Ngôn ngữ nghệ thuật, mã và phê bình văn học

 Trần Đình Sử


Ngôn ngữ nghệ thuật,
mã và phê bình văn học hôm nay
Quá trình văn học có một quy luật phổ biến như sau : Văn học muốn đi sâu phản ánh hiện thực thì phải đổi thay hệ quy chiếu quan sát và đánh giá, và cùng với hệ quy chiếu ấy, nó đổi thay luôn cả ngôn ngữ  mã nghệ thuật, bởi vì rất giản đơn, nghệ sĩ không thể nói được điều gì mới về cuộc sống nếu không có cái nhìn mới và ngôn ngữ mới. Những sáng tác mới mang mã với cái nhìn mới thường không được nhiều bạn đọc hiểu ngay, vì họ đã quá quen với cách nhìn cũ và mã cũ. Đó chính là lý do chủ yếu làm cho nhiều tác giả và tác phẩm nghệ thuật độc đáo thường không được đánh giá cao hoặc nhất trí ở thời của mình. Chính ở đây có vai trò quan trọng không thể thiếu của phê bình, nghiên cứu văn học, bởi nó giúp cho việc điều tiết mối quan hệ “bên trong” giữa văn học và bạn đọc, nó nhận ra ngôn ngữ nghệ thuật mới, giúp bạn đọc làm quen với nó. Vai trò này càng tỏ ra bức thiết ở những thời, khi các quy phạm nghệ thuật cũ mất địa vị độc tôn và thay vào đó là cá tính sáng tạo độc đáo của nghệ sĩ.

Hiển nhiên, việc điều tiết mối quan hệ “bên ngoài” giữa văn học và chính trị, đạo đức, lịch sử,… cũng rất quan trọng, nhưng không thay thế được mối quan hệ nói trên. Thời gian qua, phê bình văn học([1]) Việt Nam nặng về tham gia điều tiết các mối quan hệ “bên ngoài” trên cơ sở các quy phạm văn học có sẵn, mà nhẹ về phát hiện cái mã riêng mang đậm cá tính của nghệ sĩ. Chính vì vậy một số tác giả, như Xuân Diệu, phải đứng ra tự điều tiết mối quan hệ giữa thơ mình và bạn đọc bằng hàng trăm cuộc bình thơ. Truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu lúc đầu cũng không được hiểu, bởi phê bình lúc ấy đã quen với ngôn ngữ nghệ thuật quy phạm. Nhờ có sự đổi mới tư duy trong giới phê bình mà sáng tác của Nguyễn Minh Châu đã được hiểu và đánh giá cao. Cùng với đà ấy, Thời xa vắng của Lê Lựu được tiếp nhận một cách dễ dàng. Hiển nhiên là nhận ra một ngôn ngữ nghệ thuật mới, đánh giá đúng về nó là một điều rất khó, bất cứ ai cũng có thể rơi vào tình trạng không hiểu hoặc hiểu lầm.

Cuộc tranh luận về một số tác phẩm của vài tác giả trong thời gian qua cho thấy, một mặt, giới phê bình học thuật đang cố gắng phân tích, đánh giá tiếng nói nghệ thuật mới đang hình thành, mặt khác, thói quen phê bình cũ đang tìm cách áp đặt, quy kết, quy chụp cho tác giả đủ các thứ tội danh : “xuyên tạc lịch sử”, “thiếu cái tâm”, “hạ bệ thần tượng”,… Thực chất vụ “xì căng đan” này là sự lệch kênh giữa sáng tác và người đọc. Nó đang nêu ra vấn đề : cần phải đổi mới phê bình cho ngang tầm với giai đoạn văn học mới.

Để đổi mới phê bình văn học, ở đây ít nhất phải giải quyết hai vấn đề : nghệ thuật và lịch sử, ngôn ngữ nghệ thuật và ngôn ngữ đời thường.

Về vấn đề thứ nhất, có lẽ ai cũng thừa nhận : sự thật lịch sử phải là cơ sở của sự thật nghệ thuật. Nhưng xác định sự thật lịch sử như thế nào ? Sẽ là ngây thơ nếu xem “sử liệu” và “kết luận sử học” của một thời nào đó là sự thật lịch sử. Trước hết và trực tiếp nhất đó mới chỉ là những sự thật của tư tưởng, và chừng nào chưa ý thức được cái hệ quy chiếu tư tưởng đằng sau “sử liệu” và “kết luận khoa học” ấy thì chớ vội nói đến một sự thật lịch sử duy nhất làm khuôn thước cho nhận thức. Huống nữa, văn học có “sự thật lịch sử” của riêng nó. ý này L. Tônxtôi đã nói tới trong truyện Luzern (1857). Nhà văn kể về trường hợp hơn một trăm nhà quyền quý xúm lại nghe một nghệ nhân hát rong biểu diễn trong nửa tiếng đồng hồ, đến khi người hát rong ngửa mũ xin tiền thì họ chẳng những không ai bố thí cho một xu, mà lại còn chế nhạo anh ta nữa. L. Tônxtôi viết “biến cố đó quan trọng hơn, nghiêm chỉnh hơn và có ý nghĩa vô cùng sâu sắc hơn tất cả các sự kiện đã được ghi chép lại trên các báo và trong các pho sử…” bởi vì “nó liên quan tới một thời đại nhất định trong sự phát triển xã hội. Đó là một sự kiện không phải dành cho lịch sử hoạt động của con người, mà để cho lịch sử của tiến bộ và văn minh”. Điều nhà văn nói liên quan tới sự thật lịch sử của tiến bộ và văn minh, lịch sử của trạng thái nhân cách và tâm hồn con người, một sự thật lịch sử không dễ tìm thấy trong các pho sử chuyên ghi chép về chiến tranh, bang giao, các nhân vật lịch sử, các triều đại, các cuộc cách mạng. Nghệ sĩ buộc phải viện tới sự tưởng tượng, chiêm nghiệm, giả định để lĩnh hội lịch sử, giống như Mạnh Tử đã nói : “Tận tâm, tri tính, tri thiên” (Sống hết lòng mình thì biết được tính và biết được trời). Như vậy quy chiếu của nghệ thuật và sử học đã khác nhau rất nhiều.

Vấn đề thứ hai liên quan tới ngôn ngữ nghệ thuật. Bước vào thế giới nghệ thuật là bước vào thế giới của ngôn ngữ, chứ không phải bước vào hiện thực của khách quan hay miếu thờ lịch sử. ở đây “cốt truyện, tính cách, hoàn cảnh, thể loại, phong cách và các yếu tố khác vẫn chỉ là “ngôn ngữ”, chỉ “tác phẩm mới là một phát ngôn”. Thừa nhận điều này có nghĩa là thừa nhận nghệ thuật, một điều không dễ đối với ý thức “văn sử bất phân” có truyền thống lâu đời. Napoléon và Cutudốp trong Chiến tranh và hoà bình, Pugátsốp trong Người con gái viên đại uý trước hết là ký hiệu. Chính vì đều là ký hiệu cả nên Ngô Thị Vinh Hoa, vua Quang Trung, vua Gia Long trong tác phẩm Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp mới có quan hệ với nhau trong truyện. Không thừa nhận các nhân vật là ngôn ngữ thì người ta sẽ phân tích nhân vật như “kiểm điểm” một con người của thực tế. Chẳng hạn, chê Ngô Thị Vinh Hoa là một nhân vật xây dựng theo lối cổ tích, truyền thuyết đã không cưu mang ai lại còn ác, ai trót “đo vải thừa, trả tiền thiếu” khi về nhà sẽ bị trừng phạt, hoặc nhận dạng cô “giống cô đồng hơn là nhân cách chính trị được chuẩn bị để tham dự vào tiến trình lịch sử Việt Nam”(! ?). Nhưng thiết tưởng đó là cách đọc của “chủ nghĩa hiện thực ngây thơ”. Thật ra, những bịa đặt của nhà văn trong phần giới thiệu nhân vật chỉ nhằm cho thấy hai điểm : một là nhân vật có tài tiên tri rất linh nghiệm, hai là ghét lũ gian tham như kẻ thù, ghét một cách tuyệt đối, dù một cắc bạc cũng không dung tha. Phân tích như trên chính là xã hội học dung tục, là lặp lại cách phân tích căn bệnh “uỷ hoàng” ở nàng Kiều cách đây mấy chục năm ! Xã hội học dung tục suy cho cùng chỉ là một sự lệch kênh trong khi đọc. Trong truyện ngắn Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp, điều gây sóng gió nhất là nó đề cập tới anh hùng dân tộc Quang Trung. Nhưng cũng vì thế mà đáng bàn nhất để nhận rõ sự khác biệt giữa sử học và nghệ thuật. Trước hết chuyện không miêu tả Quang Trung từ phía anh hùng dân tộc đại phá quân Thanh, thống nhất đất nước, mà từ phía đời thường của con người, có yêu, có ghét, có lầm lỡ, hối hận,… Không chấp nhận điều này là sự kìm giữ ý thức xã hội trong trình độ tư duy thờ cúng cổ xưa. Những ý kiến lên án tác phẩm là “phạm thượng” đã không giấu giếm một lập trường phong kiến. Thứ hai, là nhân vật chính, Vinh Hoa thể hiện cho tư tưởng “Phẩm tiết” : Không yêu thì không để “thành thân”, dù đối tượng có uy danh như thế nào. Để “thờ hai Vua”, việc gì Vinh Hoa cũng làm : đàn, hát, tiên tri, dự bàn triều chính. Nhưng để không rơi vào địa vị gà vịt cô không cho ai thành thân, vì không yêu ai. Về mặt này nhân vật Quang Trung tỏ ra rất người, rất cao thượng, khác hẳn vua Gia Long. Vinh Hoa chỉ thoát khỏi tay vua Gia Long nhờ một phép mầu. Vậy dựa vào đâu mà nói tác giả “đánh đồng Quang Trung và Nguyễn ánh, muốn nhấn mạnh vua nào cũng muốn làm vua gà vua vịt cả” ?

Trong truyện Phẩm tiết chi tiết ngón tay út dính chàm gây khó hiểu cho nhiều người. Theo tôi, hàm nghĩa của nó rất rõ ràng. Như đã nói trên, nguyên tắc của Vinh Hoa là không yêu thì không thể thành thân. Nhưng cô không đáp ứng nhân vật Quang Trung khi lâm chung là bất nghĩa, mà đáp ứng thì vi phạm nguyên tắc phẩm tiết của mình. Trong thế giới mà nguyên tắc “nam nữ thụ thụ bất thân” được xem là yêu cầu tuyệt đối của trinh tiết, mà Vinh Hoa lại chẳng có quan hệ máu mủ, gia thuộc nào với vua, cô buộc phải chọn ngón tay út là nơi mà diện tích tiếp xúc “thân” nhỏ nhất. Tuy vậy, cô cũng đã vi phạm nguyên tắc tuyệt đối của chính mình, nên để lại vết chàm không rửa được. Ngón tay út và vết chàm chẳng nói gì về Quang Trung, mà chỉ nói về ý thức phẩm tiết của nhân vật nữ. Những người sống có nhân cách, biết xấu hổ, ai mà chẳng thấy có những vết chàm không rửa được trong đời mình ? Chàm chỉ là chất đánh dấu chứ không hề là chất bẩn. Căn cứ vào đâu mà dám kết luận là nhân vật nữ dám khinh ghét vua, không thèm vuốt mắt bằng tay, sợ “mó vào bẩn tay” ! Không một lô gích nào của truyện cho phép hiểu như vậy. Phải chăng dùng ngón tay út như vậy sẽ phạm tội “khi quân” ? Nếu cứ suy diễn loanh quanh mãi như thế thì còn gì là đọc nghệ thuật nữa ! Nhưng câu hỏi ấy cũng chẳng khó trả lời. Nguyên tắc “khi quân” không hoạt động trong tác phẩm này, bởi vì “quân sử thần tử, thần bất tử bất trung”, bản thân việc không cho thành thân là “khi quân” nhất, do đó, nếu thừa nhận nó thì truyện này sẽ không có được. Ngược lại, truyện này có được là nhờ đã bỏ qua nguyên tắc “khi quân” như một điều ước lệ. Các nhân vật của truyện đều tỏ ra “điếc” với nguyên tắc này. Vì thế nên khi vua Quang Trung hỏi nhỏ : “Vận Tây Sơn được mấy đời ?”, Vinh Hoa bảo : “Sao không hỏi được bao nhiêu ngày”. Vinh Hoa không hề sợ khi hỏi lại, mà Quang Trung cũng không hề giận với một câu trả lời “sái” đến như thế. Sau này khi Vinh Hoa nói với vua Gia Long : “Bệ hạ muốn làm vua gà, vua vịt hay sao ?” Gia Long cũng không hề tức giận với câu trả lời xấc xược đến như thế. ở đây “vô kỵ huý” mới là nguyên tắc then máy của truyện. Nó là một ước lệ, cũng như phẩm tiết trên hết cũng là một ước lệ.

Chúng tôi buộc phải dừng lại phân tích một số khía cạnh của ngôn ngữ nghệ thuật của Phẩm tiết cốt để chứng tỏ rằng trong phê bình văn học có vấn đề cách đọc, cách giải mã, không thể tuỳ tiện suy diễn, gán ghép thế nào cũng được. Suy diễn là cách “đọc” bất chấp ngôn ngữ nghệ thuật và các hệ quy chiếu của văn bản. Và muốn đọc có căn cứ thì phải học và nghiên cứu. Vấn đề đọc còn bao gồm một nội dung thứ ba nữa là ý thức tôn trọng người khác, có quyền tồn tại bình đẳng, độc lập như một giá trị Đ. X. Likhachép nhận xét rằng “thời trung đại không hề biết đến ý nghĩ và tư tưởng của người khác” như là một đối tượng khách quan, “ý thức người khác, niềm tin người khác về thực chất bị phủ định và không hề có tình cảm tôn trọng nó”. Có thể nhận thấy trong phê bình văn học Việt Nam hiện nay vẫn còn mang đặc điểm trung đại ấy.

Nền tảng của giai đoạn văn học mới là đối thoại, đòi hỏi xem ý thức khác là một giá trị, không được đánh giá, phán xét tuỳ tiện như đối với đồ vật (Xem : Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki). Phải chăng trong phê bình văn học hôm nay đang còn thiếu một tinh thần nhân văn như thế ?

Suy cho cùng mọi luận chiến, tranh cãi, áp đặt trong phê bình văn học đều sẽ chẳng có giá trị gì. Chỉ có thái độ đối thoại có tình, có lý thì mới giúp ta tiếp cận chân lý. Phê bình văn học cần góp phần tạo thành ngôn ngữ nghệ thuật mới, giúp bạn đọc chiếm lĩnh các sáng tác nghệ thuật mới, hình thành cái nhìn nghệ thuật mới đối với cuộc đời.

Hà Nội, 5 – 1990
(Văn học và thời gian, Sđd)







([1]) Theo nguyên nghĩa Hy Lạp hiểu là phán đoán về tác phẩm, hoặc theo nguyên nghĩa tiếng Hán là phẩm bình về tác phẩm, chứ không nên hiểu một cách “dân gian” là phê phán và bình luận, khen và chê.