật một chút, nhưng chuyện Tấm Cám hay Tú Uyên-Giáng Kiều đều phảng phất hình bóng của cô vợ đột nhập nhỉ?]


Otto o shiri ni shiku: Cưỡi lên chồng


Khi một phụ nữ từ chối yêu cầu của chồng về việc nấu món sukiyaki bởi vì cô ấy thích ăn món tempura, người Nhật Bản sẽ nói rằng cô ta “cưỡi lên” chồng. Phiên bản Nhật Bản của người chồng bị bắt nạt là một người đàn ông nằm dưới cặp mông to bự của bà vợ. Người vợ thống trị được gọi là “cưỡi lên” (shiri ni shiku) người chồng, cũng giống như họ sẽ nhún nhảy trên một tấm đệm, trong bối cảnh mà từ ngồi shiku thường được nhắc đến. Người ta thường biến câu này sang thể bị động, hàm nghĩa đồng cảm với người bị áp bức bằng cách nói “người chồng bị cưỡi” (otto ga shiri ni shikareru). Sự liên hệ với người chồng (otto) có thể bỏ đi bởi vì sự thể hiện tiêu cực này luôn luôn lên án người vợ làm chủ. Shiri ni shiku không thể ám chỉ một ông chủ đang áp bức người dưới quyền, hay bà mẹ đang giám sát chặt chẽ đứa con trai.


Về nghĩa đen, shiri ni shiku có nghĩa là bị dí bẹp dưới mông và hông, vốn được thể hiện bằng từ shiri. Khi vật thể phía dưới là tấm nệm hoặc khăn trải giường, sự liên hệ đến cơ thể nói chung bị bỏ qua. Hình tượng được nói đến cũng bao hàm sự phê phán là mông phụ nữ quá to, nếu không chồng của cô ta có thể lật đổ quyền lực của cô ta. Tuy vậy, bộ mông nhỏ cũng chẳng tốt hơn. Khi nói “bộ mông nhẹ” của ai đó (shiri ga karui) có thể là sự cáo buộc thiếu ổn định, thiếu chu đáo, hoặc – chỉ đối với phụ nữ - thiếu đạo đức. Đây chỉ là một số ít trong hàng sa số ý nghĩa của mông được sử dụng ở Nhật Bản.


Sự phổ biến của những ông chồng nằm dưới mông còn được gọi là “sự thống trị của bà vợ” (kakaa-denka). Kakaa, một từ thô tục chỉ bà vợ, là một trong số ít các từ được người Nhật Bản tạo ra chứ không sao chép của người Trung Quốc. Nó được kết hợp từ chữ “nữ” và chữ “mũi” để tạo thành khái niệm bốc mùi hôi thối. Thái cực trái ngược là từ teishu kanpaku, với một từ không chính thống chỉ người chồng và theo sau đó là từ chỉ cố vấn trưởng của hoàng đế. Một số phụ nữ Nhật Bản dùng từ teishu kanpaku với nghĩa tương đương như từ “gã chồng gia trưởng” trong tiếng Anh. Tuy vậy, khi người chồng Nhật Bản về mặt truyền thống được kỳ vọng sẽ hành động như vị vua trong lâu đài, sự cai trị của người chồng có thể mang nghĩa tốt, trong khi bị vợ cưỡi thì chắc chắn là mang tính tiêu cực.


Trong số những người cảm thấy sự cai trị của vợ đã vượt ra khỏi tầm kiểm soát có các viên chức của chính quyền Nhật Bản. Một hướng dẫn cho bố mẹ của trẻ em 3 tuổi vào năm 1985 do bộ Y Tế và Phúc Lợi ban hành đã sử dụng phép ẩn dụ “ngồi lên” để thúc giục các ông bố tích cực hơn trong việc nuôi dạy con cái và cho con cái thấy ý nghĩa của nam tính. Một bức vẽ trong hướng dẫn mô tả một cậy bé đang chứng kiến cảnh ông bố cố gắng thoát khỏi bộ mông to của bà mẹ. Cậu bé nhớ đến lời của bài hát quân sự cổ ca ngợi những binh lính can đảm đã hy sinh của Nhật Bản: “Bố ơi, bố thật mạnh mẽ!”


Trích trang 70-71


[Tôi: Sư tử Hà Đông đây rồi còn gì!]


Senen teishu: Ông chồng một nghìn yen


Lạm phát cũng tác động đến từ lóng chỉ những ông chồng quỵ lụy. Những gã mà người Nhật Bản thường gọi là “ông chồng một trăm yen” (hyakuen teishu) đã được đổi thành “ông chồng một ngàn yen” (senen teishu) trong vài thập kỷ qua. Tính cách của họ vẫn như cũ. Những người đàn ông này trực tiếp đưa hết tiền lương cho vợ, sau đó được nhận lại một khoản tiền tối thiểu mỗi ngày: một trăm yen vào những năm 1960, một ngàn yen ngày nay. Bất kể theo cách nào, chúng cũng chỉ đủ cho ăn trưa và thuốc lá. Từ này mang tính xúc phạm, không phải bởi vì người chồng để cho vợ kiểm soát tiền bạc mà bởi vì anh ta chấp nhận một số tiền nhỏ.


Không có khái niệm “bà vợ một ngàn yen” ở Nhật Bản. Xử lý chi tiêu gia đình được coi là việc của phụ nữ ở Nhật Bản thời xưa và vẫn được duy trì trong 83% hộ gia đình Nhật Bản, theo một khảo sát năm 1984 của chính quyền. Cũng nghiên cứu trên đã chỉ ra rằng sự mua sắm càng lớn thì các bà vợ các ít có quyền kiểm soát. Đối với các đồ điện tử chính, 48% cặp vợ chồng cùng đưa ra quyết định, trong khi 30% số ông chồng và 17% số bà vợ ra quyết định một mình. Mức độ đưa ra quyết định chung hầu như tương tự khi mua sắm đất đai và nhà cửa, nhưng tỷ lệ đàn ông tự quyết định việc mua bất động sản (38%) lớn nhiều hơn so với vợ (2%). Phụ nữ chỉ ra rằng nếu như họ quyết định mua tủ lạnh mới hay thậm chí là nhà mới thì điều đó không có nghĩa là họ có thể quyết định sẽ sống cuộc đời của mình ra sao. Ví dụ, họ có thể lưỡng lự chi tiền cho lớp học tennis của bản thân, hoặc bất cứ cách nào khác có thể làm ông chồng, người đưa tiền lương cho họ, không hài lòng. Cho đến nay, phụ nữ Nhật Bản dường như vẫn duy trì sự độc lập tâm lý cho phép họ gọi chồng bằng cái tên mà phụ nữ phương Tây không bao giờ dám mơ tưởng đến, ngay cả trong thời kỳ mà họ phụ thuộc kinh tế lớn nhất. Họ không ngần ngại gọi chồng là “gã chuyển lương” (kyuryu unpannin).


Có một số trường hợp mà phụ nữ thành công so với ông chồng thất nghiệp. Vào lúc mà nghề làm tóc là công việc tốt nhất cho phụ nữ, mỗi người đàn ông để vợ hỗ trợ về tài chính đều được gọi “chồng của thợ làm tóc” (kamiyui no teishu), một khái niệm vẫn còn được dùng hiện nay.


Do phụ nữ Nhật Bản nắm giữ hầu bao nên các hãng bán sản phẩm tiêu dùng và các cơ hội đầu tư thường xuyên ve vãn họ. Những người chuyên tụ tập ở quầy vay nợ và tiền gửi dài hạn tại các ngân hàng Nhật Bản hầu như đều là những phụ nữ trông cáu kỉnh với mái tóc xám và bộ kimono xám. Các nhà quảng cáo Nhật Bản thừa nhận rằng phụ nữ thuận theo sự ưa thích cá nhân ngay cả khi mua sắm cho cả gia đình, do vậy họ ngày càng hướng tới phụ nữ khi quảng cáo xe hơi và máy tính, cũng như thực phẩm và thời trang. Nhờ vào chiến lược mới của các công ty chứng khoán, một số nữ nhân viên bán hàng tại nhà tươi cười ở Nhật Bản hiện nay đang bán cổ phiếu và trái phiếu thay vì mỹ phẩm.


Trích trang 72-73


[Tôi: Mấy ông chồng kiểu này ở Việt Nam giờ cũng phổ biến lắm. Ở Việt Nam có lẽ họ sẽ được gọi là ông chồng năm mươi nghìn!]

http://cunom.blogspot.com/2016/03/van-hoa-nhat-ban-duoi-mot-goc-nhin-khac.html

Nguyễn Hữu Vinh bị đề nghị 5-6 năm tù

T. Nhung

.Đại diện VKS đề nghị xử phạt bị cáo Nguyễn Hữu Vinh (tức blogger Anh Ba Sàm) mức án 5-6 năm tù.


Sáng nay, TAND TP Hà Nội đưa bị cáo Nguyễn Hữu Vinh (SN 1956) và Nguyễn Minh Thúy (SN 1980) ra xét xử tội “Lợi dụng các quyền tự do dân chủ xâm phạm lợi ích của Nhà nước, quyền, lợi ích hợp pháp của tổ chức, công dân” theo Điều 258 bộ luật Hình sự.

Ảnh: Minh Quang


Ngồi ghế chủ tọa phiên tòa là thẩm phán Nguyễn Văn Phổ. Có 2 kiểm sát viên được TAND Tối cao ủy quyền giữ quyền công tố tại phiên tòa.

Có 8 luật sư tham gia bào chữa cho các bị cáo, trong đó có một luật sư vắng mặt.

Phiên tòa bắt đầu lúc 8h30. Đến 10h40 tòa kết thúc phần thẩm vấn, chuyển sang phần tranh luận. Đại diện VKS trình bày quan điểm truy tố cho rằng: Hành vi phạm tội của các bị cáo là nghiêm trọng.

Đại diện VKS cho rằng, bị cáo Vinh có vai trò chủ mưu, cầm đầu; trong khi bị cáo Thúy giúp sức tích cực. VKS đề nghị xử phạt bị cáo Vinh từ 5-6 năm tù; bị cáo Thúy 2-3 năm tù

Theo cáo trạng của VKSND Tối cao, năm 2000, ông Vinh đăng ký thành lập và làm giám đốc công ty TNHH Điều tra và bảo vệ V. (Công ty VPI).

Tháng 9/2013, ông Vinh lập, quản trị và sử dụng hai blog “Dân quyền” và “Chép sử Việt”. Ông Vinh đã chia sẻ cho bà Thúy quyền viết bài, chỉnh sửa, xóa, đăng tải bài viết lên blog, kiểm duyệt phản hồi…

Ông Vinh bị xác định đã chỉ đạo bà Thúy đăng tải bài viết, duyệt cho hiển thị các ý kiến bình luận trên hai blog.

Cơ quan điều tra xác định, từ khi được lập đến khi ông Vinh, bà Thúy bị bắt, blog “Dân quyền” đã đăng 2.014 bài, 38.567 phản hồi và có 3.243.330 lượt người truy cập. Blog “Chép sử Việt” đã đăng 383 bài, 3.401 phản hồi và có 480.353 lượt người truy cập.

Cơ quan An ninh điều tra – Bộ Công an đã có quyết định trưng cầu giám định nội dung các bài viết.

Kết luận giám định cho thấy, 24 bài viết “có nội dung sai sự thật, không có căn cứ; tuyên truyền xuyên tạc đường lối, chính sách của Đảng, pháp luật của Nhà nước; bôi nhọ các cá nhân, làm ảnh hưởng đến uy tín, cơ quan, tổ chức; đưa ra cái nhìn bi quan một chiều, gây hoang mang lo lắng, làm ảnh hưởng đến lòng tin của quần chúng nhân dân đối với sự lãnh đạo đất nước của Đảng, Chính phủ, Quốc hội và Nhà nước”.

Theo cơ quan điều tra, “hai blog Dân quyền và Người chép sử đã có hơn 3,7 triệu lượt người truy cập, trong đó nhiều người phản hồi với nội dung tiêu cực, bị lôi kéo theo quan điểm của các bài viết được đăng tải”.

————

http://vietnamnet.vn/vn/xa-hoi/295631/ong-nguyen-huu-vinh-bi-de-nghi-5-6-nam-tu.html

KHOẢNH KHẮC CAO DIỆU…

Dickinson, Emily (1830-1886)




Khoảnh khắc cao diệu nhất của linh hồn

chỉ của linh hồn-duy nhất

khi bè bạn và tất cả

rơi vào hư vô.



Linh hồn bước lên cao,
đến đỉnh xa, xa lắc
mắt trần không thể thấy,
chỉ còn Đấng Vẹn Toàn.

Ít ỏi sao khoảnh khắc phi hiện hữu
nhưng chân thực xiết bao,
dù khi lộ dạng
khác nào Hư Không.

Cái được điểm đạo
trở nên vĩnh hằng
cái mang bản chất khổng lồ
trở thành bất tử.

Nguyễn Hồng Nhung dịch theo bản tiếng Hung của Károly Amy

'Sạch sẽ hơn cả mặt mũi của người nghèo khổ'

'Sạch sẽ hơn cả mặt mũi của người nghèo khổ'

Nếu câu này nêu một 'sự thật', dân ta chưa chắc đã tuyệt vọng.

Sợ nó chỉ khơi lại một thời quá vãng.

Trong thời thịnh trị, ở lòng người, tình thương nhiều hơn hận thù. Trong Thời đại của những thái cực (Eric Hobsbawm), ở lòng người, hận thù nhiều hơn tình thương. Trong thời đại này, dường như tình thương hay hận thù đều không có nghĩa. Chỉ có tiền, lợi nhuận mới đáng quan tâm thôi.

Văn chương đích thực là một tấm gương nối liền qua khứ với tương lai ở lòng người.

Phan Huy Đường

Đời anh làm vườn

Lời kể của người mẹ


Lúc đó tôi ở Bình Long, năm 1972, Mùa Hè Đỏ Lửa, tôi sanh thêm đứa con trai, đứa con thứ năm trong gia đình. Thằng nhỏ ra đời đúng vào tháng tư năm đó, nên nó bị kẹt giữa hai lằn đạn và bom B-52. Mẹ con tôi phải sống trong hầm trú bom một thời gian dài, mới dám lên mặt đất liền. Khi con tôi lớn lên, tôi mới biết nó bị điếc, nó bị thủng màng nhĩ tai, do ảnh hưởng tiếng dội của đạn, bom. Được sang Mỹ theo chương trình HO của ba nó, nó đã hai mươi bảy tuổi. Bác sĩ ở Mỹ nói màng nhĩ thủng từ lúc mới sanh nên không vá được. Có cho đeo máy trợ thính nhưng vẫn không giúp được bao nhiêu. Mà tội lắm cô ơi! Ai nói với nó cũng phải hét lên, riêng tôi, nói khẽ con vẫn hiểu được mẹ nói gì, nó chỉ nhìn vào miệng tôi, biết liền.

Tội lắm cô ơi! Đã điếc lại hiền, ai cũng ăn hiếp cũng lợi dụng được. Biết đấy chứ không phải ngu đâu, nhưng bản tính tốt, ai cần chi cũng giúp. Đi cắt cỏ vẫn bị mấy người thầu ăn chặn tiền nhớ, tiền quên, nó vẫn không than gì cả.

Tội lắm cô ơi! tám năm trước đi nhặt rau, nhặt hành trong chợ, có một bà làm cùng chỗ hỏi nó:
- có muốn lấy vợ không, bà làm mai cho cháu bà ở quê nhà.
- Con không có tiền cưới vợ
-Tao cho mượn rồi mày đi làm trả sau

Bà ta cho coi hình ba cô cháu, nói nó lựa một cô.

Tôi cũng thương con, tuy nó cao ráo, sáng sủa, nhưng ở Mỹ này vừa điếc vừa làm việc lao động, có cô nào muốn lấy, nên nghe con nói cũng dành tiền về Việt Nam đi hỏi vợ cho con.

Từ khi sang Mỹ, tôi cũng đi trông con cho người ta, kiếm thêm tiền gửi về Việt Nam nuôi mấy đứa con còn ở lại (vì đã có gia đình).

Hôm đám cưới ở Việt Nam, nhà gái nói cô dâu vẫn chưa được hợp hôn với chú rể. Đợi khi nào qua Mỹ sẽ tính. Mẹ con tôi cũng phải nghe theo.

Mấy năm trời chờ giấy tờ bảo lãnh vợ qua, hàng tháng con trai tôi vẫn phải làm bổn phận chồng Việt Kiều, đi cắt cỏ gửi tiền về cho vợ.(Xúc tép nuôi cò)

Khi đón được vợ qua, thì bà con của cô dâu (cái bà làm mai đó) ra phi trường đòi đón về nhà. Tôi phải giằng co mãi, nói dâu tôi bỏ tiền ra cưới thì phải về ở với chồng.

Mà tội lắm cô ơi, về nhà chồng mà tối tối vợ đạp chồng xuống đất không cho ngủ chung. Rồi không biết ai bày, ai chỉ, nó cào cấu chồng, rồi kêu cảnh sát, nó biết chút tiếng Anh, nói với cảnh sát là nó bị chồng “bạo dâm” May có em nó, biết tiếng Anh đứng ra nói rõ ràng mọi việc. Khi Cảnh sát nhìn thấy mặt mũi con tôi xây sát vì vợ cào cấu, còn vợ thì không hề hấn gì, đã khuyên gia đình nên để cho vợ nó về nhà bà con một thời gian, vì nếu ở lâu hơn thì có thể con tôi sẽ có ngày bị tù oan.

Thế là con tôi mất vợ luôn, gia đình bên vợ lo giấy tờ li dị. Tôi thấy có làm ra chuyện thì một là mình không có tiền lo luật sư, hai là có mang được vợ về chắc cũng không bền, có khi xẩy ra xô xát to, con mình có thể vào tù.
Coi như mẹ con tôi bị lừa. Vì sau đó con tôi còn phải tiếp tục đi theo chú nó cắt cỏ để trừ tiền họ cho mượn cưới vợ (hay tiền mang cháu họ qua).
Chỉ tội con tôi “Uổng công xúc tép nuôi cò”.

Lời kể của anh làm vườn


- Cô ơi, vợ con sắp qua rồi. Tháng sau thôi.
- Lần này có chắc không đó?
- Chắc cô ạ, cô này hiền hơn cô kia, lại mồ côi mẹ.
- Về Việt Nam làm đám cưới chưa?
- Lần này chỉ ra tiệm chụp hình, rồi đi làm hôn thú thôi. Con mới ở bên đó về, đi tới đi lui cũng hơn bốn măm rồi đó cô.
- Cô trước bỏ bốn năm rồi, cô sau cưới bốn năm nữa, tất cả là tám năm phải không? Năm nay con bao nhiêu tuổi rồi.
- Dạ, bốn mươi ba
- Bao giờ vợ qua nhớ mang sang cho cô xem mặt nghe.
- Dạ, chắc Cha, Mẹ con cũng mời mấy bàn để giới thiệu đó cô.


Lời kể của người em gái
- Cô ơi ! Anh con chết rồi. Anh ngủ nhà người bạn già, ông già đề máy xe, để chạy nguyên đêm. Ông ta, anh con và thêm con chó nữa. Cả ba chết ngạt vì khói độc.

- Bây giờ con phải làm sao đây? Chị vợ anh ấy vừa nhận được giấy tờ đúng vào hôm anh ấy chết. Có nên mua vé cho chị ấy qua không cô? Mẹ con thì chưa biết con dâu tánh nết ra sao, cứ gào lên trong điện thoại. “Nó chết rồi con ơi! Qua với mẹ con ơi!”

Cô ơi, nhà quàn nói chưa hỏa thiêu ngay được, họ chưa có chỗ, một tuần nữa mới thiêu.
Cô ơi! Chị ấy qua rồi, kịp ngày mai đi thiêu.
Cô ơi! Chị ấy bấm nút lò thiêu.
Cô ơi! Tội quá!
Cô ơi! Con nghe cô mua vé cho chị ấy qua là đúng

Dạ, con nghe cô, cứ làm hết sức mình, mọi chuyện giao cho ông Trời thôi. Mẹ con có chị ấy cũng an ủi phần nào, xem ra cũng hiền lành cô ạ.

Lời kể của cô dâu mới

- Dạ, con chào cô, nghe mẹ con nói anh ấy vẫn qua làm cỏ trong vườn nhà cô.
- Dạ, chúng con có chụp hình đám cưới ở tiệm, để nộp làm hôn thú và giấy tờ bảo lãnh.
- Dạ, mỗi năm anh có về một tháng. Chúng con ở với nhau như vợ chồng rồi. Vì anh không có tiền và đã tốn kém với đám trước nhiều, nên con nói thôi khỏi làm gì nữa, để qua bên đó rồi cha mẹ tính.
- Dạ, cũng được bốn năm rồi đó cô
- Dạ, chưa có con cô ạ.
- Dạ, con bấm nút lò thiêu
- Dạ, mặt mũi còn tươi nguyên cô ơi.
- Dạ, cô Út mang hũ tro của anh và cả gia đình ra biển ngày hôm qua
- Dạ, thả rồi cô, trôi đi rồi cô, chìm hết rồi cô.


Người thuật truyện

Tôi nói, con ơi, rồi con sẽ trải qua những ngày rất buồn, con sẽ thấy cô đơn, nhớ quê nhà, nhớ những người thân và nước mắt con sẽ nhỏ xuống trong hai tay mình.

Nhưng rồi thời gian sẽ giúp nỗi buồn của con lắng xuống, con sẽ nghĩ, mình không bao giờ quên, nhưng quả thực nỗi buồn đó có chìm xuống và được lấp đi bằng cách này hay cách khác.

Đôi khi cơn bão đời sống đi qua, con lại vớt nó lên, nhưng con sẽ nhìn nỗi buồn đó bằng một mảnh hồn khác, một con mắt khác, rồi con thả xuống. Ngậm ngùi!

Tôi nói, con còn trẻ quá, mọi chuyện rồi sẽ đi qua như những bước chân phải đi qua những con đường.

Rồi con sẽ gặp một người yêu con và con yêu lại. Một mối tình khác, nhưng cũng là một tình yêu.
Rồi con sẽ là một cô dâu. Một cô dâu có đám cưới.
Có, con sẽ có đám cưới chứ. Con đã là người vợ không bao giờ cưới, nhưng chỉ một lần thôi.

Tôi nói, “Thượng Đế không cho ai tất cả cái gì nhưng cũng không lấy đi tất cả cái gì của ai.” Người sẽ đền bù cho con, một phần nào những cái con mất.

Tôi ngồi đây trước hiên nhà, buổi chiều xuống bên kia hồ, cô dâu không bao giờ cưới ngồi bên tôi, tôi nói: Hồi cô sang Mỹ cô cũng bằng tuổi con bây giờ và cô cũng mang theo một nỗi buồn riêng. Bốn mươi năm rồi đó con.

Tôi chỉ cho cô chỗ ngã ba con nước, hỏi, con có biết ở ngã ba đó, rẽ phía nào về quê nhà không? Cô gái lắc đầu.

Chẳng biết nơi đâu là chốn quê nhà -TCS

Tôi nói, cô cũng không biết, nhưng nhờ không biết nên mình cứ đoán và mình hy vọng là mình đoán đúng.



Trần Mộng Tú

Tìm hiểu về các giống Mai Chiếu Thủy và kinh nghiệm phân biệt chúng

Cây mai chiếu thủy có tên khoa học là Wrightia religiosa Hook.f, rất được ưa chuộng làm cây bonsai, cây cảnh trang trí sân vườn… mai chiếu thủy biểu trưng cho sự bền vững và ổn định của gia đình.

Về cơ bản, Mai chiếu thủy có 3 loại: Lá lớn, Lá Trung và Lá Nhỏ (Lá Kim). Về màu da của cây, trong 3 loại đó còn có Màu Đen, Xanh, Vàng, Trắng, hiện nay trong các nhà vườn còn có nhiều giống được cho là bị đột biến gien và do "thổ nhưỡng" đặc biệt nên trồng được loại cây đó, như: Mai lá tứ, Kim thanh mai, Thanh mai….



cây mai chiếu thủy trên 500 tuổi được chưng trong sân một quán café trên đường Trường Chinh (TP Huế).

1. Lá lớn: Các loại da trắng, da đen, da xanh, da vàng, da láng, nu thường , nu gò công… lá dài, lá tròn, có loại hoa 20 cánh lá rũ, 20 cánh lá thẳng…

Hoa mai chiếu thủy có màu trắng, mùi thơm, mọc trên một cọng dài kết thành chùm. Hoa loại lá lớn thường có 5 cánh nhìn thoáng qua giống hoa mai, nên có tên gọi là mai. Hoa mai chiếu thủy nở luôn luôn nhìn xuống mặt đất, nên gọi là mai chiếu thổ hay mai chiếu thủy.



Mai chiếu thủy thuộc họ Trúc đào (Apocynaceae). Cây gỗ, thân xù xì, nhiều cành nhánh nhỏ dễ uốn nắn và cắt tỉa. Chúng ra hoa màu trắng, nở hoa quanh năm, có mùi thơm nhè nhẹ dễ chịu.




2. Lá trung: Trung nu, nu Gò Công, nu "Mặt khỉ", da xanh, da trắng, thanh mai.

* Trung nu, nu Gò Công hay nu sọ khỉ (mặt khỉ):

Mai chiếu thủy nu mặt khỉ Gò Công (một số địa phương khác có trồng giống mai nu nhưng có da màu đen) giá trị ở chỗ có nhiều u nần (bông chiếu xuống đất), được dân chơi kiểng sành điệu ưa thích. Giống mai này hiện đã được Trung ương Hội Sinh vật cảnh Việt Nam xác nhận có xuất xứ từ “Làng mai nu Thạnh Nhựt”. Tại buổi Hội thảo do Trường đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, đại học Khoa học Tự niên TP. Hồ Chí Minh và đại học Cần Thơ phối hợp tổ chức ở Cần Thơ năm 2001, một số tỉnh, thành như: Long An, Bến Tre, TP. Huế… có ý kiến tranh luận về nguồn gốc của giống mai này. Sau khi xem xét một số luận cứ dựa trên cơ sở khoa học, nhà văn Sơn Nam đã kết luận, kiểng cổ Nam bộ (trong đó có mai nu) có xuất xứ từ vùng đất Gò Công thuộc tỉnh Tiền Giang.



* Thanh Mai:

– Lá dầy, có hình bầu dục (hơi tròn ), mọc thành 2 hàng, lá có gân & màu xanh đậm , nách lá thưa.
– Thân hơi có màu xanh tím, hơi tròn…
– Bông lớn (như mai chiếu thủy lá trung), nhưng ít bông.






(Thanh mai: hai lá đối xứng, ít nu, nếu có thì đều chạy dọc thân)


3. Lá kim: Kim giòn, Kim thanh mai, Kim lá tứ, kim đuôi chồn, Lá tứ xù. (Hiện nay rất nhiều người hay nhầm cây thanh mai và cây kim thanh mai: Loại kim thanh mai đúng lá chỉ to hơn hạt tấm 1 chút thân xù xì, thường không có gốc to, tại dưới gốc mọc rất nhiều mầm con.



(Lá giòn: cũng là loại lá hướng thiên hình chữ thập, nhưng lá nhỏ dài nhỏ hơn, màu xanh nhạt hơn, ít nu hoặc không có)
* Kim thanh mai


– Về cơ bản giống như thanh mai nhưng lá nhỏ hơn, khoảng cách giữa các mắt lá rất khít, thân nhiều nu kể cả cây con, bông nhỏ & khá ít bông. Lưu ý chủng loại nầy thích hợp làm bonsai Mini, chưa phát hiện được cây lớn (chu vi gốc trên 30cm). Vỏ cây màu xám đen hoặc màu trắng xám.



Để ý những nhánh nhỏ mọc dài sẽ thấy lá mọc đối xứng nhau.




(Kim thanh mai: lá cũng đối xứng 2 bên, khoảng cách lá rất khít, cây nhiều nu, kể cả cây non )
* Mai chiếu thủy lá tứ


– Lá mỏng hơn so với kim thanh mai, đuôi lá khá nhọn, mọc tứ diện, lá có màu xanh nhạt, nách lá nhặt thường có nhiều chồi mọc ra từ các nách lá.
– Thân nhiều cạnh khến, nhiều gân làm cho thân hơi vuông, thân phần lớn hơi trắng xanh, cây cao to.
– Bông nhỏ nhưng nhiều bông.
– Khi ta cắt giật thì ở gần chỗ vết cắt, nách lá, khu vực thân cây đặc biệt là gốc và rễ… thường mọc ra rất nhiều chồi nhỏ.
– 01 nách có 03 lá mà đều ở mọi nách lá.
Có 02 loại lá tứ: Tứ long xuyên & tứ đuôi chồn . Lá tứ đuôi chồn khó làm cây vì cành cấp 1 mọc ra thì dài & lớn mãi. Còn cành cấp 2, cấp 3 rất ít & hầu như không phát triển (loại này rất rẻ & ít người chơi bonsai)




Về cơ bản 02 loại lá tứ đều như nhau. Nhưng khi nhìn cây lá tứ long xuyên thì cành nhánh xum xuê, mọc tứ tung, um tùm (kể cả chi cấp 1,2,3) còn lá tứ đuôi chồn thì chỉ có cành cấp 1 phát triển dài , nhưng cành cấp 2,3 thì chỉ có vài cọng & độ dài không có, nên khó làm ra cây. Nếu chơi đuôi chồn thì chủ yếu là rừng hoặc cây đa thân, còn Bonsai thì chào thua ….



(Lá tứ: lá non trên cùng (những nhánh lá thẳng đứng) 4 chiếc lá trên cùng có hình chữ thập – nên gọi là lá tứ, nhiều nu)

* Mai chiếu thủy Kim Giòn

– lá xanh hơi ngã vàng , đuôi lá nhọn hơn nhìn lá mọc ngay hàng đặc biệt giống này rất giòn bẻ gãy nghe đã tay lắm, rất khó uốn chi lắc lượn như Kim thanh mai – trừ những nghê nhân có kinh nghiệm.
– Ưu điểm Kim giòn là rất siêng ra hoa.
– Nhược điểm thân giòn hơi khó uốn chi.




Ngoài ra còn loại mai chiếu thủy mình không rõ nguồn gốc ở đâu, có thể xuất phát từ khu vực Bình Phước là loại lá kim nhọn và nhỏ như hạt lúa thường dùng để ghép lồng mức làm cây trang trí.

Chống diễn giải

“Chống diễn giải” [Against Interpretation] là một trong những tiểu luận quan trọng nhất của Susan Sontag [1933-2004], nữ nhà văn, nhà phê bình nghệ thuật kiêm nhà hoạt động chính trị nổi tiếng người Mỹ. Với luận văn này, Susan Sontag đã đề nghị một cách tiếp cận nghệ thuật mới, mà nói như chính lời của bà, đó là “sự báo thù của tri thức đối với nghệ thuật” (“the intellect’s revenge upon art.”), thay thế cho cách tiếp cận duy cảm, mặc nhiên chấp nhận quyền năng siêu nghiệm của nghệ thuật. Luận văn của Susan Sontag là một chỉ dẫn quan trọng đối với việc tìm hiểu các thực hành nghệ thuật đương đại….

Chủ đề chỉ là một cái ghé mắt, một gặp gỡ chớp nhoáng. Chủ đề là một cái gì rất cỏn con.
Willem de Kooning, trả lời phỏng vấn.

Chỉ có những kẻ nông cạn mới không tin cái bề ngoài. Sự huyền bí của thế giới không ngụ trong cái vô hình mà trong cái hữu hình.
Oscar Wilde, trong một lá thư.

1.

Nghệ thuật, khi mới xuất hiện trong những thử nghiệm xa xưa nhất, chắc hẳn đã mang tính pháp thuật, phù chú: một dụng cụ trong các cuộc tế lễ (thí dụ: hình vẽ trên vách đá ở Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, v.v.) Các lý thuyết xa xưa nhất về mỹ thuật, do các triết gia Hy Lạp đề xướng, đã quan niệm rằng nghệ thuật là mimesis, là sao chép thực tế.

Quan điểm này tất nhiên phải dẫn đến giá trị nghệ thuật. Vì, nếu nghệ thuật là sao chép thực tế, thì nó cần được lý giải.

Plato, khi đưa ra lý thuyết ấy, hình như đã muốn chứng tỏ rằng giá trị nghệ thuật rất bấp bênh. Vì bởi, nếu đối với ông ta, đồ vật thật cũng chỉ là phiên bản của những hình thức và cấu trúc siêu việt hơn, thì một bức tranh vẽ một chiếc giường, dù có đẹp thế mấy đi chăng nữa, cũng chỉ là “phiên bản của phiên bản” mà thôi. Ðối với Plato nghệ thuật chỉ là vô ích: người ta không thể nằm ngủ trên chiếc giường của bức tranh vẽ; hơn nữa, nghệ thuật chẳng bao giờ có thể là cái thật. Aristotle, khi bênh vực nghệ thuật, cũng không dám chống lại quan điểm Plato (coi tất cả nghệ thuật như một thứ trompe-l’oeil tỉ mỉ, nghĩa là gạt gẫm), tuy Aristotle có phản đối quan niệm nghệ thuật không hữu ích của Plato. Theo lời Aristotle, dù thật hay dối, nghệ thuật vẫn có thể có một cái giá trị nào đó, vì nó mang tính chữa trị. Nghĩ cho cùng thì nghệ thuật có thể hữu dụng như thuốc men vậy, Aristotle bảo, vì nghệ thuật thăng hoa xúc cảm và hủy diệt những cảm xúc nguy hiểm.

Ðối với Plato và Aristotle, quan niệm nghệ thuật là sự sao chép thiên nhiên ắt phải đi kèm với quan điểm nghệ thuật phải tượng hình. Tuy thế, những người bênh vực lý thuyết này không cần phủ nhận sự khả thể của một nền nghệ thuật trang trí và trừu tượng. Sự sai lầm của quan niệm nghệ thuật “hiện thực” vẫn có thể được điều chỉnh trong phạm vi của chính lý thuyết này.

Trên thực tế, hiểu biết và suy luận của tư tưởng tây phương về mỹ thuật còn nằm trong phạm trù nghệ thuật sao chép hoặc nghệ thuật đại diện, theo gót lý thuyết Hy Lạp. Chính trong khuôn khổ lý thuyết này mà nghệ thuật ( bất kể những tác phẩm hiện hữu ( đã trở thành một vấn đề cần được bênh vực. Từ sự biện hộ nghệ thuật đã nảy sinh quan niệm hết sức quái gở, rằng có một cái gì đó chúng ta quen gọi là “hình thức”, cách biệt hẳn với một cái gì đó chúng ta quen gọi là “chủ đề” hay “nội dung”. Và nội dung là cái chính mà hình thức là cái phụ.

Ngày nay, khi phần đông nghệ sĩ và giới phê bình đã tống khứ quan niệm nghệ thuật đại diện cho thực tế khách quan, để nghiêng về nghệ thuật là sự biểu hiện tâm tình, các yếu tố chính của lý thuyết cũ vẫn tồn tại. Dù chúng ta quan niệm tác phẩm nghệ thuật như là đại diện (bức tranh như sự sao chép một cái gì đó có thật) hay như là phát biểu (nghệ thuật như hành động và thông điệp của nghệ sĩ), nội dung vẫn chiếm ưu thế. Nội dung có thể đã biến đổi. Nó có thể đã bớt tượng hình, bớt thành tâm hiện thực; nhưng người ta vẫn nghĩ tác phẩm chínhlà nội dung. Hoặc là, như chúng ta thường được nghe lập đi lập lại mãi, tác phẩm phải nói lênđiều gìđó. (“Ðiều ông X muốn nói là . . .”, “Ðiều ông X định nói là . . .”, “Ðiều ông X đã nói là . . .”, vân vân và vân vân.)

2.

Không ai trong mỗi chúng ta có thể trở ngược về sự ngây thơ trong trắng của thời kỳ tiền lý thuyết, khi nghệ thuật không cần biện minh, khi người ta không cần chất vấn một tác phẩm về điều nó muốn nói, vì người ta biết rõ (hoặc nghĩ là biết rõ) cái nó đang làm. Từ nay cho tới khi nhân loại không còn tư tưởng ý thức nữa, chúng ta được giao phó trọng trách phải bênh vực nghệ thuật. Do vậy, chúng ta chỉ có thể bàn cãi và bác bỏ vài lập luận bênh vực nó mà thôi. Mà thật thế, chúng ta cần đánh đổ chúng, các lập luận ngây ngô, gượng gạo, hay khó hiểu, được tung ra để bênh vực các khuynh hướng và các thử nghiệm của nghệ thuật đương đại.

Như nội dung chẳng hạn, một trường hợp cấp bách cần được giải quyết ngay. Dẫu cho nó đã từng là cái gì đi chăng nữa trong quá khứ, ý niệm về nội dung bây giờ chỉ có thể là trở ngại lớn và ngu muội nhiều hay ít mà thôi, dù muốn hay không.

Mặc dù phần lớn các thể loại đang dẫn dắt chúng ta xa dần quan niệm nghệ thuật chính là nội dung, nhưng nó vẫn giữ một địa vị quan trọng. Sự nhấn mạnh về nội dung như vậy, đến từ những kẻ sùng bái nghệ thuật thái quá, ắt phải đưa tới ước nguyện thường xuyên và không thể tránh, là sự cần có diễn giải. Và ngược lại, thói quen tìm đến với nghệ thuật với ý định diễn giải, đã khiến chúng ta nghĩ rằng nội dung là một cái gì đó có thật, và là yếu tố cốt lõi của nghệ thuật.

3.

Tất nhiên tôi không dùng từ diễn giải theo nghĩa rộng nhất, theo nghĩa mà Nietzsche đã sử dụng rất hợp lý, rằng: “Không có dữ kiện, chỉ có diễn giải.” Tôi muốn chỉ định với từ này một động tác của tư tưởng tuân theo một mã số, hay những “qui luật” nào đó, của diễn giải.

Nếu hiểu như vậy, diễn giải một tác phẩm có nghĩa là nhặt ra một số yếu tố trong tác phẩm đó (yếu tố X, yếu tố Y, yếu tố Z, v.v.). Và như vậy công việc của diễn giải là làm chuyện diễn dịch. Người diễn giải nói: Nhìn xem, bạn không thấy X là A ( hay X đồng nghĩa với A à? Và Y thật ra chính là B; và Z thì bằng với C?

Từ đâu đã phát sinh cách suy diễn quái dị như thế? Lịch sử sẽ cung cấp cho chúng ta các yếu tố cho một giải đáp. Diễn giải xuất hiện lần đầu tiên trong văn hóa cổ đại vào khoảng cuối thời kỳ cổ điển, khi huyền thoại không còn lôi cuốn và bị lung lay bởi một vũ trụ quan “thực tế” hơn, một vũ trụ quan dựa vào những quan sát có tính cách khoa học. Thời huyền sử vượt qua, sự phù hợp và giá trị của những biểu tượng tôn giáo trở thành một vấn đề cần suy gẫm lại, và khi câu hỏi đã được đặt ra, sự chấp nhận nguyên văn các huyền thoại xưa trở thành bất khả. Và diễn giải được chào đón như một giải pháp dung hòa giữa văn bản cổ truyền và những đòi hỏi “tân thời”. Các triết gia theo chủ nghĩa Khắc Kỷ (Stoism) muốn thần thánh cũng phải đạo đức như họ. Họ dùng ẩn dụ để diễn giải các hành động thô bạo của Zeus và thuộc hạ trong thiên hùng ca của Homer. Họ nói mục đích của Homer khi kể lại chuyện ngoại tình của Zeus với Leto, là cốt để diễn tả sự phối hợp giữa quyền lực với khôn khéo. Cũng trong chiều hướng đó, Philo-ở-Alexandria đã biến những dữ kiện thuần túy lịch sử trong Kinh Thánh thành biểu tượng tinh thần kiểu dụng (spritual paradigms). Cuộc khởi hành từ Ai Cập, bốn mươi năm ròng rã băng qua sa mạc, ngày trở về miền đất hứa, theo lời Philo, thật ra chỉ là ẩn dụ về sự vùng dậy, những khổ ải, và cuối cùng là sự giải phóng tinh thần. Diễn giải như vậy là phỏng định trước một tương phản giữa sự trong sáng về nghĩa của một văn bản và những đòi hỏi của độc giả trong thời đại sau. Nó muốn dung hòa hai điều đó. Tình trạng đã xảy ra vào lúc ấy là một văn bản, vì lý do nào đó đã mất nghĩa, nhưng người ta vẫn chưa muốn vứt bỏ. Diễn giải là biện pháp triệt để nhất để đánh bóng lại một văn bản cổ mà người ta nghĩ là nên giữ gìn vì quí báu. Người diễn giải tuy không bôi xóa hay sửa đổi, nhưng thật ra đã làm lệch nghĩa, dù y không nhìn nhận điều đó. Y nói rằng y chỉ muốn làm cho dễ hiểu hơn mà thôi, bằng cách tiết lộ cái nghĩa thật. Dù có đi xa đến đâu trong cách diễn giải ( một thí dụ đáng kể nữa là sự ghép, bởi các nhà diễn giải Hy Bá Lai hay Thiên Chúa Giáo, những giá trị “tinh thần” cho các bài Nhã Ca mang nhiều tính dục trong Kinh Thánh ( thì y cũng phải chấp nhận rằng cái nghĩa mà y tiết lộ đã ngụ sẵn trong văn bản.

Thế nhưng ở thời đại chúng ta, diễn giải lại càng phức tạp hơn. Ở thời đại chúng ta thường xảy ra những trường hợp trong đó diễn giải không đến từ lòng sùng kính một văn bản đã gây sự bất an (nó có thể mang tính hung hãn), mà do bởi sự hung hãn đối với văn bản và sự khinh thường cái sờ sờ trước mắt. Cách diễn giải theo lối xưa, tuy có quyết liệt nhưng vẫn cung kính, nó chỉ tạo thêm một nghĩa mới bên trên nghĩa cũ (trực nghĩa). Cách diễn giải tân thời là đào sâu, và khi đào nó đã hủy diệt. Nó đào bới “đằng sau” văn bản để tìm ra một ẩn bản mà nó cho là thật sự có giá trị. Các triết thuyết tân thời tiếng tăm và ảnh hưởng nhiều nhất ( triết thuyết của Marx và Freud ( hiện đang yểm trợ cho một cánh suy luận học với cách diễn giải tùy tiện và bất kính nhất. Freud cho rằng mọi hiện tượng có thể quan sát được chỉ là phần lộ liễu. Cái phần này cần được khám xét nhưng cuối cùng phải gạt bỏ để cho phần ẩn nấp có thể trồi lên, và cái phần này mới thật đáng kể. Ðối với Marx thì là những biến cố xã hội, như cách mạng và chiến tranh; đối với Freud thì là những sự việc vặt vãnh trong đời thường (như câu nói lẫn, chứng giật gân), hay các văn bản (tác phẩm văn chương hay lời tường thuật một giấc chiêm bao) ( đều là những trường hợp chờ đợi diễn giải. Nói theo Marx và Freud những hiện tượng này chỉ có vẻ hiểu được. Nhưng thực ra chúng vô nghĩa nếu không có diễn giải. Hiểu biết làdiễn giải. Và diễn giải là phát biểu lại một hiện tượng, nghĩa là tìm ra một cái gì đó tương đương.

Như thế, diễn giải, trái với cảm nghĩ thông thường, không có giá trị tuyệt đối. Nó không là động tác trí tuệ thuộc địa hạt khả năng suy luận thuần túy phi tính thời gian. Diễn giải phải được đánh giá trong phối cảnh của sự phát triển tư tưởng nhân loại. Trong vài bối cảnh văn hóa, diễn giải có thể là hành động mang tính giải phóng. Nó có thể là dụng cụ để xét lại, đánh giá lại, hoặc để bước ra khỏi một quá khứ đã băng hoại. Trong bối cảnh khác, nó có thể là hành vi phản động, xấc xược, đê hèn, bóp nghẹt.

4.

Hiện tại là một thời điểm mà ý chí muốn diễn giải mang tính phản động và tê liệt. Như độc khí của xe cộ và xưởng máy làm ô uế bầu không khí của thành phố, các diễn giải đa dạng đang ô nhiểm cảm tính nghệ thuật của chúng ta. Trong một nền văn hóa mà lưỡng nạn nan giải là sự giằng co giữa sự triển nở quá mức của tri thức trên sự thiệt thòi của năng lực và cảm tính, diễn giải là sự trả thù nghệ thuật, là sự trả thù của tri thức.

Hơn nữa: nó còn là sự trả đũa của tri thức đối với thế giới. Diễn giải là bần hóa, là tiểu hóa thế giới ( hầu tạo ra một thế giới “hữu nghĩa” giả tạo. Nó biến thế giới thành thế giới này. (“Thế giới này!” làm như không thể có những thế giới khác!)

Thế giới, cái thế giới của chúng ta, chưa bị tiểu hóa và bần hóa khá bộn rồi à? Phải ném hết các “bản thế vì”, cho tới khi nào chúng ta có thể trực tiếp cảm thụ những cái chúng ta thực sự có!

5.

Trong viễn cảnh đương đại nhất, diễn giải đã trở thành một định kiến muốn để qua một bên tác phẩm nghệ thuật. Nghệ thuật thuần túy có thể gây bất an. Khi thu hẹp tác phẩm vào nội dung và chỉ diễn giải cái đó mà thôi, người ta đã chế ngự được nó. Nhờ có diễn giải, nghệ thuật đã trở thành dễ uốn nắn, dễ thích ứng hơn.

Sự diễn giải theo hoang tưởng đó thường xảy ra trong văn chương hơn là trong một loại hình nghệ thuật nào khác. Qua nhiều thập niên, các nhà phê bình đã nghĩ rằng nhiệm vụ của họ là diễn dịch, nghĩa là thay thế các yếu tố của bài thơ, vở kịch, cuốn tiểu thuyết hay cái truyện ngắn, bằng một cái gì đó khác hơn. Ðôi khi một tác giả, vì quá áy náy trước tiềm năng sáng tạo của mình, đã tự nguyện gói ghém trong tác phẩm ( tuy cũng có chút bẽn lẽn hay châm biếm cho hợp với tình thế ( một sự diễn giải khá lộ liễu. Nhà văn Thomas Mann là một trường hợp điển hình về sự cộng tác niềm nở như thế. Ðối với các tác giả bướng bỉnh thì nhà phê bình rất sung sướng được làm công việc đó thay cho họ.

Tác phẩm của Kafka, chẳng hạn, đã bị cưỡng hiếp tập thể bởi ít nhất là ba đạo quân diễn giải. Những kẻ đọc Kafka như ẩn dụ xã hội nhìn thấy sự nghiên cứu và phân tích tỉ mỉ về bức xúc và áp lực của chế độ bàn giấy đương đại, ắt phải đưa đến một Chính Quyền chuyên chế. Những kẻ đọc Kafka như ẩn dụ phân tâm học ngó thấy sự phơi bày tuyệt vọng về sự kinh hãi của Kafka đối với phụ thân, nỗi lo về sự bị thiến, cảm thức về sự bất lực tình dục và sự lệ thuộc vào những giấc mơ. Những kẻ đọc Kafka như ẩn dụ tôn giáo thì giải thích rằng nhân vật K. trong truyện Lâu đàimuốn tìm phương tiện lên trời, và Joseph K. trong quyển Vụ án bị xét xử theo công lý bí ẩn và hà khắc của Ðấng Tối Cao. Còn một bộ tác phẩm nữa cũng đã thu hút các phê bình gia như đỉa đói, đó là tác phẩm của Samuel Beckett. Những vở bi kịch mỏng mảnh của Beckett, trình bày một ý thức triệt thối ( thu hình vào những dữ kiện nòng cốt, thường được thể hiện dưới dạng tê liệt, cắt đứt mọi liên hệ với thế giới bên ngoài ( đã được đọc như một khẳng định về trạng thái xa lạ của nhân loại ngày nay, một nhân loại bị tước bỏ mọi ý nghĩa của đời sống, hay đã đánh mất Thượng Ðế, hoặc là ẩn dụ về cơn mê sảng tâm thần.

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide… Chúng ta sẽ không thể kể xiết những tác giả mà tác phẩm đã bị nhiều lớp diễn dịch tiếp nối phủ trùm lên. Thế nhưng, chúng ta sẽ ghi nhớ rằng diễn giải không chỉ là lòng tri ân của sự tầm thường đối với thiên tài, mà nó thật sự đã trở thành một kiểu thức đương đại nhất, để hiểu biết và phê phán, và nó đã để tâm đến những tác phẩm có giá trị. Do vậy, khi đọc các chú thích được ấn hành, của Elia Kazan, về sự dàn dựng kịch bản Chuyến tàu dục vọng, chúng ta nhận thấy rằng Kazan sẽ không thực hiện được, nếu ông ta đã không tự thuyết phục rằng Stanley Kowalski đại diện cho nhục dục dã man và thù hận, đang đe dọa nền văn hóa chúng ta, trong khi Blanche Du Bois thể hiện nền văn minh tây phương, thi ca, sự tinh tế, ánh sáng mờ ảo, tư tưởng sâu sắc và tình cảm tế nhị, nghĩa là tất cả những gì đã hư hỏng bởi lạm dụng. Vở kịch tâm lý lâm ly dữ dội, của Tennessee Williams, nhờ vậy trở thành dễ hiểu hơn, bởi chúng đã mô tả được điều gì đó, và cái đó là sự suy đồi của nền văn minh tây phương. Tất nhiên nếu nó chỉ đơn giản là một vở kịch về một gã thô bạo đẹp trai tên Stanley Kowalski và một cái nhan sắc đã về chiều tên Blanche Du Bois, thì nó sẽ không dễ sai khiến.

6.

Một tác gia có ước muốn tác phẩm mình được diễn giải hay không không thành vấn đề. Rất có thể Tennessee Williams nghĩ rằng kịch bản Chuyến tàu chứa đựng những cái mà Kazan khám phá. Có thể Cocteau muốn các phim của ông, Máu của nhà thơ và Orphée, được diễn giải bằng ẩn dụ phân tâm học, hoặc sự hiện diện của chúng là để phê phán xã hội. Thế nhưng sự thành đạt của các tác phẩm này chắc hẳn là phải nằm bên ngoài “ý nghĩa”. Thật ra, kịch Williams và phim Cocteau đã tạo ra những giải thích táo bạo như thế là do bởi những khiếm khuyết, thậm chí sự ba hoa, thiếu sức thuyết phục của chúng.

Qua phỏng vấn chúng ta được biết Resnais và Robbe-Grillet đã chủ tâm xây dựng Năm ngoái ở Marienbad như một tác phẩm đa tầng có khả năng chứa đựng nhiều diễn giải khác nhau, thảy đều có thể khả nhận. Nhưng chúng ta nên tránh diễn giải. Cái đáng kể trongMarienbad là sự thuần túy, sự ngất ngây, và tính phi diễn giải của một số hình ảnh, và sự giải quyết chính xác và ổn thỏa (dù nhỏ hẹp) một số vấn đề thuộc về hình thức, thuộc về điện ảnh.

Tương tự, trong phim Im lặng, Ingmar Bergman cũng có thể đã muốn sử dụng hình ảnh chiếc xe tăng lăn bánh trên con đường khuya vắng như là biểu tượng của dương vật. Nhưng nếu ông ta đã nghĩ vậy thì quá điên rồ. (“Ðừng tin lời người kể chuyện, hãy tin câu chuyện”, như D. H. Lawrence đã tuyên bố.) Nhưng nếu chúng ta chỉ coi nó như là vật thô bạo và tương xứng để diễn tả điều tàn bạo và bí ẩn đang xảy ra lúc đó bên trong khách sạn, thì đoạn phim này quả thật là một khoảnh khắc gây đươïc nhiều ấn tượng. Các khán giả hấp tấp chạy đi tìm giải thích phân tâm học chỉ chứng tỏ họ thiếu nhạy cảm đối với cái mắt thấy tai nghe trên màn hình mà thôi.

Các diễn giải theo kiểu đó luôn luôn chỉ định sự bất mãn (có ý thức hay vô ý thức) đối với tác phẩm, và ý muốn thay thế nó bằng một cái gì đó khác hơn.

Diễn giải, đặt nền tảng trên lý thuyết đáng ngờ vực (tác phẩm cấu tạo bởi nhiều yếu tố nội dung) đã xúc phạm nghệ thuật. Nó biến tác phẩm thành vật để sử dụng, thuộc loại này hay loại kia, có thể để riêng trong một hộc tủ của tri thức.

7.

Dĩ nhiên cũng có trường hợp không cần diễn giải. Phần lớn nghệ thuật đương đại có thể được hiểu như là sự tình nguyện gạt bỏ diễn giải. Chẳng hạn, để khỏi bị diễn giải nghệ thuật có thể chơi trò mô phỏng. Hoặc nó biến thành trừu tượng. Hoặc nó (“hoàn toàn”) trang trí. Hoặc nó chọn con đường phi nghệ thuật.

Trốn tránh diễn giải là một nét đặc thù của hội họa đương đại. Tranh trừu tượng là một thử nghiệm để loại bỏ hẳn, theo nghĩa thông thường, nội dung: vì không có nội dung nên không thể có diễn giải. Pop Art thì hành động ngược lại nhưng cũng để đi tới kết quả tương tự: vì nội dung của nó quá rõ nên cũng không thể có diễn giải.

Phần lớn thơ hiện đại cũng đã thoát khỏi móng vuốt của diễn giải, bắt đầu với những thử nghiệm lớn lao của thơ Pháp (kể luôn thi phái Biểu Tượng với cái tên không mấy thích hợp). Thơ đã ve vãn ma thuật của ngôn ngữ và thơ đã mang im lặng trả lại cho thơ. Cuộc cách mạng để thay đổi khẩu vị trong suốt thời kỳ gần đây ( cuộc cách mạng đã hạ bệ Eliot và tấn phong Pound ( là một day lưng lại quan niệm xưa cũ về nội dung, một phản ứng đối với các thứ đã khiến thơ hiện đại trở thành mục tiêu dễ dàng cho diễn giải.

Tất nhiên tôi chỉ muốn nhắc tới hiện tình trên đất Mỹ mà thôi. Diễn giải ở đây có thể là mối nguy hiểm đối với kịch và tiểu thuyết hầu như còn thiếu hẳn cách tân. Các tiểu thuyết gia và kịch tác gia Hoa Kỳ phần đông đều là các ông nhà báo hay nhà xã hội học, tâm lý học. Họ đang đẻ ra những tác phẩm tương đương với một nhạc phẩm cổ điển có chủ đề. Hình thức còn quá đơn sơ, lạc hậu, nhàm nhạt đến độ dù nội dung không là một cái tin tức nhưng nó cũng được tô đậm và bày biện kỹ càng. Ở Mỹ, tiểu thuyết và kịch vì không như tranh, thơ, nhạc, do vậy là nơi thuận tiện cho diễn giải.

Thế nhưng các thử nghiệm tiền phong ( thường là thử nghiệm nặng về hình thức ( không nhất thiết phải là phương tiện duy nhất để xa lánh diễn giải. Chí ít, tôi cũng hy vọng như thế. Nếu không, nghệ thuật sẽ phải luôn luôn lẩn trốn. (Các thử nghiệm đó cũng khiến sự phân ranh giả tạo giữa nội dung và hình thức được trường tồn, bởi nó chỉ là ảo tưởng.) Còn một cách khác, lý tưởng, để đối phó với diễn giải: sáng tạo những tác phẩm với mặt ngoài thật liền thật láng, những tác phẩm hăm hở và bộc trực đến mức chúng chỉ có thể là chính chúng mà thôi. Việc này có thể thi hành ngay lập tức được không? Tôi nghĩ là có thể lắm, như đang xảy ra với điện ảnh. Ðiện ảnh vì thế đang là thể loại linh động, hấp dẫn, quan trọng nhất hiện nay. Phải chăng dấu hiệu của sự sống động của một thể loại đặc biệt là cái phạm vi rộng lớn nó cho phép chúng ta vi phạm những lỗi lầm, nhưng kết quả vẫn có thể tuyệt vời. Vài cuốn phim của Bergman, chẳng hạn, với thông điệp mù mờ về tinh thần hiện đại, tạo điều kiện tốt cho diễn giải, vẫn là những tác phẩm thành công, bất kể những kỳ vọng của nhà đạo diễn này. Phần hình ảnh trong Ánh sáng mùa đông và Im lặng đã đạt tới mức thẩm mỹ nhân tạo diệu kỳ khiến ta không buồn để ý tới cốt chuyện ngụy trí thức và một số lời đối thoại. (Tác phẩm của D. W. Griffith là một thí dụ khác về sự tương phản này.) Các phim hay thường chứa đựng những hình ảnh trực tiếp và tươi mát có sức quyến rũ mạnh khiến ta thấy không cần diễn giải. Nhiều bộ phim cũ của Hollywood, như phim của Cukor, Walsh, Hawks, và vô số đạo diễn khác, đã có phẩm chất giải tỏa và chống ẩn dụ như thế. Chúng không thua kém tí nào nếu đem ra so sánh với các phim thành tựu nhất của các đạo diễn trẻ đợt sống mới Âu Châu, nhưHãy bắn anh nhạc sĩ dương cầmvà Jules et Jim của Truffaut, Ðuối hơi và Sống cuộc đời nàng của Godard, L’Avventura của Antonioni, và Ðính hôn của Olmi.

Sự kiện điện ảnh không bị các tay diễn giải lột da một phần là do bởi lý do khá giản dị điện ảnh là một thể loại còn khá mới. Phần kia là do sự may mắn điện ảnh đã có được trong một khoảng thời gian khá lâu, là nó chỉ đơn thuần là điện ảnh mà thôi: nghĩa là nó được coi như thuộc về đại chúng chứ không phải là văn hóa đỉnh mũi, nên được các thức giả để yên. Ngoài ra, đối với các ngài sính diễn giải, phải chăng điện ảnh còn có một cái gì đó nữa kia, khác hơn là nội dung, và không dễ dàng nắm bắt được? Bởi, không như bộ môn tiểu thuyết, điện ảnh có một từ vựng thuộc về hình thức: kỹ thuật phức tạp và chính xác, không ngớt được bàn đi cãi lại mãi, về sự di chuyển của chiếc máy thâu hình; phân cảnh và cấu trúc hình ảnh, trong việc dàn dựng một cuốn phim.

8.

Thế nhưng, có cách phê bình nào phù hợp với các bộ môn văn nghệ hôm nay không? Bởi tôi không ngụ ý rằng tác phẩm là một cái gì đó không thể kể lại, hay mô tả, hay chú giải. Vấn đề then chốt là phải làm như thế nào. Cách phê bình nào sẽ phục vụ nghệ thuật thay vì tiếm vị?

Ðiều cần thiết trước tiên là chúng ta phải chú trọng đến hình thức. Nếu sự nhấn mạnh về nội dung đã đưa tới sự lạm phát diễn giải, thì sự mô tả hình thức cặn kẽ và sâu sắc sẽ giúp chúng ta tránh được điều đó. Chúng ta cần có một từ vựng mới ( để mô tả hơn là giáo điều ( một từ vựng về hình thức[1]). Lối phê bình hay nhất và ít được sử dụng là tìm cách cài thêm nội dung khi khám xét hình thức. Về phim, kịch và họa, tôi tuần tự nghĩ tới các luận văn “Style and Medium in the Motion Picture” của Erwin Panofsky, “A Conspectus of Dramatic Genres” của Northrop Frye, “The Destruction of a Plastic Space” của Pierre Francastel. Tập On Racine và hai luận văn về Robbe-Grillet của Roland Barthes là những thí dụ về phê bình vin vào hình thức và nhắm vào một tác giả. (Các luận văn hay nhất trong quyểnMimesis của Erich Auerbach, như “The Scar of Odysseus” chẳng hạn, cũng thuộc loại phê bình này.) “The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov” của Walter Benjamin là một thí dụ về hình thức phê bình áp dụng đồng thời cho thể loại và cho tác giả.

Cũng sáng giá là lối phê bình cung cấp cho chúng ta sự mô tả chính xác, sâu sắc, và trìu mến, cái bề ngoài của một tác phẩm. Ðiều này có vẻ còn khó hơn là phân tích hình thức. Các bài điểm phim của Manny Farber; luận văn “The Dickens World: A View from Todgers’” của Dorothy Van Ghent; luận văn của Randall Jarrell về Walt Whitman, là những thí dụ về lối phê bình tôi đã đề cập bên trên. Chúng phơi bày mà không làm dơ bẩn cái bề mặt yêu kiều của tác phẩm.

9.

Ngày nay, phẩm chất đầu tiên người ta mong chờ ở một tác phẩm ( và một bài phê bình ( cái phẩm chất có chức năng giải tỏa, là sự trong suốt. Sự trong suốt giúp chúng ta thử nghiệm một vật thể trong chính ánh sáng của nó, tiếp nhận những vật thể ngay trong bản chất thật sự của chúng. Phẩm chất này đã khiến phim của Bresson, của Ozu, và La Règle du jeu của Renoir thành tác phẩm lớn.

Ngày xưa (trường hợp Dante, chẳng hạn) dự tính cho ra đời một tác phẩm đa nghĩa có thể đã là một hành động có tính sáng tạo và cách mạng cao. Ngày nay thì không được. Vì nó chỉ khiến tác phẩm thêm rắc rối rườm rà, và đó là điều đáng phàn nàn nhất trong đời sống hiện tại.

Ngày xưa (khi nghệ thuật cao cấp còn thưa thớt) diễn giải một tác phẩm có thể từng là một hành động có tính sáng tạo và cách mạng cao. Ngày nay thì không được. Ngày nay, điều cần phải tránh là sự lẫn lộn giữa Nghệ thuật và Tư tưởng, và tệ hại hơn nữa, giữa Nghệ thuật và Văn hóa.

Diễn giải đã xem sự tiếp cận một tác phẩm nghệ thuật bằng giác quan như là đương nhiên, và đã khởi đi từ điểm ấy. Nhưng làm vậy thì không ổn. Hãy nghĩ tới con số khổng lồ tác phẩm nghệ thuật trong tầm tay chúng ta, trong khi chúng ta đang bị bủa vây từ mọi ngã bởi vô vàn hình ảnh, mùi vị, ngày càng gia tăng trong môi sinh thành phố. Nền văn hóa của chúng ta được xây dựng trên sự thừa ứa và sản xuất thặng dư, mà hệ quả là sự kém nhạy cảm. Các điều kiện sinh sống tân thời ( vật chất thừa thãi, cuộc sống chen chúc) đang lụn mòn dần mọi cảm giác. Do vậy nhà phê bình cần phải đặt mình vào bối cảnh và tình huống này thay vì hướng về một thời đại khác.

Ðiều tối cần bây giờ là tìm thấy lại giác quan. Chúng ta cần phải biết nhìn, biết nghe, biết cảm giác sâu đậm hơn.

Bổn phận chúng ta không phải là gắng tìm thêm các nội dung mới càng nhiều càng tốt, lại càng không phải là cố vắt cho ra được nhiều thứ với nội dung sẵn có. Bổn phận chúng ta là đừng quá bận tâm về nội dung để có thể ngắm nhìn tác phẩm.

Mục đích của phê bình từ đây là phải làm sao cho tác phẩm ( và đồng thời cuộc thử nghiệm của mỗi chúng ta ( không bị bớt, mà phải thực hơn. Nhiệm vụ của phê bình là vạch cho người xem thấy rõ tại sao một món đồ (tác phẩm) nó đã là vậy, thậm chí nó chỉ là vậy mà thôi, chứ không phải là để cho thấy nó muốn nói lên điều gì.

10.

Ðối với văn chương nghệ thuật chúng ta không cần suy luận học mà sự thức tỉnh giác quan.

Nguyễn Đăng Thường dịch