“Mắt Thơ” – Góc nhìn Mới về phong trào Thơ Mới

Hà Thủy Nguyên

Người ta thường biết về phong trào Thơ Mới 32-45 qua tác phẩm phê bình “Thi Nhân Việt Nam” của Hoài Thanh, Hoài Chân. “Thi nhân Việt Nam” đã đóng vai trò quan trọng trong việc “Phong Thần” các thi sĩ Thơ Mới. Nhưng nhà phê bình thật sự khẳng định sự chuyển dịch của các đỉnh cao Thơ Mới thì phải kể đến Nhà phê bình văn học Đỗ Lai Thúy với tác phẩm “Mắt Thơ”. Sử dụng một bút pháp hoàn toàn khác, một góc nhìn hoàn tàn khác với Hoài Thanh, Hoài Chân, Đỗ Lai Thúy đã đưa ra một cách nhìn mới về Thơ Mới, một cách nhìn của thế giới đương đại.

Mở đầu, cuốn sách, Đỗ Lai Thúy trích dẫn hai câu thơ:

“Ta bày thực hư lên bàn cuộc đời
Thực hư bày ta lên trình loài người”
(Trần Minh Hải)

Và quả nhiên “Mắt thơ” đã “trình bày” cho độc giả thấy cách một đỉnh cao của Thơ Mới cảm nhận về thực tại và cách thực tại phản ánh con người cá nhân của thi sĩ. Giống như Hoài Thanh – Hoài Chân trong “Thi nhân Việt Nam” khẳng định, Thơ Mới là một cuộc Cách mạng trong thi ca, bởi Thơ Mới đã giải phóng cái Tôi cá nhân, giải phóng bút pháp nghệ thuật khỏi các khuôn mẫu sáo mòn thời Phong Kiến. Thơ Mới thời 32-45 thường được gọi là thơ Lãng Mạn, nhưng chúng ta thấy Thơ Mới không hề bị giới hạn trong Lãng Mạn, các tuyệt phẩm Thơ Mới đều mang màu sắc Tượng Trưng hoặc Siêu Thực. Và Đỗ Lai Thúy là người tha thiết đi giải mã các yếu tố Tượng Trưng và Siêu Thực ở các thi sĩ Thơ Mới. Chủ nghĩa Hiện đại khác biệt so với Chủ nghĩa Cổ điển ở chỗ: Thay vì mô phỏng Thực tại hiện hữu, tư tưởng Hiện đại luôn tìm cách cấu trúc lại thực tại theo cái Tôi.

Thơ Mới không phải là một giải phóng Cái Tôi nữa, mà là một cuộc nổi loạn của Cái Tôi Cá Nhân. Những kẻ nổi loạn này đã vượt thoát khỏi hình mẫu Tài Tử Nho giáo và “ông Tây An Nam”. Hầu hết trong số họ thuộc về lớp trí thức “Tây học bản địa”. Họ trưởng thành trong bối cảnh các phong trào đấu tranh yêu nước đang sôi sục và hầu như đều gắn liền với các đô thị. Chữ Quốc ngữ lúc này cũng trở nên thông dụng, vượt thoát khỏi chức năng hành chính, hòa quyện với tinh hoa ngôn ngữ dân tộc. Với tất cả những lợi thế ấy, dưới cái nhìn của Đỗ Lai Thúy, một cuộc chuyển dịch của Cái Tôi đã diễn ra. Cái Tôi nhà thơ của Việt Nam đã trải qua các tiến trình: Cái Tôi Làng Xã, Cái Tôi Vô Ngã, Cái Tôi Quân Tử, Cái Tôi Tài Tử, và chỉ đến Thơ Mới, Cái Tôi cá nhân mới bùng nổ. Sự bùng nổ này dẫn đến sự bùng nổ của số lượng các kiệt tác. Có lẽ, từ trước đến giờ, chưa bao giờ Việt Nam có số lượng tác giả và tác phẩm có giá trị nhiều như thời kỳ 32-45.

Cảm thức về Thực tại thường được biểu hiện qua các lăng kính: Khái niệm Thời gian, Khái niệm Không gian, Bản chất Con người… Thơ Mới đã tạo ra một bước chuyển mạnh mẽ về cảm thức Thực Tại. Đỗ Lai Thúy đã chỉ rõ bước chuyển này trên từng lăng kính.

Về Không Gian: “Đời sống đô thị giải phóng con người trước hết ở không gian. Đầu tiên là không gian địa lý, sau đó – không gian xã hội, và cuối cùng – không gian tinh thần” … “Xưa kia, những cảm xúc không gian bao giờ cũng nhuốm màu tôn giáo và triết học, không gian là một khối thiêng liêng, không thuần nhất, có trung tâm và ngoại vi. Trong cái nhìn đô thị, thính không thuần nhất và toàn khối của nó bị biến mất. Đúng hơn, nó đã vỡ vụn ra thành những không gian nhỏ, trần thế như những con đường, bến đò, khúc sông, quán trọ… cho vừa tầm tâm sự cá nhân”. Qua đó, ta thấy, dường như thơ Cổ Điển là cái nhìn Toàn cảnh thì thơ Hiện Đại là cái nhìn Trung cảnh và Cận cảnh.

Về Thời Gian: “Trong quan niệm bác học, chỉ có một thứ thời gian tuần hoàn theo nhịp điệu vĩnh hằng của vũ trụ. Mọi vật dường như chỉ tồn tại trong không gian. Vì thế, người ta không hề lo lắng đến quỹ thời gian cá nhân.”… “Con người của xã hội thị dân không còn sống theo nhịp đi muôn thuở của mùa màng, thời tiết nữa. Họ tuân theo nhịp điệu của công việc, của sự thành đạt cá nhân trong cuộc sống. Thời gian với họ dường như trôi chảy nhanh hơn. Cảm giác thời gian, nhất là thời gian lịch sử, được mài sắc và chốt nhọn. Ý niệm về phát triển theo thời gian dần dần được hình thành.” Ta có thể hiểu, với con người Hiện Đại, con người có thể lập trình thời gian theo ý muốn của mình.

Về Con Người: “Ở thời Phục hung, khi con người cắt đứt với các ràng buộc cộng đồng nông nghiệp, xác định mình như là chủ thể của hành vi và ý chí của mình thì tương quan giữa nó và thế giới cũng thay đổi. Nếu cá nhân tập đoàn khẳng định bản ngã thông qua các quan hệ xã hội thì cá nhân cá thể khẳng định cái tôi bất chấp các quan hệ xã hội. Nó cảm thấy mình là trung tâm. Toàn thế giới xoay quanh nó.” Cái Tôi Cá Nhân không còn giữ vị trí khiêm nhường trước Không – Thời gian nữa, mà ngược lại, ngạo nghễ kiểm soát Không – Thời gian. Lúc thì lấy con người làm thước đo của thế giới như Xuân Diệu:

“Lá liễu dài như một nét mi”

Lúc thì vạn vật, thời gian phụ thuộc vào suy niệm và hành vi của con người như Đinh Hùng.

“Chúng ta đến, mùa xuân thay sắc diện
Chúng ta đi, mùa hạ vụt phai nhòa
Gương mặt mùa thu phút chốc phôi pha
Ta dừng gót, chợt mùa đông tàn phế”.

Đỗ Lai Thúy đã tổng kết lại những chiến thắng mà Cái Tôi Cá Nhân đạt được sau một cuộc nổi dậy ồn ào: Thứ nhất, thể xác và giác quan đã được giải phóng, thoát khỏi sự kìm hãm của khuôn khổ Nho giáo. Thứ hai, đó là quyền tự do lựa chọn. Tự do lựa chọn là yếu tố cần thiết để trở thành một Con Người Cá Nhân đích thực.

Vì vậy, “Hành trình thám mã” của “Mắt Thơ” là Hành trình đi giải mã các tầng tâm lý cá nhân của thi sĩ Thơ Mới. Dù cùng một thời đại, nhưng ở mỗi cá nhân đều có một thực tại phản ánh khác nhau nên cách họ phản ánh thực tại khác nhau. Đỗ Lai Thúy không lẩy ra các điểm thú vị như Hoài Thanh – Hoài Chân trong “Thi nhân Việt Nam”, mà ông loay hoay tìm cách biểu hiện thực tại bên trong của các nhà thơ. Thực tại bên trong này thể hiện qua các ám ảnh thơ ấu, khuyết tật thân thể, hoàn cảnh sống. Những sự khác biệt của thực tại ấy tạo nên cá tính của nhà thơ, thứ được gọi là “phong cách”, thứ khiến mỗi nhà thơ đều có thể vỗ ngực “Ta là Một, là Riêng, là Thứ Nhất”:

“Phong cách cũng là chỗ đặc dị, nơi chứa đựng mật số của tác phẩm văn chương. Nếu thi phẩm là một thông điệp nghệ thuật mà nghệ sĩ ngôn từ muốn gửi đến cho độc giả thì thông điệp đó phải được mã hóa. Sự vào mã của thi nhân có thể diễn ra ở tầng hữu thưc hoặc vô thức, thường thì ở cả hai. Nhiệm vụ cả các nhà phê bình là cùng bạn đọc tìm cách giải mã tác phẩm. Trên hành trình thám mã có khi là vô tận này, độc giả sẽ được hưởng những khoái cảm thẩm mỹ. Nếu mật số được cất giấu ở tầng hữu thức thì sự kiếm tìm cũng dễ vì chìa khóa chỉ có thể để ở vài “nơi quy định”. Còn khi sự mã hóa diễn ra ở tầng hầm vô thức thì coi như chìa khóa đã rơi vào “rốn bể”.”

Đỗ Lai Thúy bắt đầu xuất phát trên hành trình thám mã của mình qua “ngôn ngữ tác phẩm” chứ không phải qua tiểu sử tác giả hay hoàn cảnh xã hội. Với ông “Đó là tiếng nói của con người, là sản – phẩm – người”. Giống như một nhà thám hiểm, Đỗ Lai Thúy truy tìm từng dấu vết, giải mã dấu vết, mở ra cánh cửa xâm nhập vào tâm thức nhà thơ để khám phá. Với ông, khám phá là một sự thưởng lãm. Trong quá trình ấy, kiến thức khoa học và phương pháp luận là cần thiết, nhưng cần thiết hơn hết là trực giác, một thứ bản năng tinh thần giúp linh hồn của nhà phê bình có thể vượt qua khác biệt về thời đại để tiếp xúc với linh hồn thi sĩ. Và điều ấy, khiến tác phẩm “Mắt Thơ” toát lên khí vị của nghệ sĩ, Đỗ Lai Thúy trở thành một nhà phê bình đa tình, người có thể cảm được cái tình của mỗi nhà thơ, người đã phong tước hiệu cho mỗi cái tình.

Thế Lữ – Người bộ hành phiêu lãng

“Người bộ hành phiêu lãng” là một định nghĩa toàn diện về Cái Tôi của Thế Lữ:

“Tôi là người bộ hành phiêu lãng
Đường trần gian xuôi ngược để để vui chơi”

Đỗ Lai Thúy bình luận: “Thế Lữ là khởi điểm của những khởi điểm”. Mặc dù Phan Khôi viết bài thơ tự do đầu tiên, nhưng Thế Lữ mới là người làm Thơ Mới. Một người phá quy tắc trên mọi phương diện, rời bỏ trường trung học, sống đời phiêu lãng, thì quan trọng hơn hết, ông là người khởi đầu của nền văn hóa đô thị Việt Nam. Thế Lữ là người xây dựng nền móng cho kịch nói Việt Nam, tiểu thuyết trinh thám, truyện đường rừng, truyện khoa học… và thành công nhất là thơ lãng mạn.

Không ở đâu, cái Tôi Cá Nhân lại được khẳng định như Thế Lữ, không những được khẳng định, còn được định nghĩa một cách rõ ràng. Không còn một kẻ xưng “tôi” chung chung không cá tính, cái Tôi của Thế Lữ mang tính định tính:

“Tôi chỉ là một khách tình si
Ham vẻ đẹp của muôn hình, muôn thể”
(“Cây đàn muôn điệu”)

“Tôi chỉ là người mơ ước thôi
Là người mơ ước hão, than ôi!”
(“Bên sông đưa khách”)

“Ta là một khách chinh phu”
(“Tiếng gọi bên sông”)

“Thế Lữ là một chàng kì khôi”
(“Tự trào”)

“Đó là kẻ không nơi trú ẩn
Bốn phương trời xuôi ngực bấy lâu nay”
(“Con người vơ vẩn”)

Những câu thơ này có cấu trúc của công thức khoa học. “Trong công thức này chủ từ là “môt” , là cây đàn, là con người cá nhân cá thể còn tân từ thì muôn điệu, muôn hình, muôn thể, muôn cá tính”. “Con người phiêu lãng” trong thơ Thế Lữ đã vượt thoát khỏi con người bị định hình bởi các chức năng xã hội để bước vào không gian tinh thần. Do đó, ông tự gọi mình là “kỳ khôi”, “kẻ không nơi trú ẩn” cùng với sự vơ vẩn, tình si, mơ mộng… Và theo Đỗ Lai Thúy, đó là sự khẳng định “khởi nguyên bên trong của cá nhân”. Và chính bởi thế, Thế Lữ đã tách khỏi không gian địa lý và không gian xã hội để dành trọn đời thơ cho không gian tinh thần, như một kẻ cô độc đi lang thang trong cõi cô đơn với “cây đàn muôn điệu” của đầy đủ các sắc thái sầu, buồn, chán, tuyệt vọng… Điều này trái ngược hẳn với cây đàn “độc huyền” của những hồn thơ “ưu thời mẫn thế” trước đó.

Thế Lữ, hơn ai hết, là một người rất chăm lo cho các “bức chân dung tự họa” bằng thơ ca:

“Thế Lữ là một chàng kỳ khôi:
Sống hôm nay không biết có ngày mai
Cũng không thiết nhận cảnh đời trước mắt
Tính giản dị lại ưa điều bí mất
Trưa mùa hè đi vẽ cảnh đêm trăng
Ở Đồ Sơn thuật chuyện trên rừng
Đến khi lên thượng du, có lẽ
Anh lại nghĩ chuyện vẩn vơ dưới bể”

Chân dung của một kẻ lấy chơi làm sự nghiệp, mải mê với rong chơi, khước từ mọi phận vị xã hội – Đây là loại chân dung phá cách đầu tiên của Phong Trào Thơ Mới:

“Anh dù bảo tính tôi hay thay đổi
Không chuyên tâm không chủ nghĩa: nhưng cần chi?”
Hay:

“Anh ta buông bộ lốt chẳng nên thơ
Và giữ lại chiếc mũ tang, đôi giày trắng
Với chiếc áo đã lạt màu vì sương nắng
Anh ta đi, đi tìm chị Ly Tao”.

Bên cạnh đó, quan niệm về “Cái đẹp” cũng thay đổi. Thay vì tả thần như thơ ca cổ truyền, Thế Lữ đã chuyển sang tả thực:

“Tôi yêu đời với những cảnh lầm than
Cảnh thương tâ, ghê gớm hay dịu dàng
Cảnh rực rỡ, ái ân hay dữ dội”.

Cảnh thực này chính là ảnh hưởng cái nhìn thực tại của văn hóa đô thị phương Tây. Nói như Đỗ Lai Thúy, với Thế Lữ, cái “thường nhật đã trở thành thơ”. Con người thường nhật trong xã hội cổ truyền thường bị bỏ qua để nhường chỗ cho các anh hùng ca bi tráng. Nhưng Thế Lữ đã khám phá ra cái thường nhật ở đường phố – “con đường trần gian”, nơi con người tự nguyện làm kẻ nặc danh, nơi những kẻ phóng đãng đều được chấp nhận.

Một phát hiện đặc biệt nữa của Đỗ Lai Thúy về thơ Thế Lữ, đó là cách tân trong phương cách sử dụng ngôn ngữ. Nếu thơ cổ truyền là thơ của từ vựng thì thơ của Thế Lữ là thơ của “cú pháp”. Sự thay đổi từ Tư Duy Từ Vựng sang Tư Duy Cú Pháp đã tạo ra sự thay đổi “Cái Nhìn”, bởi thay đổi “Cú Pháp” là thay đổi cấu trúc thơ: “Cú pháp thơ cổ điển ổn định, ít biến hóa, còn phải dựa vào sự đăng đối và bị khuôn vào giới hạn của câu thơ. Cú pháp Thơ Mới tự nhiên, phóng khoáng hơn, chỉ dựa vào chính bản thân nó”

Như đã nói ở trên, cú pháp thơ Thế Lữ mang tính định nghĩa. Nhưng chính cú pháp mang tính định nghĩa rõ ràng ấy đã tạo cơ sở để Thế Lữ thực hiện các phép đảo cấu trúc ngữ pháp như:

“Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt”
Hay

“Đỗ bờ sông trắng con thuyền bé”

Nhưng giống như mọi nhà thơ của đô thị, chẳng mấy chốc mà Thế Lữ thấy chán ngán, cô đơn, chông chênh giữa phố phường. “Nhớ rừng” là một bài thơ như vậy. Một bài thơ biểu lộ sự “ghét những cảnh không đời nào thay đổi”, và một ước vọng trở về. Rừng, cõi Thiên Thai, những gì trái ngược với nền văn minh, lại trở thành cõi mộng sâu thẳm nhất của Thế Lữ. Tâm thế đối lập giữa hiện thực đô thị và quá khứ mộng tưởng xa xăm, là tâm trạng chung của cả thế hệ lúc bấy giờ. Và mỗi nhà thơ đều có một cõi về riêng.

Chống đỡ cho cơn nghiện rừng, nghiện Thiên Thai, Thế Lữ đã tìm đến “mộng bên hồ”:

“Đã biết boa phen những buổi chiều thu
Ta bâng khuâng tìm cảnh mộng bên hồ
Nhưng ta chỉ tiếc khi ngồi lặng ngắm
Đôi mắt cô em như say như đắm
Như in hình ảnh giấc mơ xa”

Hồ chính là ám ảnh trong thơ Thế Lữ. Không giống như sông hay suối, hồ là một không gian nước tĩnh lặng, nơi in bóng của vạn vật, nơi Thế Lữ cảm nhận rõ nét nhất “hình ảnh giấc mơ xa”, những hình ảnh của tiên nữ tắm hồ khởi đầu cho duyên trần cấu.

“Hôm qua đi hái mấy vần thơ
Ở mãi vườn tiên gần Lạc Hồ
Cảnh tĩnh, trong hoa chim mách lẻo
Gió đào mơn trớn liễu tơ buông
Nước mát hơi thu đắm sắc trời
Trời xanh ngăn ngắt đượm hồng phai
Ái ân, bờ cỏ ôm chân trúc
Sau trúc, ô kìa! Xiêm áo ai…”
(Vẻ đẹp thoáng qua”)

Khi Thế Lữ đến với hồ, ông dường như đã chán con đường trần. Cái Tôi đã đi hết chặng đường của nó. Đỗ Lai Thúy đã gọi thơ Thế Lữ là “Phúc Âm” của Thơ Mới, và quả nhiên sau Thế Lữ, những Cái Tôi Cá Nhân khác có đủ dũng thế để vươn cao dưới ánh mặt trời.

XUÂN DIỆU – NỖI ÁM ẢNH THỜI GIAN

Thời gian luôn là nỗi lo lắng của thi nhân. Hơn ai hết, nghệ sĩ cảm nhận thấy sự lụi tàn và biến chuyển. “Nhưng chỉ với Xuân Diệu, thời gian mới trở thành ám ảnh” . Qủa vậy, đúng như Đỗ Lai Thúy nhận định, Xuân Diệu nhìn đời bằng con mắt thời gian. Ông cảm nhận thực tại qua biến chuyển của thời gian và mong muốn thay đổi thực tại bằng thay đổi chu trình thời gian.

Xuân Diệu ví thời gian như dòng nước chảy:

“Nước không vội vàng
Cũng không trễ tràng
Nước trôi vô tình”

Nhưng ví thời gian như nước thì Xuân Diệu không mới hơn các nhà thơ cổ điển như Lý Bạch. Nhưng “cái khác” của thơ ông nằm ở “ngọn gió thời gian”. Thời gian, không còn bị cụ thể hóa, hữu hình hóa nữa, mà chấp nhận sự vô hình. Tức là Xuân Diệu đã định nghĩa cái vô hình này bằng một cái vô hình khác, khiến Thời Gian mất hoàn toàn tính xác định mà chuyển sang tính bất định.

“Cơn gió xinh thì thào trong lá biếc
Phải chăng hờn vì nỗi phải bay đi”
(“Vội vàng”)

Hay

“Cây bên đường, trụi lá đứng tần ngần
Khắp xương nhánh chuyển một luồng tê tái
Và giữa vườn im, hoa run sợ hãi
Bao nỗi phôi pha, khô héo, rụng rời”
(“Tiếng gió”)

Nỗi ám ảnh về thời gian của thi nhân cổ điển thường được biểu hiện qua “lá”, thì với Xuân Diệu lại là “hoa”:

“Hơn một loài hoa đã rụng cành”
(Đây mùa thu tới”)

Hay

“Bông hoa rứt cánh rơi không tiếng
Chẳng hái mà hoa cứ hết dần”
(“Ý thu”)

Mùa thu trong thơ của Xuân Diêu, cũng như mùa xuân, mang tính chất “không mùa”, một mùa xuân tượng trưng và mùa thu cũng tượng trưng. Mùa thu tượng trưng cho sự tàn phai, và cứ khi nào thi sĩ lo lắng cho sự tàn phai thì ông lại bị khí thu bủa vây. Xuân Diệu cảm nhận sự biến chuyển, thay đổi trong từng khoảnh khắc:

“Cái bay không đợi cái trôi
Từ tôi – phút – ấy sang tôi – phút – này”
(Đi thuyền”)

Nhưng trái với thái độ sống ung dung thời Cổ Điển, Xuân Diệu đề xướng sống “gấp”, sống “vội vàng”. Và khi ấy, thơ Xuân Diệu lồng lộng gió xuân:

“Mau với chứ, vội vàng lên với chứ
Em, em ơi, tình non đã già rồi”
(Giục giã)

Hay

“Gấp đi em, anh rất sợ ngày mai”
(“Vội vàng”)

“Thắng vượt thời gian bằng tốc độ sống không đủ, mà phải thắng bằng cả cường độ sống nữa. Cường độ sống có thể có nhiều cách hiểu, nhiều cách lý giải. Nhưng trước hết phải trân trọng bám níu lấy sự sống trong mọi hình thái đa dạng, từ vi đến vĩ của nó”. Bởi vậy, nổi bật trên mọi nguồn cảm hứng, cảm hứng chủ đạo của Xuân Diệu là Tuổi Trẻ và Tình Yêu:

“Tôi kẻ đưa răng bấu mặt trời
Kẻ dựng trái tim trìu máu đất
Hai tay chin móng bám vào đời”
Và

“Mau đi thôi! Mùa chưa ngả chiều hôm
Ta muốn ôm
Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn
Ta muốn riết mây đưa và gió lượn
Ta muốn say cánh bướm với tình yêu
Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều
Và non nước, và cây, và cỏ rạng
Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng
Cho no nê thanh sắc của thời tươi
Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi”

Xuân Diệu thay vì đi tìm sự vĩnh cửu bất tận, đã thiết thực hơn, đi tìm sự vĩnh cửu của khoảnh khắc.

“Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối
Còn hơn buồn le lói suốt trăm năm”
Đỗ Lai Thúy đã nhận ra một điều từ thơ Xuân Diệu rằng: “Thời gian khoa học không phải tất cả, mà chỉ là một chiều kích trong con người. Thời gian tâm linh biến cái thoáng chốc thành cái vĩnh cửu, tức là không gian hóa thời gian, tĩnh hóa cái động”.

Nhưng động lực để Xuân Diệu “bám vào đời” phải kể đến Tình Yêu. Xuân Diệu được mệnh danh là ông hoàng thơ tình. Nhưng ít ai nhận ra rằng với Xuân Diệu, tình yêu là lẽ sống. Tình yêu là mùa xuân trong ông, là suối nguồn Tuổi Trẻ:

“Xuân của đất trời nay mới đến
Trong tôi, xuân đã đến lâu rồi
Từ lúc yêu nhau, hoa nở mãi
Trong vườn thơm ngát, cả lòng tôi”

Và nhờ sức xuân ấy, ám ảnh thời gian ấy, sự gấp rút ấy, Xuân Diệu làm chúng ta nhớ đến thần Ái Tình Eros, vị thần bất tử trẻ mãi không già, vị thần khiến mùa xuân nảy lộc trong tình yêu đôi lứa.



HUY CẬN – SỰ KHẮC KHOẢI KHÔNG GIAN

Huy Cận, người bạn thân của Xuân Diệu, ngược lại có nỗi ám ảnh về Không gian, thứ không gian vĩnh cửu, không gian Thiên đường. Nói chính xác thì Huy Cận ám ảnh sự trở về.

Nhắc đến Huy Cận thời 32 -45, người ta nhớ ngay đến tập “Lửa Thiêng” – Một tuyệt phẩm của Thơ Mới. Gọi là tuyệt phẩm sở dĩ bởi đây là tập thơ toàn bích đến từng câu, từng chữ. Và “Lửa Thiêng” chính là ngọn lửa soi tỏ cái Không Gian mà Huy Cận hằng nhung nhớ. Nhưng cụ thể Huy Cận nhớ gì? Điều này được trình bày từ một bài thơ lạc điệu mở đầu tập thơ, có tên “Trình bày”. Bài “Trình bày” nói về cuộc sống chốn Thiên Đường, nơi con người hạnh phúc trong sự hòa đồng, nơi con người còn giữ được sức mạnh của tự nhiên: “Bàn tay nở hoa”, “cây chân”, “gió mây trong miệng thở”…

Nhưng con người đã “đánh mất thiên đường”. Đây là cảm hứng chung của thời đại, giống như cảm giác “Nhớ rừng” của Thế Lữ:

“Nhưng cô độc đã thầm ghi trên trán
Lòng lạc loài ngay từ thuở sơ sinh”
“Cái tôi thị dân hiện đại, sau những phấn chấn ban đầu, đã rơi ngay vào sự cô đơn. Diện mạo tương lai thì mờ mịt, hiện tại thì bất ổn, cái tôi lãng mạn lộn ngược quá khứ làm tương lai, bởi vậy, nó luôn nhớ tiếc quá khứ như một cái gì bình ổn, hạnh phúc và đẹp đẽ”

Thiên Đường chính là cái Không gian mà Huy Cận nhớ nhung, tìm kiếm. “Không gian Lửa Thiêng là sự hóa thân của Thiên đường, của sự hòa đồng nguyên thủy thở xưa. Đó là không gian mang tính chất vĩnh viễn, và là đối tượng để con người chiêm nghiệm và chiêm ngưỡng”

Huy Cận gọi không gian này bằng nhiều cái tên khác nhau như “trời xưa”, “cõi biếc”, nói chung là một nơi xa thăm thẳm tượng trưng cho sự hoàn hảo, đối lập với “cõi đời” ở dưới thấp. Theo như Đỗ Lai Thúy, cõi trời mà Huy Cận vẽ ra trong “Lửa thiêng” còn có ý nghĩa quan trọng trong “tổ chức không gian theo trục dọc: trên – dưới, cao – thấp, đẹp – xấu, vô biên – hữu hạn”. Và động tác “trông lên” là một ứng xử mang tính triết lý sống của Huy Cận.

Khác với Thế Lữ và Xuân Diệu, Huy Cận trở về với không gian cổ điển của trời, mây, non, nước, khi con người chon von dưới sự chèn ép của không gian mênh mông. Huy Cận ít viết về thành phố, vì thành phố với ông là một khúc “Nhạc Sầu”, là ám ảnh của cái “Chết”. Ngược lại, thiên nhiên mang đến cho Huy Cận sự gần gũi với Thiên Đường hơn.

Không gian ký ức quan trọng nhất trong thơ Huy Cận là Vườn. Không biết Vườn trong thơ Huy Cận có chút nào liên hệ tới Vườn Eden không. Nhưng trong mảnh vườn ấy, những cây trinh nữ hoang sơ giữa mơ mộng yêu đương và ngủ trong lời ru âu yếm.

“Nắng chia nửa bãi chiều rồi
Vườn hoang trinh nữ xếp đôi lá rầu
Sợi buồn con nhện giăng mau
Em ơi hãy ngủ anh hầu quạt đây”

Một không gian khác biểu hiện cho sự mênh mang và ám ảnh hơn: Sông. Huy Cận làm nhiều bài thơ về sông, nhưng “Tràng giang” giữ vị trí tuyệt đỉnh. “Tràng giang” không chỉ mô tả một con sông dài và rộng. “Tràng giang” ẩn dụ cho không gian, nói một cách cụ thể hơn, không gian với Huy Cận như một dòng sông không bến bờ, hoang vu, cô tịch, không thể nào nắm bắt. Để rồi đến cuối bài thơ, ông cố níu kéo chút nhớ nhung: “Không khó hoàng hôn cũng nhớ nhà”. “Nhà” ở đây chính là không gian. Ông đang “nhớ không gian”.

Nỗi nhớ “không gian” này còn khắc khoải hơn khi Huy Cận làm thơ về “Mưa”. “Với thi sĩ mưa là vật môi giới cho nội tâm và ngoại cảnh gặp gỡ. Giữa vô thể và hữu thể, mưa là một khiếm thể, một thể không định hình, đang chuyển hóa”. Sự nhạt nhòa của mưa là mất đi “không gian nhìn thấy” để gia tăng “không gian nghe thấy”

“Đêm mưa làm nhớ không gian
Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la
Tai nương nước giọt mái nhà
Nghe trời nặng nặng, nghe ta buồn buồn”
Tiếng mưa đã trở thành “phương tiện chuyển hóa không gian thành tâm hồn và không gian được nội tâm hóa, không còn phân biệt giữa cái tôi và cái phi tôi nữa”. Biến thể mưa trong thơ của Huy Cận còn có mây và mù, có cùng tác dụng với mưa.

Đỗ Lai Thúy đã rất hóm hỉnh trong một câu bình: “Một tập thơ có tựa đề là Lửa Thiêng mà lại đẫm nước như vậy hẳn không khỏi gây nên những băn khoăn trong lòng bạn đọc? Mặc dù ông đã đề cập đến vấn đề Ngũ hành tương khắc, sự đối lập giữa lửa lòng và mưa không gian, nhưng dường như lý giải này vẫn chưa thỏa mãn. Sự đối lập này hẳn làm ta nhớ đến “Phong Kiều dạ bạc” của Trương Kế có câu:

“Giang phong ngư hỏa đối sầu miên”
Tức là ngọn gió trên sông và ngọn lửa trên thuyền chài cùng nhau tâm sự chuyện sầu bất tận. Giống như vậy, “Lửa Thiêng” chính là đại diện cho “linh hồn ngọc” của Huy Cận, để trò chuyện và đối thoại với sự mênh mông bất tuyệt của không gian – một không gian phi thời gian. Cuộc đối thoại ấy, là sự lan tỏa của Lửa Thiêng, để chiếm lĩnh không gian.

“Chiếm lĩnh được không gian, trở nên trường tồn như không gian, nghĩa là con người khắc phục được thời gian để đi vào bất tử. Ước mơ tưởng chừng như rồ dại đó lại là một ước mơ rất nhân bản, mà chỉ có con người mới có được. Đó là bi kịch lớn nhất, sâu sắc nhất của nhân loại.



NGUYỄN BÍNH – ĐƯỜNG VỀ CHÂN QUÊ

Nguyễn Bính có một Cái Tôi hoàn toàn đi ngược lại với thời đại. Ông có một Cái Tôi Thôn Quê. Nhưng thôn quê của Nguyễn Bính hoàn toàn nằm trong hồi ức, như một giấc mơ không thành của anh lái đò. Như thế, vị thế của Nguyễn Bính hẳn là ở đô thị và mơ tưởng tới làng quê. Như vậy, Nguyễn Bính bị phân thân giữa hai không gian: Thành thị và Nông thôn.

Thành thị trong thơ Nguyễn Bính “mang tính lưỡng trị, vừa hút vừa đẩy, vừa quen thuộc vừa xa lạ”. Theo Đỗ Lai Thúy, ông dùng đến ba lớp từ vựng để gọi thành thị. Một là, tên gốc của các địa danh. Hai là “những đồng nghĩa với thành phố nhưng bị giảm giá bởi những định ngữ đóng đinh vào nó” như “cát bụi”, “gió mưa phai”…Ba là những từ biểu hiện sự đối lập với nông thôn như “phồn hoa”, “xứ người”. Những cảm xúc bơ vơ, lạc lõng, lo âu được Nguyễn Bính gọi tên là “sầu đô thị”

“Chẳng đợi mà xuân vẫn cứ sang
Phồn hoa thôi hết mộng huy hoàng
Sáng nay sực tỉnh sầu đô thị
Tội lại về đây rất vội vàng”

Trong cõi sầu đô thị này, không ít lần Nguyễn Bính tìm đến cõi mơ, giấc mơ của anh lái đò, giấc mơ ở vương quốc bướm, giấc mơ của “Rừng mơ hiu hắt lá mơ rơi”. Nhưng cái đau đớn là Nguyễn Bính luôn sớm tỉnh mộng. Và ở ông, luôn có sự dùng dằng giữa thực hư, cũ mới, chân quê và thành thị…



VŨ HOÀNG CHƯƠNG – ĐÀO NGUYÊN LẠC LỐI

Đỗ Lai Thúy đã viết một câu mang tính định mệnh với Vũ Hoàng Chương: “Có thể nói Vũ hoàng Chương đã cô đúc toàn bộ triết lý cuộc đời và nghệ thuật của mình vào một chữ “Say”.” Điều này khiến cho độc giả nhiều thế hệ sau vẫn liên tưởng đến Vũ Hoàng Chương như một nhà thơ “Say”. Và cơn say là một cách để Vũ Hoàng Chương kiến tạo thực tại theo cách của riêng mình. Thơ Vũ Hoàng Chương, chính là gạch nối để dẫn Thơ Mới từ Lãng Mạn vào cõi Tượng Trưng.

Đỗ Lai Thúy đã có một phát hiện thú vị trong cấu trúc của tập “Thơ Say”. Ông phân tích từ các tiểu mục của tập: “Say – Mùa – Yêu – Cưới – Lỡ làng – Lại Say”. Ông gom các tiểu mục ở giữa lại thành một cấu trúc tổng quát hơn về đời thơ của Vũ Hoàng Chương: “Say – Tỉnh – Lại Say”, còn “Mây” là sự nối tiếp của một cơn say miên viễn. Trong đó, “Cái Say đầu tiên là tiền định, một đam mê tự nhiên của con người, nhất là các thi nhân, còn cái Say thứ hai mang tính nhân tạo. Bí mật của Vũ Hoàng Chương nằm ở đấy, “Lại say”…”

Đọc những bài thơ có vẻ “Tỉnh” của Vũ Hoàng Chương, ta thấy tràn ngập tâm sự: Sự tiếc nuối cõi mộng. Ông thể hiện một sự chán chường của “chàng Si tội nghiệp”, về sự phân cách “Hồn” và “Xác”, “Mơ” và “Thực”, “Thượng giới và Hạ giới”. Trong cõi tỉnh này, với Vũ Hoàng Chương, đó là:

“Lìa xứ Mộng giong thuyền qua bến tục”
(“Tân hôn”)

Hay

“Và đương rụng, giữa luồng giăng chênh chếch
Cánh hoa tàn sau chót của Ngây thơ”

Thơ Vũ Hoàng Chương, như ta thấy, phân rõ nhị nguyên và hoàn toàn duy lý. Bi kịch của duy lý đó là, sau khi tự chia rẽ bản thân đến cùng cực, linh hồn thi sĩ bắt đầu đi tìm cách hàn gắn. Và Vũ Hoàng Chương lại tìm về cõi Liêu Trai:

“Khí thiêng chừng sớm lìa nhân thế
Dương thịnh rồi chăng Âm đã suy
Quạnh quẽ thu phần thơ bặt tiếng
Lầu hoang chìm cỏ dấu hồ ly”
(“Cảm thông”)

Và theo dấu Hồ Ly, Vũ Hoàng Chương đã tìm về cõi Say của mình. Vũ Hoàng Chương nhận ra sâu sắc một điều rằng, trong cơn say, những mảnh vỡ vụn mới bắt đầu hợp nhất:

“Đàn với bút, tài sơ không chép nổi
Những cao xa để mộng chẳng nên hình
Hãy còn Men, người vợ góa Lưu Linh
Đưa lối những chàng say về Lý Tưởng”.
Không chỉ bằng hơi men, Vũ Hoàng Chương đã từng thử hàn gắn bằng tình yêu, tình dục. Nhưng rồi thì ông vẫn “Lại Say” để tìm lại Đào Nguyên.

“Trên nẻo hư vô mơ hồ chiếc bách
Khói dìu đi, men đẩy phía sau khoang”

Nhưng đỉnh cao trong số các bài thơ say của Vũ Hoàng Chương phải nhắc đến “Mời say”. Ở trạng thái tỉnh, hồn thơ còn nhị nguyên, còn phân biệt với thể xác. Nhưng trong cơn say, say rượu, say nhạc, say không gian, say sầu… thì sự phân biệt này không còn nữa:

“Hồn ngã lâu rồi nhưng chân còn dẻo
Lòng trót nghiêng mà bước vẫn du dương
Lòng nghiêng tràn hết yêu thương
Bước chân còn nhịp Nghê Thường lẳng lơ”.

Và trong cơn say, người bạn nhảy cũng biến thành hư ảnh:

“Ta quá say rồi!
Sắc ngã màu trôi
Gian phòng không đứng vững
Có ai ghì hư ảnh sát kề môi?”

Hư ảnh chính là từ khóa cho sự hợp nhất trong thơ Vũ Hoàng Chương. “Ngôn ngữ của thế giới cái thực và ngôn ngữ của thế giới cái ảo đối xứng nhau qua ngôn ngữ của thế giới cái hư ảnh”. Hư ảnh nằm ở vị trí trung tâm, còn Thực và Ảo xoay quanh ngoại vi đường tròn, phân bố đối xứng với nhau. Khi tỉnh, đường tròn đứng im, mọi thứ đều phân biệt rõ ràng và Hư Ảnh chiếm không gian nhỏ. Khi say, đường tròn chuyển động, ranh giới thực ảo nhòe đi, đến hòa lẫn, và Hư Ảnh lên ngôi.

Đây có thể coi là chương viết ngoạn mục nhất trong “Mắt Thơ” của Đỗ Lai Thúy. Ông không chỉ đi tìm các nhãn tự trong thơ nữa, không còn là phân tích thơ nữa, ông đã khám phá ra cấu trúc tư duy của Vũ Hoàng Chương.



ĐINH HÙNG – NGƯỜI KIẾN TRÚC CHIÊM BAO

Mở đầu những trang viết về Đinh Hùng, Đỗ Lai Thúy viết về những cơn sang chấn tâm lý. Ám ảnh lớn nhất của Đinh Hùng chính là cái chết. Những người gần gũi nhất với Đinh Hùng đều yểu mệnh. Trước hết phải kể đến mỹ nữ Tuyết Hồng, chị gái Đinh Hùng, đã tự tử ở hồ Hoàn Kiếm, tạo nên một “mùa tự tử” lúc bấy giờ. Sau cái chết của Tuyết Hồng là cái chết của cô Loan, song thân ông Hàn và bà Hàn, của Thạch Lam – bạn thân nhất của Đinh Hùng, của Liên – cô em họ xa mà Đinh Hùng yêu tha thiết.

Ám ảnh về cái chết này bị kích thích thêm bởi chính thực tại đô thị mà Đinh Hùng đang sống – một thực tại chớp nhoáng, mong manh, dễ đổ vỡ. Vì thế, Đinh Hùng đi tìm kiếm cái vĩnh cửu ở chiều kích khác – cái thiên nhiên. Nhưng không chỉ là thiên nhiên của núi rừng hoang sơ, Đinh Hùng muốn đánh thức dậy thời nguyên thủy, nơi mà “không gian và thời gian không phân biệt, nơi vĩnh cửu ngự trị”.

“Khi miếu đường kia phá bỏ rồi
Ta đi về những hướng sao rơi
Lạc loài theo dấu chân cầm thú
Từng vệt dương sa mọc khắp người”
…

“Từng buổi hoàng hôn xuống lạ kỳ
Ta nằm trên cỏ lắng tai nghe
Thèm ăn một chút hoa man dại
Rồi ngủ như loài muông thú kia”
(“Những hướng sao rơi”)

Mọi ngôn từ của Đinh Hùng đều hướng tới sự hoang dại cổ xưa, nhưng sự hoang dại này không tàn bạo, mà thuần khiết tự nhiên và huyền bí.: “man dại”, “man rợ”, “hoang thảo”:

“ÔI bí mật của tấm lòng để ngỏ!
Đã ai vào dò xét chuyện rừng sâu”
…

“Chúng tôi gặp nhau bên dòng suối ngọt
Làm đôi người cô độc thuở sơ khai
Nàng bang khuâng đốt lửa những đêm dài
Ta từng thuở bơ vơ tìm bộ lạc”
(“Người gái thiên nhiên”)


Thơ Đinh Hùng tràn ngập vẻ đẹp kỳ vĩ. Sửng sốt trước vẻ đẹp này, Thế Lữ đã lấy thơ Đinh Hùng đưa vào truyện “Trại Bồ Tùng Linh” của mình, và cũng từ đó Thế Lữ không viết thơ nữa.

“Lòng đã khác ta trở về Đô Thị
Bỏ thiên nhiên huyền bí của ta xưa
Bóng ta đi trùm khắp lối hoang sơ
Và chân bước nghe chuyển rung đồi suối

Trông thấy ta cả cõi đời kinh hãi
Dòng sông con nép cạnh núi bên thùy
Đường châu thành quằn quại dưới chân đi
Xao động hết loài cỏ hoa đồng nội”
(“Bài ca man rợ”)

Đinh Hùng như một ngôn sứ của thuở hồng hoang đi đến thế giới hiện đại để cảnh tỉnh, cảnh tỉnh những con người đã quên đi cội nguồn của mình, kìm hãm sự “man rợ” và tha hóa. Ngay cả đàn bà, gần gũi với tự nhiên nhất, cũng dần “lạc thiên nhiên”, đánh mất chính mình. Nhưng sau những cơn tàn phá, Đinh Hùng nhận ra rằng mình vẫn tiếp tục cô độc. Đinh Hùng lại đi tìm người đàn bà tuyệt đối – một thứ mặc cảm Pigmaleon.

“Những buổi đó ta nhìn em kinh ngạc
Hồn mất dần trong cặp mắt lưu ly
Ôi mắt xa khơi! Ôi mắt dị kỳ
Ta trông đó thấy trời ta mơ ước

Thấy cả bóng những vừng đông thuở trước
Cả con đường sao mục lúc ta đi
Cả chiều sương mây phủ lối ta về
Khắp vũ trụ bỗng vô cùng thương nhớ”.
(“Kỳ nữ”)

Đinh Hùng không hề hướng chút nào đến hiện thực hiện hữu, ông chọn lựa một thực tại khác, thực tại của tưởng tượng và hư cấu. Tại thực tại này, mọi ranh giới không – thời gian đều bị xóa nhòa, và ông đạt đến sự vĩnh cửu. Ông tự nguyện sống là chính mình một cách tuyệt đối, không do dự. Để là chính mình, ông bỏ học, để tóc kiểu Beatles, không đi làm viên chức, hút thuốc phiện, viết truyện “Đám Ma Tôi” về cái chết của chính mình”. Cho đến giờ, cũng chưa có nhà thơ nào quyết liệt là chính mình như Đinh Hùng, cả trong thơ cũng như trong đời. Đúng như Đỗ Lai Thúy nói, Đinh Hùng hoàn toàn “hiến mình cho thơ”. Chính sự quyết liệt này khiến Đinh Hùng bước hẳn vào thơ Tượng Trưng với tâm lý học miền sâu. Đinh Hùng đi vào “Ác mộng” tuyệt đối của chính mình, khi mình trở thành kẻ độc tài bạo chúa trong mọi điều mình sở hữu. Rồi ông lại đi vào cõi Chết và đắm chìm troi bóng tối u ám… Trong mỗi lần bước chân vào thực tại khác, ông lại ghi dấu bằng các biểu tượng.

Biểu tượng rõ nét nhất của Đinh Hùng là “mặt trời máu”: “Một mặt trời đẫm máu xuống sau lưng”. Câu này, so với “Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt”, thì bạo liệt gấp bội phần, bởi nó tượng trưng cho cái chết của vĩnh cửu.

Ngoài gia, nấm mộ cũng là một thế giới với Đinh Hùng. Nấm mộ chính là thực tại bên kia mà với Đinh Hùng, còn sống động hơn thế giới thật:

“Nàng nằm mộng suốt đêm hè dưới nguyệt
Nụ cười buồn lay động ánh trăng sao
Xa nấm mồ chúng ta cuồng dại hết
Để yêu tà về khóc dưới non cao”
(“Tìm bóng tử thần”)

Theo tính toán của Đỗ Lai Thúy, cả tập “Mê hồn ca”, Đinh Hung sử dụng đến 85 chữ “hồn” với năm nghĩa như sau:
Linh hồn (người): “Em có mấy linh hồn, bao nhiêu mộng”
Hồn cầm thứ: “Cảnh diễm lệ ngẩn ngơ hồn cầm thú”
Hồn cỏ cây : “Mùi cỏ lá bỗng thoảng hồn mong nhớ”
Hồn của vật vô tri: “Hồn gỗ đá nặng nề vừa tỉnh giấc”
Hồn của những cái trừu tượng: “Cảm hồn trời bao dẫy núi trầm tư”

Thơ Đinh Hùng là một bước đột phá trong Thơ Mới, từ khi có ông, Thơ Mới bước hẳn sang cõi tượng trưng. Bởi vây, đương thời, thơ Đinh Hùng ít độc giả. Ông “lấy biểu tượng làm trung tâm”, “những biểu tượng dựa trên khám phá và tâm lý học miền sâu. Bởi vậy, biểu tượng thơ Đinh hùng là chiếc cầu nói từ hữu thức sang vô thức, từ hữu hình sang vô hình, từ thực sang ảo”. Ông đã bước ra khỏi thế giới thơ Lãng mạn và bước hẳn sang thế giới thơ của chính mình. Ông đã kiến tạo ra một thế giới nghệ thuật riêng – Điều hiếm có trong thơ ca Việt Nam.



BÍCH KHÊ – SỰ THỨC NHẬN NGÔN TỪ
Bích Khê là một hồn thơ đặc biệt, một người ý thức rất rõ ràng con đường Tượng Trưng của mình, một người khiến Hàn Mặc Tử cũng phải nghiêng mình kính phục.

“Hỡi lời ca man dại
Điệu nhạc thở hơi rừng
Đêm nay xuân đã lại
Thuần túy và tượng trưng”

Ở Bích Khê, chất tượng trưng được biểu hiện rõ nét nhất. Ở thơ Lãng mạn, cảm xúc giữ vai trò chủ đạo, nhưng với Tượng Trưng, các thi sĩ đã “đặt thơ vào cái vô hình, và xuất phát từ cảm giác. Thơ Tượng Trưng, vì thế, không còn truyền cảm mà đã là gợi cảm, gợi ý. Với thơ truyền cảm, cảm xúc do thơ tạo ra là đồng dạng, nghĩa là, bất cứ độc giả nào cũng thấy rõ được ý tưởng, những hình ảnh và thu được những xúc động tương ứng. Trong khi đó, thơ gợi cảm thường để lại những khập khiễng trong bạn đọc”. Và bởi thế, ngôn ngữ là yếu tố quan trọng trong thơ Tượng Trưng. Bích Khê đã có những tuyên ngôn như một sự thức nhận về ngôn ngữ của mình qua bài “Duy Tân”:

“Đường kiến trúc nhịp nhàng theo điệu mới
Của lời ca long đẹp. Hạt châu trong.
Hạt châu trong ngời nhỏ giọt vô lòng
Tràn âm hưởng như chiều thu sóng nắng”

“Điệu mới” của ông chính là sự “ứng chiếu” để tạo thành “nhất thể hóa giác quan”. Sự ứng chiếu này chính là hợp thể giữa trục hoành “vũ trụ – vũ trụ” và trục tung “con người – vũ trụ”, để “đọng lại một ấn tượng phi hình thể do những mảng màu sắc, hình khối, âm điệu,c ảm giác tương quan với nhau tạo nên. “

“Mộng?
Thiên tài:
Trên hỗn độn khỏa thân
Đẹp tỉ mỉ, hỡi rung động truyền thần”

Đỗ Lai Thúy đã chỉ ra rằng “Đi tìm cái thống nhất của hỗn độn là nguyên lý chi phối đường hướng cách tân thơ Bích Khê.

Giống như Đinh Hùng, Bích Khê cũng mắc căn bệnh mặc cảm Pigmaleon, Dường như mọi nhà thơ bước sang Tượng Trưng đều mắc căn bệnh này – những kẻ long lanh hóa thực tại khác bằng trí tưởng tượng của mình. Và thực tại của Bích Khê được kiến tạo bằng các ẩn dụ.

Các ẩn dụ của Bích Khê không sáo mòn, mà ngược lại, ông chống lại sự “xói mòn ngôn ngữ” bằng việc phục sinh lại nghĩa của từ nguyên. Ví dụ như từ “lệ ngọc”, nghe đã chán tai, thì với Bích Khê, ông hồi sinh lại bằng mấy câu thơ:

“Lệ tích lại sắp tuôn hàng đũa ngọc”

Hay

“Những đôi mắt, kho tàng muôn châu báu
Có những hàng đũa ngọc gắp hương yêu”.

Hoặc từ “trắng tinh” thì được Bích Khê tái hiện lại bằng:

“Những vú nõn: đồi cong tho, nho nhỏ
Với đôi hàng suối sữa trắng như tinh”

Bích Khê bị ám ảnh màu trắng. Không gian ông phủ một màu trắng siêu hình, trắng tuyệt đích, không phải màu trắng tang tóc mà là màu trắng tinh khôi.

“Muôn thứ đàn rung trên da thịt tuyết
Đàn và thơ kết thành dây tinh huyết”

Hay

“Da thịt phô bày ý tuyết băng”

Bích Khê có biệt tài trong việc biến chuyển các ẩn dụ, tạo ra cái mới dựa trên nền cái cũ. Ví dụ trong một lần tả trăng, Bích Khê viết:

“Lò mò đường lên mây
Chén trăng vừa tâm với
Chàng ơi, vàng ròng đây
Kề môi, say ân ái”
(Ngũ hành sơn)

“Ẩn dụ chén trăng đã làm nổ một dây chuyền ngữ nghĩa. Trăng màu vàng nên chén trăng cũng màu vàng, nhưng khi thi nhân hạ bút “vàng ròng” thì chén trăng lại thêm một lần chuyển nghĩa nữa, chén bằng vàng, biểu tượng của sự quý giá. Chén làm liên tưởng đến thứ đựng trong chén, rượu, nên có thể kề môi và say, nhưng say ân ái thì chén trăng lại là chén tình yêu.” Và thế giới thực về đêm trăng ở Ngũ Hành Sơn đã thành thực tại của tượng trưng.

Một điểm đặc biệt nữa của Bích Khê được Đỗ Lai Thúy phát hiện ra, đó là các “Biểu tượng trùng phức”. Biểu tượng có nguồn gốc từ xa xưa để diễn ta thế giới bên trong, thế giới vô hình, hoặc cái không thể nói ra. Nhà thơ nào cũng có một hệ thống biểu tượng riêng, nhơ ở thơ Lãng Mạn biểu tượng mang tính đơn, chủ yếu để phản ánh cái tôi bên ngoài, cái tôi xã hội. Nhưng từ Bích Khê trở về sau, những biểu tượng trở nên trùng phức, phức tạp – Cái Tôi Tâm Linh Bí Ẩn.

Ví dụ như trong trường hợp cái “Sọ Người”. Hộp sọ người xuất hiện nhiều trong nghệ thuật. Trong Hamlet, sọ người tượng trưng cho triết lý về cái chết. Cái sọ trong Điêu Tan của Chế Lan Viên thì ngả sang xu hướng tâm linh. Con “Sọ Người” của Bích Khê thì đưa ra cái thực tại bên trong sọ người:

“Ôi khối mộng của hồn thơ chếnh choáng!
Ôi buồng xuân hơ hớ cánh đào sương!
Ôi bình vàng! Ôi chén ngọc đầy hương
Ôi hồ nguyệt trọng nhiều trăng lấp loáng”

Sọ Người trong thơ Bích Khê là biểu tượng trùng phức của nhiều lớp nghĩa, vừa là”dung nhan mai hậu”, “biểu trưng cho sự tàn nhẫn của một người đàn bà đẹp”, “hậu quả của một sự đau khổ, có thể là tuyệt vọng”, và “sau cùng, sọ người báo trước người đàn bà đẹp phải chết!”

Bích Khê đã tuyên bố rằng ông tìm ra giai điệu mới. Và quả nhiên, ông đã tìm ra giai điệu mới theo đúng nghĩa đen. Bích Khê là nhà thơ hiếm hoi cách tân nhạc điệu của thơ. Ông làm nhiều bài thơ chỉ có thanh bằng như bài “Nhị hồ” hay “Tì bà”

“Sương nương theo trăng ngưng lừng trời
Tương tư nâng lòng lên chơi vơi”

“Thi vị” cũng là một nhạc khúc kỳ diệu, với sự láy đi láy lại hai ám ảnh của “vàng” và “rơi”:

“Lá vàng rơi
(Tôi khóc, anh ơi!)
Đàn rung tiếng
Người yêu đương ngồi…
Trăng vàng rơi
(Tôi khóc, anh ơi!)
Đàn nghẹn tiếng
Người yêu dậy rồi…
Hoa vàng rơi
(Tôi khóc, anh ơi!)
Đàn câm tiếng
Người yêu đi rồi…
Sao vàng rơi
(Thôi hết, anh ơi)
Đàn bẻ phím
Người yêu chết rồi”

Đỗ Lai Thúy gọi thơ Bích Khê là “một cõi trời”, nơi phản ánh tâm hồn ông, phản ánh kiến trúc ngôn từ của ông với các vật liệu mới, màu sắc mới, đường nét mới. Chính bởi vậy, nên thơ Bích Khê quả là “một cõi trời ở ngoài trời”



HÀN MẶC TỬ – MỘT TƯ DUY THƠ ĐỘC ĐÁO

Dường như Đỗ Lai Thúy gặp rắc rối trong việc phong tước hiệu cho Hàn Mặc Tử. Tiểu đề này ông đặt ra một lời khẳng định quá chung chung: “Tư duy thơ độc đáo”. Sự độc đáo của Hàn Mặc Tử cũng được ông điểm qua một vài nét phác thảo:

Thứ nhất, đó là sự gợi cảm. “Nhà thơ đã phóng chiếu những rạo rực, bản năng ra ngoài vũ trụ”. Ta thấy rõ điều này trong bài “Bẽn lẽn”

“Trăng nằm sõng soài trên cành liễu
Đợi gió đông về để lả lơi
Hoa lá ngây tình không muốn động
Lòng em hồi hộp chị Hằng ơi”

Ở phương diện này, Hàn Mặc Tử là một thày phù thủy đã biến đổi thực tại hiện hữu thành thực tại của chính mình, một nhà giả kim thuật của thi ca. Ông sắp xếp những thứ tưởng chừng như chẳng liên quan thành một thể và thổi vào trong đó nguyên tố linh hồn – nguyên tố của sự sống. Và do đó, Hàn Mặc Tử đã bước hẳn sang thế giới thơ Siêu Thực.

“Hàn Mặc Tử, tuy tự mình đi tìm một mạch từ cổ điển đến siêu thực, nhưng thơ ông chính rộ vào quãng gối đầu giữa Tượng Trưng và Siêu Thực. Hơn nữ, điều quan trọng hơn, là tạng thơ Hàn. Cái thực và cái ảo vốn nằm sẵn trong bản thân con người, là những chiều kích khác nhau trong con người. Con người bị mất thăng bằng do bệnh tật hay chấn động tâm lý thường là dịp cho những tiềm ẩn ấy bộc lộ. Kiểu tư duy, khí chất và bệnh tật làm cho Hàn Mặc Tử luôn luôn phân thân, mộng mị và hoang tưởng”. Trong cuộc lạc lối này, Hàn Mặc Tử đã tìm về tôn giáo, một thế giới siêu thực thuần túy. Nhưng Hàn Mặc Tử không phải là nhà thơ tôn giáo, ông là một nhà thơ có tư duy tôn giáo, tức là tinh thần siêu thực của tôn giáo đã nhập thể với ông.

“Mới hay cõi siêu hình cao tột bực
Giữa hư vô xây dựng bởi trăng sao
Xa lắm rồi, xa lắm, hãi nhường bao!
Ai tới đó chẳng mê man thần trí
Tòa châu báu kết bằng hương kì dị
Của tình yêu rung động của hào quang
Những cù lao trôi nổi xứ mênh mang
Sẽ qui tụ thâu về trong một mối
Và tư tưởng chẳng bao giờ chắp nối”
Sự nhập thể này đã tạo ra một phá cách êm ái với Thơ Mới. Ông “kết hợp nhuần nhuyễn với chất trữ tình trên cơ sở cái tôi cá nhân hiện đại” và “Tư duy tôn giáo với tính hệ thống chặt chẽ của nó làm cho các yếu tố tượng trưng, cổ diển của thơ Đường, tượng trưng tôn giáo, lãng mạn, siêu thực… vốn rời rạc, lẻ tẻ trước đây kết thành một cấu trúc nghệ thuật hoàn chỉnh”. Hơn thế nữa, ông phá vỡ con người “nguyên phiến” để tạo ra con người “đa chiều kích”: “Bóng ai theo dõi bóng mình”. Cuối cùng thì, ông đã tạo ra những hình ảnh tân kỳ do sự kết hợp với tư duy tôn giáo:

“Lụa trời ai dệt với ai căng
Ai thả chim bay đến Quảng Hàn
Và ai gánh máu đi trên tuyết
Mảnh áo da cừu ngắm nở nang”
(“Cuối thu”)

Nhưng chỉ với các cơn “trăng”, Hàn Mặc Tử mới biểu hiện hết được tính siêu thực của mình. Không chỉ tạo ra những hình ảnh trăng thi vị, Hàn Mặc Tử còn “trăng hóa” bản thân mình:

“Mới lớn lên trăng đã thẹn thò
Thơm như tình ái của ni cô”.
(“Huyền diệu”)

Hay

“Không gian dày đặc toàn trăng cả
Tôi cũng trăng mà nàng cũng trăng”.

Cùng với “hồn” và “máu”, “trăng” tạo thành “tam vị nhất thể”:

“Thịt da tôi sượng sần tê điếng
Tôi đau vì rùng rợn đến vô biên
Tôi dìm hồn xuống một vũng trăng êm
Cho trăng ngập dần lên tới ngực”.

Không hề nói quá khi ví Hàn Mặc Tử là con trai kết đớn đau thành ngọc quý. Hàn Mặc Tử bị bệnh phong, những cơn đau hành hạ ông thảm khốc, nhưng ông – một nhà giả kim thuật linh hồn – đã hun đúc đớn đau thành thơ, và thơ ấy đã biến đổi thực tại nhàm chán này thành một vẻ lung linh hơn, huyền ảo hơn.



XUÂN THU NHÃ TẬP – KHÚC HÁT THIÊN NGA

Khác với “Thi Nhân Việt Nam”, Đỗ Lai Thúy đưa vào quyển sách về Thơ Mới của mình hai tượng đài đặc biệt, đó là Đinh Hùng và Xuân Thu Nhã Tập. Đến giờ chưa ai hiểu tại sao Đinh Hùng không được đưa vào “Thi nhân Việt Nam”, nhưng trường hợp của “Xuân Thu nhã tập” thì có thể lý giải, người ta thường coi “Xuân Thu Nhã Tập” như “tiếp nối Thơ Mới”, vì sự ra đời muộn mằn của nhóm: năm 1942 – khi xã hội đã chuyển mình theo cách cuộc Cách Mạng Vô Sản.

Ít người biết đến “Xuân Thu Nhã Tập”, không phải vì vấn đề thời đại nữa, mà còn chính bởi các thi sĩ ấy có thứ ngôn ngữ huyên học của Đạo học phương Đông, thứ ngôn ngữ vô cùng khó hiểu và không đại chúng. Khi Xuân Thu Nhã Tập xuất hiện, người ta đã cho rằng thơ Tượng Trưng làm triệt tiêu cái tôi, nhưng không phải, Đỗ Lai Thúy đã chỉ ra được một điểm cốt lõi của Cái Tôi. Đó là Cái Tôi bao hàm cả Cái Phi Tôi, vì chỉ với Cái Phi Tôi, Cái Tôi mới được biểu hiện. Và như vậy, thơ Tượng Trưng với các chiến tướng của Xuân Thu Nhã Tập đã nới rộng đường biên của phạm trù Cái Tôi Cá Nhân.

“Xuân Thu Nhã Tập” là một tập thơ, văn, nhạc, họa của một nhóm bạn bè cùng tâm huyết, cùng chí hướng, bao gồm Nguyễn Lương Ngọc, Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Xuân Sanh, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Đỗ Cung và Nguyễn Xuân Khoát.

“Xuân Thu, theo cổ tự: cỏ hoa nảy nở dưới mặt trời, và bông lúa chính… Một biểu tượng đương nhiên, cái nhịp của cuộc sống vô cùng. Sắc xuân và hương thu. Hai mùa quá độ, uyển chuyển trong khoảng cao, trong, nhẹ.

Hai mùa thực hiện Đẹp và Thơ
Hai mùa rung động cảm thông Người với Trời Đất, Trời Đất với người”
(Quan niệm)

Sau khi đi một vòng khám phá, Cái Tôi lại quay về với phương Đông và tìm thấy đạo học. “Cái tôi là một thực thể hữu hạn cả trong không gian lẫn thời gian, cả ở khả năng nhận thức. Bởi vậy, tôi luôn luôn sống trong lầm lạc, mâu thuẫn và đau khổ. Tôi là tiểu ngã, đối với đại ngã là cái ta không bị giới hạn, vĩnh hằng và toàn diện. Ở cái ta mọi mâu thuẫn đều được hóa giải: Tất cả là một, một là Tất cả”. Và bởi vậy, nghệ sĩ của nhóm này coi “nghệ thuật là rung động, rung động theo nhịp điệu vũ trụ”.

Bởi vì, thơ, cũng là sự rung động, nên giai điệu của thơ và các biểu cảm trong ngôn ngữ tượng trưng chính là cột đỡ của mỗi tuyệt phẩm. Và đi tìm sự khác biết trong các nhà thơ “Xuân Thu Nhã Tập”, chỉ cần tập trung vào tính nhạc.

Đoàn Phú Tứ với nhịp điệu thơ miên mang với các điệp âm:

“Sớm nay tiếng chim thanh
Trong gió xanh
Dìu vương hương ấm thoảng xuân tình”
(Màu thời gian)

Còn với Phạm Văn Hạnh, đó là “cốt cách rắn rỏi, như một thuật sĩ yoga, vừa khuôn phép, vừa phóng túng”:

“Người có nghe ru nhánh nhạc gầy
Dạt dào sóng thắm xõa muôn giây
Trưa nay gió dị òa trong tóc
Hoa khép òa lên tiếng nước mây”
Nguyễn Xuân Sanh, nhà thơ trẻ tuổi nhất, cũng chính là “điểm đi” của nhóm, và sớm đặt ra nhiều vấn đề của thơ Hiện đại Việt Nam. Ông viết nhiều bài như “Buồn xưa”, “Hồn ngàn mùa”, “Bình tàn thu”…

“Lẵng xuân
Bờ giữ trái xuân sa
Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà
Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm
Tì bà sương cũ đựng rừng xa”
(Buồn xưa)

Những câu thơ như vậy liệu có thể là lắp ghép? Hay muốn đọc nó, không còn có thể dễ dãi của tuyến tính mà phải đọc bằng cả trực quan phi tuyến tính. Cách viết này đã mở đường cho các Cách tân thơ mạnh dạn hơn ở giai đoạn sau như ở Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng…



LỜI KẾT

Đi từ Thế Lữ với một Cái Tôi Cá Nhân trực diện, Cái Tôi đã thực hiện một hành trình để mở rộng và trưởng thành. Nhưng cho dù Cái Tôi đi đến đâu, họ vẫn là tìm về Cái Ta. Rừng, sự vĩnh cửu, Thiên Đường, Chân Quê, hợp nhất, thời Thái Cổ, tuyệt đích… tất cả đều là Cái Ta. Nhưng Cái Ta thật sự chỉ chạm đến khi Cái Tôi dũng cảm dấn bước.

Khi Đỗ Lai Thúy “thám mã” từng nhà thơ, tôi tin rằng Cái Tôi của ông cũng đang dấn bước để với một cái Ta Toàn thể. Thông qua tâm trí thơ của thi sĩ, Đỗ Lai Thúy tự mở ra cánh cửa bươc sang thực tại khác cho mình. Nhưng nhà phê bình không dừng ở các cánh cửa lớn ấy, ông đã dồn công sức viết “Thơ – Như là Mỹ học của Cái Khác”, có thể coi là “Mắt thơ 2”, sắp tới là “Mắt thơ 3”. Mỗi cuốn “Mắt Thơ” như một chặng đường mới với thử thách mới để vượt qua, để tìm thấy đỉnh cao của mình. Đúng như ông nói, với ông “Phê bình chính là bản mệnh”