Chống diễn giải

“Chống diễn giải” [Against Interpretation] là một trong những tiểu luận quan trọng nhất của Susan Sontag [1933-2004], nữ nhà văn, nhà phê bình nghệ thuật kiêm nhà hoạt động chính trị nổi tiếng người Mỹ. Với luận văn này, Susan Sontag đã đề nghị một cách tiếp cận nghệ thuật mới, mà nói như chính lời của bà, đó là “sự báo thù của tri thức đối với nghệ thuật” (“the intellect’s revenge upon art.”), thay thế cho cách tiếp cận duy cảm, mặc nhiên chấp nhận quyền năng siêu nghiệm của nghệ thuật. Luận văn của Susan Sontag là một chỉ dẫn quan trọng đối với việc tìm hiểu các thực hành nghệ thuật đương đại….

Chủ đề chỉ là một cái ghé mắt, một gặp gỡ chớp nhoáng. Chủ đề là một cái gì rất cỏn con.
Willem de Kooning, trả lời phỏng vấn.

Chỉ có những kẻ nông cạn mới không tin cái bề ngoài. Sự huyền bí của thế giới không ngụ trong cái vô hình mà trong cái hữu hình.
Oscar Wilde, trong một lá thư.

1.

Nghệ thuật, khi mới xuất hiện trong những thử nghiệm xa xưa nhất, chắc hẳn đã mang tính pháp thuật, phù chú: một dụng cụ trong các cuộc tế lễ (thí dụ: hình vẽ trên vách đá ở Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, v.v.) Các lý thuyết xa xưa nhất về mỹ thuật, do các triết gia Hy Lạp đề xướng, đã quan niệm rằng nghệ thuật là mimesis, là sao chép thực tế.

Quan điểm này tất nhiên phải dẫn đến giá trị nghệ thuật. Vì, nếu nghệ thuật là sao chép thực tế, thì nó cần được lý giải.

Plato, khi đưa ra lý thuyết ấy, hình như đã muốn chứng tỏ rằng giá trị nghệ thuật rất bấp bênh. Vì bởi, nếu đối với ông ta, đồ vật thật cũng chỉ là phiên bản của những hình thức và cấu trúc siêu việt hơn, thì một bức tranh vẽ một chiếc giường, dù có đẹp thế mấy đi chăng nữa, cũng chỉ là “phiên bản của phiên bản” mà thôi. Ðối với Plato nghệ thuật chỉ là vô ích: người ta không thể nằm ngủ trên chiếc giường của bức tranh vẽ; hơn nữa, nghệ thuật chẳng bao giờ có thể là cái thật. Aristotle, khi bênh vực nghệ thuật, cũng không dám chống lại quan điểm Plato (coi tất cả nghệ thuật như một thứ trompe-l’oeil tỉ mỉ, nghĩa là gạt gẫm), tuy Aristotle có phản đối quan niệm nghệ thuật không hữu ích của Plato. Theo lời Aristotle, dù thật hay dối, nghệ thuật vẫn có thể có một cái giá trị nào đó, vì nó mang tính chữa trị. Nghĩ cho cùng thì nghệ thuật có thể hữu dụng như thuốc men vậy, Aristotle bảo, vì nghệ thuật thăng hoa xúc cảm và hủy diệt những cảm xúc nguy hiểm.

Ðối với Plato và Aristotle, quan niệm nghệ thuật là sự sao chép thiên nhiên ắt phải đi kèm với quan điểm nghệ thuật phải tượng hình. Tuy thế, những người bênh vực lý thuyết này không cần phủ nhận sự khả thể của một nền nghệ thuật trang trí và trừu tượng. Sự sai lầm của quan niệm nghệ thuật “hiện thực” vẫn có thể được điều chỉnh trong phạm vi của chính lý thuyết này.

Trên thực tế, hiểu biết và suy luận của tư tưởng tây phương về mỹ thuật còn nằm trong phạm trù nghệ thuật sao chép hoặc nghệ thuật đại diện, theo gót lý thuyết Hy Lạp. Chính trong khuôn khổ lý thuyết này mà nghệ thuật ( bất kể những tác phẩm hiện hữu ( đã trở thành một vấn đề cần được bênh vực. Từ sự biện hộ nghệ thuật đã nảy sinh quan niệm hết sức quái gở, rằng có một cái gì đó chúng ta quen gọi là “hình thức”, cách biệt hẳn với một cái gì đó chúng ta quen gọi là “chủ đề” hay “nội dung”. Và nội dung là cái chính mà hình thức là cái phụ.

Ngày nay, khi phần đông nghệ sĩ và giới phê bình đã tống khứ quan niệm nghệ thuật đại diện cho thực tế khách quan, để nghiêng về nghệ thuật là sự biểu hiện tâm tình, các yếu tố chính của lý thuyết cũ vẫn tồn tại. Dù chúng ta quan niệm tác phẩm nghệ thuật như là đại diện (bức tranh như sự sao chép một cái gì đó có thật) hay như là phát biểu (nghệ thuật như hành động và thông điệp của nghệ sĩ), nội dung vẫn chiếm ưu thế. Nội dung có thể đã biến đổi. Nó có thể đã bớt tượng hình, bớt thành tâm hiện thực; nhưng người ta vẫn nghĩ tác phẩm chínhlà nội dung. Hoặc là, như chúng ta thường được nghe lập đi lập lại mãi, tác phẩm phải nói lênđiều gìđó. (“Ðiều ông X muốn nói là . . .”, “Ðiều ông X định nói là . . .”, “Ðiều ông X đã nói là . . .”, vân vân và vân vân.)

2.

Không ai trong mỗi chúng ta có thể trở ngược về sự ngây thơ trong trắng của thời kỳ tiền lý thuyết, khi nghệ thuật không cần biện minh, khi người ta không cần chất vấn một tác phẩm về điều nó muốn nói, vì người ta biết rõ (hoặc nghĩ là biết rõ) cái nó đang làm. Từ nay cho tới khi nhân loại không còn tư tưởng ý thức nữa, chúng ta được giao phó trọng trách phải bênh vực nghệ thuật. Do vậy, chúng ta chỉ có thể bàn cãi và bác bỏ vài lập luận bênh vực nó mà thôi. Mà thật thế, chúng ta cần đánh đổ chúng, các lập luận ngây ngô, gượng gạo, hay khó hiểu, được tung ra để bênh vực các khuynh hướng và các thử nghiệm của nghệ thuật đương đại.

Như nội dung chẳng hạn, một trường hợp cấp bách cần được giải quyết ngay. Dẫu cho nó đã từng là cái gì đi chăng nữa trong quá khứ, ý niệm về nội dung bây giờ chỉ có thể là trở ngại lớn và ngu muội nhiều hay ít mà thôi, dù muốn hay không.

Mặc dù phần lớn các thể loại đang dẫn dắt chúng ta xa dần quan niệm nghệ thuật chính là nội dung, nhưng nó vẫn giữ một địa vị quan trọng. Sự nhấn mạnh về nội dung như vậy, đến từ những kẻ sùng bái nghệ thuật thái quá, ắt phải đưa tới ước nguyện thường xuyên và không thể tránh, là sự cần có diễn giải. Và ngược lại, thói quen tìm đến với nghệ thuật với ý định diễn giải, đã khiến chúng ta nghĩ rằng nội dung là một cái gì đó có thật, và là yếu tố cốt lõi của nghệ thuật.

3.

Tất nhiên tôi không dùng từ diễn giải theo nghĩa rộng nhất, theo nghĩa mà Nietzsche đã sử dụng rất hợp lý, rằng: “Không có dữ kiện, chỉ có diễn giải.” Tôi muốn chỉ định với từ này một động tác của tư tưởng tuân theo một mã số, hay những “qui luật” nào đó, của diễn giải.

Nếu hiểu như vậy, diễn giải một tác phẩm có nghĩa là nhặt ra một số yếu tố trong tác phẩm đó (yếu tố X, yếu tố Y, yếu tố Z, v.v.). Và như vậy công việc của diễn giải là làm chuyện diễn dịch. Người diễn giải nói: Nhìn xem, bạn không thấy X là A ( hay X đồng nghĩa với A à? Và Y thật ra chính là B; và Z thì bằng với C?

Từ đâu đã phát sinh cách suy diễn quái dị như thế? Lịch sử sẽ cung cấp cho chúng ta các yếu tố cho một giải đáp. Diễn giải xuất hiện lần đầu tiên trong văn hóa cổ đại vào khoảng cuối thời kỳ cổ điển, khi huyền thoại không còn lôi cuốn và bị lung lay bởi một vũ trụ quan “thực tế” hơn, một vũ trụ quan dựa vào những quan sát có tính cách khoa học. Thời huyền sử vượt qua, sự phù hợp và giá trị của những biểu tượng tôn giáo trở thành một vấn đề cần suy gẫm lại, và khi câu hỏi đã được đặt ra, sự chấp nhận nguyên văn các huyền thoại xưa trở thành bất khả. Và diễn giải được chào đón như một giải pháp dung hòa giữa văn bản cổ truyền và những đòi hỏi “tân thời”. Các triết gia theo chủ nghĩa Khắc Kỷ (Stoism) muốn thần thánh cũng phải đạo đức như họ. Họ dùng ẩn dụ để diễn giải các hành động thô bạo của Zeus và thuộc hạ trong thiên hùng ca của Homer. Họ nói mục đích của Homer khi kể lại chuyện ngoại tình của Zeus với Leto, là cốt để diễn tả sự phối hợp giữa quyền lực với khôn khéo. Cũng trong chiều hướng đó, Philo-ở-Alexandria đã biến những dữ kiện thuần túy lịch sử trong Kinh Thánh thành biểu tượng tinh thần kiểu dụng (spritual paradigms). Cuộc khởi hành từ Ai Cập, bốn mươi năm ròng rã băng qua sa mạc, ngày trở về miền đất hứa, theo lời Philo, thật ra chỉ là ẩn dụ về sự vùng dậy, những khổ ải, và cuối cùng là sự giải phóng tinh thần. Diễn giải như vậy là phỏng định trước một tương phản giữa sự trong sáng về nghĩa của một văn bản và những đòi hỏi của độc giả trong thời đại sau. Nó muốn dung hòa hai điều đó. Tình trạng đã xảy ra vào lúc ấy là một văn bản, vì lý do nào đó đã mất nghĩa, nhưng người ta vẫn chưa muốn vứt bỏ. Diễn giải là biện pháp triệt để nhất để đánh bóng lại một văn bản cổ mà người ta nghĩ là nên giữ gìn vì quí báu. Người diễn giải tuy không bôi xóa hay sửa đổi, nhưng thật ra đã làm lệch nghĩa, dù y không nhìn nhận điều đó. Y nói rằng y chỉ muốn làm cho dễ hiểu hơn mà thôi, bằng cách tiết lộ cái nghĩa thật. Dù có đi xa đến đâu trong cách diễn giải ( một thí dụ đáng kể nữa là sự ghép, bởi các nhà diễn giải Hy Bá Lai hay Thiên Chúa Giáo, những giá trị “tinh thần” cho các bài Nhã Ca mang nhiều tính dục trong Kinh Thánh ( thì y cũng phải chấp nhận rằng cái nghĩa mà y tiết lộ đã ngụ sẵn trong văn bản.

Thế nhưng ở thời đại chúng ta, diễn giải lại càng phức tạp hơn. Ở thời đại chúng ta thường xảy ra những trường hợp trong đó diễn giải không đến từ lòng sùng kính một văn bản đã gây sự bất an (nó có thể mang tính hung hãn), mà do bởi sự hung hãn đối với văn bản và sự khinh thường cái sờ sờ trước mắt. Cách diễn giải theo lối xưa, tuy có quyết liệt nhưng vẫn cung kính, nó chỉ tạo thêm một nghĩa mới bên trên nghĩa cũ (trực nghĩa). Cách diễn giải tân thời là đào sâu, và khi đào nó đã hủy diệt. Nó đào bới “đằng sau” văn bản để tìm ra một ẩn bản mà nó cho là thật sự có giá trị. Các triết thuyết tân thời tiếng tăm và ảnh hưởng nhiều nhất ( triết thuyết của Marx và Freud ( hiện đang yểm trợ cho một cánh suy luận học với cách diễn giải tùy tiện và bất kính nhất. Freud cho rằng mọi hiện tượng có thể quan sát được chỉ là phần lộ liễu. Cái phần này cần được khám xét nhưng cuối cùng phải gạt bỏ để cho phần ẩn nấp có thể trồi lên, và cái phần này mới thật đáng kể. Ðối với Marx thì là những biến cố xã hội, như cách mạng và chiến tranh; đối với Freud thì là những sự việc vặt vãnh trong đời thường (như câu nói lẫn, chứng giật gân), hay các văn bản (tác phẩm văn chương hay lời tường thuật một giấc chiêm bao) ( đều là những trường hợp chờ đợi diễn giải. Nói theo Marx và Freud những hiện tượng này chỉ có vẻ hiểu được. Nhưng thực ra chúng vô nghĩa nếu không có diễn giải. Hiểu biết làdiễn giải. Và diễn giải là phát biểu lại một hiện tượng, nghĩa là tìm ra một cái gì đó tương đương.

Như thế, diễn giải, trái với cảm nghĩ thông thường, không có giá trị tuyệt đối. Nó không là động tác trí tuệ thuộc địa hạt khả năng suy luận thuần túy phi tính thời gian. Diễn giải phải được đánh giá trong phối cảnh của sự phát triển tư tưởng nhân loại. Trong vài bối cảnh văn hóa, diễn giải có thể là hành động mang tính giải phóng. Nó có thể là dụng cụ để xét lại, đánh giá lại, hoặc để bước ra khỏi một quá khứ đã băng hoại. Trong bối cảnh khác, nó có thể là hành vi phản động, xấc xược, đê hèn, bóp nghẹt.

4.

Hiện tại là một thời điểm mà ý chí muốn diễn giải mang tính phản động và tê liệt. Như độc khí của xe cộ và xưởng máy làm ô uế bầu không khí của thành phố, các diễn giải đa dạng đang ô nhiểm cảm tính nghệ thuật của chúng ta. Trong một nền văn hóa mà lưỡng nạn nan giải là sự giằng co giữa sự triển nở quá mức của tri thức trên sự thiệt thòi của năng lực và cảm tính, diễn giải là sự trả thù nghệ thuật, là sự trả thù của tri thức.

Hơn nữa: nó còn là sự trả đũa của tri thức đối với thế giới. Diễn giải là bần hóa, là tiểu hóa thế giới ( hầu tạo ra một thế giới “hữu nghĩa” giả tạo. Nó biến thế giới thành thế giới này. (“Thế giới này!” làm như không thể có những thế giới khác!)

Thế giới, cái thế giới của chúng ta, chưa bị tiểu hóa và bần hóa khá bộn rồi à? Phải ném hết các “bản thế vì”, cho tới khi nào chúng ta có thể trực tiếp cảm thụ những cái chúng ta thực sự có!

5.

Trong viễn cảnh đương đại nhất, diễn giải đã trở thành một định kiến muốn để qua một bên tác phẩm nghệ thuật. Nghệ thuật thuần túy có thể gây bất an. Khi thu hẹp tác phẩm vào nội dung và chỉ diễn giải cái đó mà thôi, người ta đã chế ngự được nó. Nhờ có diễn giải, nghệ thuật đã trở thành dễ uốn nắn, dễ thích ứng hơn.

Sự diễn giải theo hoang tưởng đó thường xảy ra trong văn chương hơn là trong một loại hình nghệ thuật nào khác. Qua nhiều thập niên, các nhà phê bình đã nghĩ rằng nhiệm vụ của họ là diễn dịch, nghĩa là thay thế các yếu tố của bài thơ, vở kịch, cuốn tiểu thuyết hay cái truyện ngắn, bằng một cái gì đó khác hơn. Ðôi khi một tác giả, vì quá áy náy trước tiềm năng sáng tạo của mình, đã tự nguyện gói ghém trong tác phẩm ( tuy cũng có chút bẽn lẽn hay châm biếm cho hợp với tình thế ( một sự diễn giải khá lộ liễu. Nhà văn Thomas Mann là một trường hợp điển hình về sự cộng tác niềm nở như thế. Ðối với các tác giả bướng bỉnh thì nhà phê bình rất sung sướng được làm công việc đó thay cho họ.

Tác phẩm của Kafka, chẳng hạn, đã bị cưỡng hiếp tập thể bởi ít nhất là ba đạo quân diễn giải. Những kẻ đọc Kafka như ẩn dụ xã hội nhìn thấy sự nghiên cứu và phân tích tỉ mỉ về bức xúc và áp lực của chế độ bàn giấy đương đại, ắt phải đưa đến một Chính Quyền chuyên chế. Những kẻ đọc Kafka như ẩn dụ phân tâm học ngó thấy sự phơi bày tuyệt vọng về sự kinh hãi của Kafka đối với phụ thân, nỗi lo về sự bị thiến, cảm thức về sự bất lực tình dục và sự lệ thuộc vào những giấc mơ. Những kẻ đọc Kafka như ẩn dụ tôn giáo thì giải thích rằng nhân vật K. trong truyện Lâu đàimuốn tìm phương tiện lên trời, và Joseph K. trong quyển Vụ án bị xét xử theo công lý bí ẩn và hà khắc của Ðấng Tối Cao. Còn một bộ tác phẩm nữa cũng đã thu hút các phê bình gia như đỉa đói, đó là tác phẩm của Samuel Beckett. Những vở bi kịch mỏng mảnh của Beckett, trình bày một ý thức triệt thối ( thu hình vào những dữ kiện nòng cốt, thường được thể hiện dưới dạng tê liệt, cắt đứt mọi liên hệ với thế giới bên ngoài ( đã được đọc như một khẳng định về trạng thái xa lạ của nhân loại ngày nay, một nhân loại bị tước bỏ mọi ý nghĩa của đời sống, hay đã đánh mất Thượng Ðế, hoặc là ẩn dụ về cơn mê sảng tâm thần.

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide… Chúng ta sẽ không thể kể xiết những tác giả mà tác phẩm đã bị nhiều lớp diễn dịch tiếp nối phủ trùm lên. Thế nhưng, chúng ta sẽ ghi nhớ rằng diễn giải không chỉ là lòng tri ân của sự tầm thường đối với thiên tài, mà nó thật sự đã trở thành một kiểu thức đương đại nhất, để hiểu biết và phê phán, và nó đã để tâm đến những tác phẩm có giá trị. Do vậy, khi đọc các chú thích được ấn hành, của Elia Kazan, về sự dàn dựng kịch bản Chuyến tàu dục vọng, chúng ta nhận thấy rằng Kazan sẽ không thực hiện được, nếu ông ta đã không tự thuyết phục rằng Stanley Kowalski đại diện cho nhục dục dã man và thù hận, đang đe dọa nền văn hóa chúng ta, trong khi Blanche Du Bois thể hiện nền văn minh tây phương, thi ca, sự tinh tế, ánh sáng mờ ảo, tư tưởng sâu sắc và tình cảm tế nhị, nghĩa là tất cả những gì đã hư hỏng bởi lạm dụng. Vở kịch tâm lý lâm ly dữ dội, của Tennessee Williams, nhờ vậy trở thành dễ hiểu hơn, bởi chúng đã mô tả được điều gì đó, và cái đó là sự suy đồi của nền văn minh tây phương. Tất nhiên nếu nó chỉ đơn giản là một vở kịch về một gã thô bạo đẹp trai tên Stanley Kowalski và một cái nhan sắc đã về chiều tên Blanche Du Bois, thì nó sẽ không dễ sai khiến.

6.

Một tác gia có ước muốn tác phẩm mình được diễn giải hay không không thành vấn đề. Rất có thể Tennessee Williams nghĩ rằng kịch bản Chuyến tàu chứa đựng những cái mà Kazan khám phá. Có thể Cocteau muốn các phim của ông, Máu của nhà thơ và Orphée, được diễn giải bằng ẩn dụ phân tâm học, hoặc sự hiện diện của chúng là để phê phán xã hội. Thế nhưng sự thành đạt của các tác phẩm này chắc hẳn là phải nằm bên ngoài “ý nghĩa”. Thật ra, kịch Williams và phim Cocteau đã tạo ra những giải thích táo bạo như thế là do bởi những khiếm khuyết, thậm chí sự ba hoa, thiếu sức thuyết phục của chúng.

Qua phỏng vấn chúng ta được biết Resnais và Robbe-Grillet đã chủ tâm xây dựng Năm ngoái ở Marienbad như một tác phẩm đa tầng có khả năng chứa đựng nhiều diễn giải khác nhau, thảy đều có thể khả nhận. Nhưng chúng ta nên tránh diễn giải. Cái đáng kể trongMarienbad là sự thuần túy, sự ngất ngây, và tính phi diễn giải của một số hình ảnh, và sự giải quyết chính xác và ổn thỏa (dù nhỏ hẹp) một số vấn đề thuộc về hình thức, thuộc về điện ảnh.

Tương tự, trong phim Im lặng, Ingmar Bergman cũng có thể đã muốn sử dụng hình ảnh chiếc xe tăng lăn bánh trên con đường khuya vắng như là biểu tượng của dương vật. Nhưng nếu ông ta đã nghĩ vậy thì quá điên rồ. (“Ðừng tin lời người kể chuyện, hãy tin câu chuyện”, như D. H. Lawrence đã tuyên bố.) Nhưng nếu chúng ta chỉ coi nó như là vật thô bạo và tương xứng để diễn tả điều tàn bạo và bí ẩn đang xảy ra lúc đó bên trong khách sạn, thì đoạn phim này quả thật là một khoảnh khắc gây đươïc nhiều ấn tượng. Các khán giả hấp tấp chạy đi tìm giải thích phân tâm học chỉ chứng tỏ họ thiếu nhạy cảm đối với cái mắt thấy tai nghe trên màn hình mà thôi.

Các diễn giải theo kiểu đó luôn luôn chỉ định sự bất mãn (có ý thức hay vô ý thức) đối với tác phẩm, và ý muốn thay thế nó bằng một cái gì đó khác hơn.

Diễn giải, đặt nền tảng trên lý thuyết đáng ngờ vực (tác phẩm cấu tạo bởi nhiều yếu tố nội dung) đã xúc phạm nghệ thuật. Nó biến tác phẩm thành vật để sử dụng, thuộc loại này hay loại kia, có thể để riêng trong một hộc tủ của tri thức.

7.

Dĩ nhiên cũng có trường hợp không cần diễn giải. Phần lớn nghệ thuật đương đại có thể được hiểu như là sự tình nguyện gạt bỏ diễn giải. Chẳng hạn, để khỏi bị diễn giải nghệ thuật có thể chơi trò mô phỏng. Hoặc nó biến thành trừu tượng. Hoặc nó (“hoàn toàn”) trang trí. Hoặc nó chọn con đường phi nghệ thuật.

Trốn tránh diễn giải là một nét đặc thù của hội họa đương đại. Tranh trừu tượng là một thử nghiệm để loại bỏ hẳn, theo nghĩa thông thường, nội dung: vì không có nội dung nên không thể có diễn giải. Pop Art thì hành động ngược lại nhưng cũng để đi tới kết quả tương tự: vì nội dung của nó quá rõ nên cũng không thể có diễn giải.

Phần lớn thơ hiện đại cũng đã thoát khỏi móng vuốt của diễn giải, bắt đầu với những thử nghiệm lớn lao của thơ Pháp (kể luôn thi phái Biểu Tượng với cái tên không mấy thích hợp). Thơ đã ve vãn ma thuật của ngôn ngữ và thơ đã mang im lặng trả lại cho thơ. Cuộc cách mạng để thay đổi khẩu vị trong suốt thời kỳ gần đây ( cuộc cách mạng đã hạ bệ Eliot và tấn phong Pound ( là một day lưng lại quan niệm xưa cũ về nội dung, một phản ứng đối với các thứ đã khiến thơ hiện đại trở thành mục tiêu dễ dàng cho diễn giải.

Tất nhiên tôi chỉ muốn nhắc tới hiện tình trên đất Mỹ mà thôi. Diễn giải ở đây có thể là mối nguy hiểm đối với kịch và tiểu thuyết hầu như còn thiếu hẳn cách tân. Các tiểu thuyết gia và kịch tác gia Hoa Kỳ phần đông đều là các ông nhà báo hay nhà xã hội học, tâm lý học. Họ đang đẻ ra những tác phẩm tương đương với một nhạc phẩm cổ điển có chủ đề. Hình thức còn quá đơn sơ, lạc hậu, nhàm nhạt đến độ dù nội dung không là một cái tin tức nhưng nó cũng được tô đậm và bày biện kỹ càng. Ở Mỹ, tiểu thuyết và kịch vì không như tranh, thơ, nhạc, do vậy là nơi thuận tiện cho diễn giải.

Thế nhưng các thử nghiệm tiền phong ( thường là thử nghiệm nặng về hình thức ( không nhất thiết phải là phương tiện duy nhất để xa lánh diễn giải. Chí ít, tôi cũng hy vọng như thế. Nếu không, nghệ thuật sẽ phải luôn luôn lẩn trốn. (Các thử nghiệm đó cũng khiến sự phân ranh giả tạo giữa nội dung và hình thức được trường tồn, bởi nó chỉ là ảo tưởng.) Còn một cách khác, lý tưởng, để đối phó với diễn giải: sáng tạo những tác phẩm với mặt ngoài thật liền thật láng, những tác phẩm hăm hở và bộc trực đến mức chúng chỉ có thể là chính chúng mà thôi. Việc này có thể thi hành ngay lập tức được không? Tôi nghĩ là có thể lắm, như đang xảy ra với điện ảnh. Ðiện ảnh vì thế đang là thể loại linh động, hấp dẫn, quan trọng nhất hiện nay. Phải chăng dấu hiệu của sự sống động của một thể loại đặc biệt là cái phạm vi rộng lớn nó cho phép chúng ta vi phạm những lỗi lầm, nhưng kết quả vẫn có thể tuyệt vời. Vài cuốn phim của Bergman, chẳng hạn, với thông điệp mù mờ về tinh thần hiện đại, tạo điều kiện tốt cho diễn giải, vẫn là những tác phẩm thành công, bất kể những kỳ vọng của nhà đạo diễn này. Phần hình ảnh trong Ánh sáng mùa đông và Im lặng đã đạt tới mức thẩm mỹ nhân tạo diệu kỳ khiến ta không buồn để ý tới cốt chuyện ngụy trí thức và một số lời đối thoại. (Tác phẩm của D. W. Griffith là một thí dụ khác về sự tương phản này.) Các phim hay thường chứa đựng những hình ảnh trực tiếp và tươi mát có sức quyến rũ mạnh khiến ta thấy không cần diễn giải. Nhiều bộ phim cũ của Hollywood, như phim của Cukor, Walsh, Hawks, và vô số đạo diễn khác, đã có phẩm chất giải tỏa và chống ẩn dụ như thế. Chúng không thua kém tí nào nếu đem ra so sánh với các phim thành tựu nhất của các đạo diễn trẻ đợt sống mới Âu Châu, nhưHãy bắn anh nhạc sĩ dương cầmvà Jules et Jim của Truffaut, Ðuối hơi và Sống cuộc đời nàng của Godard, L’Avventura của Antonioni, và Ðính hôn của Olmi.

Sự kiện điện ảnh không bị các tay diễn giải lột da một phần là do bởi lý do khá giản dị điện ảnh là một thể loại còn khá mới. Phần kia là do sự may mắn điện ảnh đã có được trong một khoảng thời gian khá lâu, là nó chỉ đơn thuần là điện ảnh mà thôi: nghĩa là nó được coi như thuộc về đại chúng chứ không phải là văn hóa đỉnh mũi, nên được các thức giả để yên. Ngoài ra, đối với các ngài sính diễn giải, phải chăng điện ảnh còn có một cái gì đó nữa kia, khác hơn là nội dung, và không dễ dàng nắm bắt được? Bởi, không như bộ môn tiểu thuyết, điện ảnh có một từ vựng thuộc về hình thức: kỹ thuật phức tạp và chính xác, không ngớt được bàn đi cãi lại mãi, về sự di chuyển của chiếc máy thâu hình; phân cảnh và cấu trúc hình ảnh, trong việc dàn dựng một cuốn phim.

8.

Thế nhưng, có cách phê bình nào phù hợp với các bộ môn văn nghệ hôm nay không? Bởi tôi không ngụ ý rằng tác phẩm là một cái gì đó không thể kể lại, hay mô tả, hay chú giải. Vấn đề then chốt là phải làm như thế nào. Cách phê bình nào sẽ phục vụ nghệ thuật thay vì tiếm vị?

Ðiều cần thiết trước tiên là chúng ta phải chú trọng đến hình thức. Nếu sự nhấn mạnh về nội dung đã đưa tới sự lạm phát diễn giải, thì sự mô tả hình thức cặn kẽ và sâu sắc sẽ giúp chúng ta tránh được điều đó. Chúng ta cần có một từ vựng mới ( để mô tả hơn là giáo điều ( một từ vựng về hình thức[1]). Lối phê bình hay nhất và ít được sử dụng là tìm cách cài thêm nội dung khi khám xét hình thức. Về phim, kịch và họa, tôi tuần tự nghĩ tới các luận văn “Style and Medium in the Motion Picture” của Erwin Panofsky, “A Conspectus of Dramatic Genres” của Northrop Frye, “The Destruction of a Plastic Space” của Pierre Francastel. Tập On Racine và hai luận văn về Robbe-Grillet của Roland Barthes là những thí dụ về phê bình vin vào hình thức và nhắm vào một tác giả. (Các luận văn hay nhất trong quyểnMimesis của Erich Auerbach, như “The Scar of Odysseus” chẳng hạn, cũng thuộc loại phê bình này.) “The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov” của Walter Benjamin là một thí dụ về hình thức phê bình áp dụng đồng thời cho thể loại và cho tác giả.

Cũng sáng giá là lối phê bình cung cấp cho chúng ta sự mô tả chính xác, sâu sắc, và trìu mến, cái bề ngoài của một tác phẩm. Ðiều này có vẻ còn khó hơn là phân tích hình thức. Các bài điểm phim của Manny Farber; luận văn “The Dickens World: A View from Todgers’” của Dorothy Van Ghent; luận văn của Randall Jarrell về Walt Whitman, là những thí dụ về lối phê bình tôi đã đề cập bên trên. Chúng phơi bày mà không làm dơ bẩn cái bề mặt yêu kiều của tác phẩm.

9.

Ngày nay, phẩm chất đầu tiên người ta mong chờ ở một tác phẩm ( và một bài phê bình ( cái phẩm chất có chức năng giải tỏa, là sự trong suốt. Sự trong suốt giúp chúng ta thử nghiệm một vật thể trong chính ánh sáng của nó, tiếp nhận những vật thể ngay trong bản chất thật sự của chúng. Phẩm chất này đã khiến phim của Bresson, của Ozu, và La Règle du jeu của Renoir thành tác phẩm lớn.

Ngày xưa (trường hợp Dante, chẳng hạn) dự tính cho ra đời một tác phẩm đa nghĩa có thể đã là một hành động có tính sáng tạo và cách mạng cao. Ngày nay thì không được. Vì nó chỉ khiến tác phẩm thêm rắc rối rườm rà, và đó là điều đáng phàn nàn nhất trong đời sống hiện tại.

Ngày xưa (khi nghệ thuật cao cấp còn thưa thớt) diễn giải một tác phẩm có thể từng là một hành động có tính sáng tạo và cách mạng cao. Ngày nay thì không được. Ngày nay, điều cần phải tránh là sự lẫn lộn giữa Nghệ thuật và Tư tưởng, và tệ hại hơn nữa, giữa Nghệ thuật và Văn hóa.

Diễn giải đã xem sự tiếp cận một tác phẩm nghệ thuật bằng giác quan như là đương nhiên, và đã khởi đi từ điểm ấy. Nhưng làm vậy thì không ổn. Hãy nghĩ tới con số khổng lồ tác phẩm nghệ thuật trong tầm tay chúng ta, trong khi chúng ta đang bị bủa vây từ mọi ngã bởi vô vàn hình ảnh, mùi vị, ngày càng gia tăng trong môi sinh thành phố. Nền văn hóa của chúng ta được xây dựng trên sự thừa ứa và sản xuất thặng dư, mà hệ quả là sự kém nhạy cảm. Các điều kiện sinh sống tân thời ( vật chất thừa thãi, cuộc sống chen chúc) đang lụn mòn dần mọi cảm giác. Do vậy nhà phê bình cần phải đặt mình vào bối cảnh và tình huống này thay vì hướng về một thời đại khác.

Ðiều tối cần bây giờ là tìm thấy lại giác quan. Chúng ta cần phải biết nhìn, biết nghe, biết cảm giác sâu đậm hơn.

Bổn phận chúng ta không phải là gắng tìm thêm các nội dung mới càng nhiều càng tốt, lại càng không phải là cố vắt cho ra được nhiều thứ với nội dung sẵn có. Bổn phận chúng ta là đừng quá bận tâm về nội dung để có thể ngắm nhìn tác phẩm.

Mục đích của phê bình từ đây là phải làm sao cho tác phẩm ( và đồng thời cuộc thử nghiệm của mỗi chúng ta ( không bị bớt, mà phải thực hơn. Nhiệm vụ của phê bình là vạch cho người xem thấy rõ tại sao một món đồ (tác phẩm) nó đã là vậy, thậm chí nó chỉ là vậy mà thôi, chứ không phải là để cho thấy nó muốn nói lên điều gì.

10.

Ðối với văn chương nghệ thuật chúng ta không cần suy luận học mà sự thức tỉnh giác quan.

Nguyễn Đăng Thường dịch