Chủ Nhật, 20 tháng 3, 2016
Chống diễn giải
“Chống diễn giải” [Against Interpretation] là một trong những tiểu luận quan trọng nhất của Susan Sontag [1933-2004], nữ nhà văn, nhà phê bình nghệ thuật kiêm nhà hoạt động chính trị nổi tiếng người Mỹ. Với luận văn này, Susan Sontag đã đề nghị một cách tiếp cận nghệ thuật mới, mà nói như chính lời của bà, đó là “sự báo thù của tri thức đối với nghệ thuật” (“the intellect’s revenge upon art.”), thay thế cho cách tiếp cận duy cảm, mặc nhiên chấp nhận quyền năng siêu nghiệm của nghệ thuật. Luận văn của Susan Sontag là một chỉ dẫn quan trọng đối với việc tìm hiểu các thực hành nghệ thuật đương đại….
Chủ đề chỉ là một cái ghé mắt, một gặp gỡ chớp nhoáng. Chủ đề là một cái gì rất cỏn con.
Willem de Kooning, trả lời phỏng vấn.
Chỉ có những kẻ nông cạn mới không tin cái bề ngoài. Sự huyền bí của thế giới không ngụ trong cái vô hình mà trong cái hữu hình.
Oscar Wilde, trong một lá thư.
1.
Nghệ thuật, khi mới xuất hiện trong những thử nghiệm xa xưa nhất, chắc hẳn đã mang tính pháp thuật, phù chú: một dụng cụ trong các cuộc tế lễ (thí dụ: hình vẽ trên vách đá ở Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, v.v.) Các lý thuyết xa xưa nhất về mỹ thuật, do các triết gia Hy Lạp đề xướng, đã quan niệm rằng nghệ thuật là mimesis, là sao chép thực tế.
Quan điểm này tất nhiên phải dẫn đến giá trị nghệ thuật. Vì, nếu nghệ thuật là sao chép thực tế, thì nó cần được lý giải.
Plato, khi đưa ra lý thuyết ấy, hình như đã muốn chứng tỏ rằng giá trị nghệ thuật rất bấp bênh. Vì bởi, nếu đối với ông ta, đồ vật thật cũng chỉ là phiên bản của những hình thức và cấu trúc siêu việt hơn, thì một bức tranh vẽ một chiếc giường, dù có đẹp thế mấy đi chăng nữa, cũng chỉ là “phiên bản của phiên bản” mà thôi. Ðối với Plato nghệ thuật chỉ là vô ích: người ta không thể nằm ngủ trên chiếc giường của bức tranh vẽ; hơn nữa, nghệ thuật chẳng bao giờ có thể là cái thật. Aristotle, khi bênh vực nghệ thuật, cũng không dám chống lại quan điểm Plato (coi tất cả nghệ thuật như một thứ trompe-l’oeil tỉ mỉ, nghĩa là gạt gẫm), tuy Aristotle có phản đối quan niệm nghệ thuật không hữu ích của Plato. Theo lời Aristotle, dù thật hay dối, nghệ thuật vẫn có thể có một cái giá trị nào đó, vì nó mang tính chữa trị. Nghĩ cho cùng thì nghệ thuật có thể hữu dụng như thuốc men vậy, Aristotle bảo, vì nghệ thuật thăng hoa xúc cảm và hủy diệt những cảm xúc nguy hiểm.
Ðối với Plato và Aristotle, quan niệm nghệ thuật là sự sao chép thiên nhiên ắt phải đi kèm với quan điểm nghệ thuật phải tượng hình. Tuy thế, những người bênh vực lý thuyết này không cần phủ nhận sự khả thể của một nền nghệ thuật trang trí và trừu tượng. Sự sai lầm của quan niệm nghệ thuật “hiện thực” vẫn có thể được điều chỉnh trong phạm vi của chính lý thuyết này.
Trên thực tế, hiểu biết và suy luận của tư tưởng tây phương về mỹ thuật còn nằm trong phạm trù nghệ thuật sao chép hoặc nghệ thuật đại diện, theo gót lý thuyết Hy Lạp. Chính trong khuôn khổ lý thuyết này mà nghệ thuật ( bất kể những tác phẩm hiện hữu ( đã trở thành một vấn đề cần được bênh vực. Từ sự biện hộ nghệ thuật đã nảy sinh quan niệm hết sức quái gở, rằng có một cái gì đó chúng ta quen gọi là “hình thức”, cách biệt hẳn với một cái gì đó chúng ta quen gọi là “chủ đề” hay “nội dung”. Và nội dung là cái chính mà hình thức là cái phụ.
Ngày nay, khi phần đông nghệ sĩ và giới phê bình đã tống khứ quan niệm nghệ thuật đại diện cho thực tế khách quan, để nghiêng về nghệ thuật là sự biểu hiện tâm tình, các yếu tố chính của lý thuyết cũ vẫn tồn tại. Dù chúng ta quan niệm tác phẩm nghệ thuật như là đại diện (bức tranh như sự sao chép một cái gì đó có thật) hay như là phát biểu (nghệ thuật như hành động và thông điệp của nghệ sĩ), nội dung vẫn chiếm ưu thế. Nội dung có thể đã biến đổi. Nó có thể đã bớt tượng hình, bớt thành tâm hiện thực; nhưng người ta vẫn nghĩ tác phẩm chínhlà nội dung. Hoặc là, như chúng ta thường được nghe lập đi lập lại mãi, tác phẩm phải nói lênđiều gìđó. (“Ðiều ông X muốn nói là . . .”, “Ðiều ông X định nói là . . .”, “Ðiều ông X đã nói là . . .”, vân vân và vân vân.)
2.
Không ai trong mỗi chúng ta có thể trở ngược về sự ngây thơ trong trắng của thời kỳ tiền lý thuyết, khi nghệ thuật không cần biện minh, khi người ta không cần chất vấn một tác phẩm về điều nó muốn nói, vì người ta biết rõ (hoặc nghĩ là biết rõ) cái nó đang làm. Từ nay cho tới khi nhân loại không còn tư tưởng ý thức nữa, chúng ta được giao phó trọng trách phải bênh vực nghệ thuật. Do vậy, chúng ta chỉ có thể bàn cãi và bác bỏ vài lập luận bênh vực nó mà thôi. Mà thật thế, chúng ta cần đánh đổ chúng, các lập luận ngây ngô, gượng gạo, hay khó hiểu, được tung ra để bênh vực các khuynh hướng và các thử nghiệm của nghệ thuật đương đại.
Như nội dung chẳng hạn, một trường hợp cấp bách cần được giải quyết ngay. Dẫu cho nó đã từng là cái gì đi chăng nữa trong quá khứ, ý niệm về nội dung bây giờ chỉ có thể là trở ngại lớn và ngu muội nhiều hay ít mà thôi, dù muốn hay không.
Mặc dù phần lớn các thể loại đang dẫn dắt chúng ta xa dần quan niệm nghệ thuật chính là nội dung, nhưng nó vẫn giữ một địa vị quan trọng. Sự nhấn mạnh về nội dung như vậy, đến từ những kẻ sùng bái nghệ thuật thái quá, ắt phải đưa tới ước nguyện thường xuyên và không thể tránh, là sự cần có diễn giải. Và ngược lại, thói quen tìm đến với nghệ thuật với ý định diễn giải, đã khiến chúng ta nghĩ rằng nội dung là một cái gì đó có thật, và là yếu tố cốt lõi của nghệ thuật.
3.
Tất nhiên tôi không dùng từ diễn giải theo nghĩa rộng nhất, theo nghĩa mà Nietzsche đã sử dụng rất hợp lý, rằng: “Không có dữ kiện, chỉ có diễn giải.” Tôi muốn chỉ định với từ này một động tác của tư tưởng tuân theo một mã số, hay những “qui luật” nào đó, của diễn giải.
Nếu hiểu như vậy, diễn giải một tác phẩm có nghĩa là nhặt ra một số yếu tố trong tác phẩm đó (yếu tố X, yếu tố Y, yếu tố Z, v.v.). Và như vậy công việc của diễn giải là làm chuyện diễn dịch. Người diễn giải nói: Nhìn xem, bạn không thấy X là A ( hay X đồng nghĩa với A à? Và Y thật ra chính là B; và Z thì bằng với C?
Từ đâu đã phát sinh cách suy diễn quái dị như thế? Lịch sử sẽ cung cấp cho chúng ta các yếu tố cho một giải đáp. Diễn giải xuất hiện lần đầu tiên trong văn hóa cổ đại vào khoảng cuối thời kỳ cổ điển, khi huyền thoại không còn lôi cuốn và bị lung lay bởi một vũ trụ quan “thực tế” hơn, một vũ trụ quan dựa vào những quan sát có tính cách khoa học. Thời huyền sử vượt qua, sự phù hợp và giá trị của những biểu tượng tôn giáo trở thành một vấn đề cần suy gẫm lại, và khi câu hỏi đã được đặt ra, sự chấp nhận nguyên văn các huyền thoại xưa trở thành bất khả. Và diễn giải được chào đón như một giải pháp dung hòa giữa văn bản cổ truyền và những đòi hỏi “tân thời”. Các triết gia theo chủ nghĩa Khắc Kỷ (Stoism) muốn thần thánh cũng phải đạo đức như họ. Họ dùng ẩn dụ để diễn giải các hành động thô bạo của Zeus và thuộc hạ trong thiên hùng ca của Homer. Họ nói mục đích của Homer khi kể lại chuyện ngoại tình của Zeus với Leto, là cốt để diễn tả sự phối hợp giữa quyền lực với khôn khéo. Cũng trong chiều hướng đó, Philo-ở-Alexandria đã biến những dữ kiện thuần túy lịch sử trong Kinh Thánh thành biểu tượng tinh thần kiểu dụng (spritual paradigms). Cuộc khởi hành từ Ai Cập, bốn mươi năm ròng rã băng qua sa mạc, ngày trở về miền đất hứa, theo lời Philo, thật ra chỉ là ẩn dụ về sự vùng dậy, những khổ ải, và cuối cùng là sự giải phóng tinh thần. Diễn giải như vậy là phỏng định trước một tương phản giữa sự trong sáng về nghĩa của một văn bản và những đòi hỏi của độc giả trong thời đại sau. Nó muốn dung hòa hai điều đó. Tình trạng đã xảy ra vào lúc ấy là một văn bản, vì lý do nào đó đã mất nghĩa, nhưng người ta vẫn chưa muốn vứt bỏ. Diễn giải là biện pháp triệt để nhất để đánh bóng lại một văn bản cổ mà người ta nghĩ là nên giữ gìn vì quí báu. Người diễn giải tuy không bôi xóa hay sửa đổi, nhưng thật ra đã làm lệch nghĩa, dù y không nhìn nhận điều đó. Y nói rằng y chỉ muốn làm cho dễ hiểu hơn mà thôi, bằng cách tiết lộ cái nghĩa thật. Dù có đi xa đến đâu trong cách diễn giải ( một thí dụ đáng kể nữa là sự ghép, bởi các nhà diễn giải Hy Bá Lai hay Thiên Chúa Giáo, những giá trị “tinh thần” cho các bài Nhã Ca mang nhiều tính dục trong Kinh Thánh ( thì y cũng phải chấp nhận rằng cái nghĩa mà y tiết lộ đã ngụ sẵn trong văn bản.
Thế nhưng ở thời đại chúng ta, diễn giải lại càng phức tạp hơn. Ở thời đại chúng ta thường xảy ra những trường hợp trong đó diễn giải không đến từ lòng sùng kính một văn bản đã gây sự bất an (nó có thể mang tính hung hãn), mà do bởi sự hung hãn đối với văn bản và sự khinh thường cái sờ sờ trước mắt. Cách diễn giải theo lối xưa, tuy có quyết liệt nhưng vẫn cung kính, nó chỉ tạo thêm một nghĩa mới bên trên nghĩa cũ (trực nghĩa). Cách diễn giải tân thời là đào sâu, và khi đào nó đã hủy diệt. Nó đào bới “đằng sau” văn bản để tìm ra một ẩn bản mà nó cho là thật sự có giá trị. Các triết thuyết tân thời tiếng tăm và ảnh hưởng nhiều nhất ( triết thuyết của Marx và Freud ( hiện đang yểm trợ cho một cánh suy luận học với cách diễn giải tùy tiện và bất kính nhất. Freud cho rằng mọi hiện tượng có thể quan sát được chỉ là phần lộ liễu. Cái phần này cần được khám xét nhưng cuối cùng phải gạt bỏ để cho phần ẩn nấp có thể trồi lên, và cái phần này mới thật đáng kể. Ðối với Marx thì là những biến cố xã hội, như cách mạng và chiến tranh; đối với Freud thì là những sự việc vặt vãnh trong đời thường (như câu nói lẫn, chứng giật gân), hay các văn bản (tác phẩm văn chương hay lời tường thuật một giấc chiêm bao) ( đều là những trường hợp chờ đợi diễn giải. Nói theo Marx và Freud những hiện tượng này chỉ có vẻ hiểu được. Nhưng thực ra chúng vô nghĩa nếu không có diễn giải. Hiểu biết làdiễn giải. Và diễn giải là phát biểu lại một hiện tượng, nghĩa là tìm ra một cái gì đó tương đương.
Như thế, diễn giải, trái với cảm nghĩ thông thường, không có giá trị tuyệt đối. Nó không là động tác trí tuệ thuộc địa hạt khả năng suy luận thuần túy phi tính thời gian. Diễn giải phải được đánh giá trong phối cảnh của sự phát triển tư tưởng nhân loại. Trong vài bối cảnh văn hóa, diễn giải có thể là hành động mang tính giải phóng. Nó có thể là dụng cụ để xét lại, đánh giá lại, hoặc để bước ra khỏi một quá khứ đã băng hoại. Trong bối cảnh khác, nó có thể là hành vi phản động, xấc xược, đê hèn, bóp nghẹt.
4.
Hiện tại là một thời điểm mà ý chí muốn diễn giải mang tính phản động và tê liệt. Như độc khí của xe cộ và xưởng máy làm ô uế bầu không khí của thành phố, các diễn giải đa dạng đang ô nhiểm cảm tính nghệ thuật của chúng ta. Trong một nền văn hóa mà lưỡng nạn nan giải là sự giằng co giữa sự triển nở quá mức của tri thức trên sự thiệt thòi của năng lực và cảm tính, diễn giải là sự trả thù nghệ thuật, là sự trả thù của tri thức.
Hơn nữa: nó còn là sự trả đũa của tri thức đối với thế giới. Diễn giải là bần hóa, là tiểu hóa thế giới ( hầu tạo ra một thế giới “hữu nghĩa” giả tạo. Nó biến thế giới thành thế giới này. (“Thế giới này!” làm như không thể có những thế giới khác!)
Thế giới, cái thế giới của chúng ta, chưa bị tiểu hóa và bần hóa khá bộn rồi à? Phải ném hết các “bản thế vì”, cho tới khi nào chúng ta có thể trực tiếp cảm thụ những cái chúng ta thực sự có!
5.
Trong viễn cảnh đương đại nhất, diễn giải đã trở thành một định kiến muốn để qua một bên tác phẩm nghệ thuật. Nghệ thuật thuần túy có thể gây bất an. Khi thu hẹp tác phẩm vào nội dung và chỉ diễn giải cái đó mà thôi, người ta đã chế ngự được nó. Nhờ có diễn giải, nghệ thuật đã trở thành dễ uốn nắn, dễ thích ứng hơn.
Sự diễn giải theo hoang tưởng đó thường xảy ra trong văn chương hơn là trong một loại hình nghệ thuật nào khác. Qua nhiều thập niên, các nhà phê bình đã nghĩ rằng nhiệm vụ của họ là diễn dịch, nghĩa là thay thế các yếu tố của bài thơ, vở kịch, cuốn tiểu thuyết hay cái truyện ngắn, bằng một cái gì đó khác hơn. Ðôi khi một tác giả, vì quá áy náy trước tiềm năng sáng tạo của mình, đã tự nguyện gói ghém trong tác phẩm ( tuy cũng có chút bẽn lẽn hay châm biếm cho hợp với tình thế ( một sự diễn giải khá lộ liễu. Nhà văn Thomas Mann là một trường hợp điển hình về sự cộng tác niềm nở như thế. Ðối với các tác giả bướng bỉnh thì nhà phê bình rất sung sướng được làm công việc đó thay cho họ.
Tác phẩm của Kafka, chẳng hạn, đã bị cưỡng hiếp tập thể bởi ít nhất là ba đạo quân diễn giải. Những kẻ đọc Kafka như ẩn dụ xã hội nhìn thấy sự nghiên cứu và phân tích tỉ mỉ về bức xúc và áp lực của chế độ bàn giấy đương đại, ắt phải đưa đến một Chính Quyền chuyên chế. Những kẻ đọc Kafka như ẩn dụ phân tâm học ngó thấy sự phơi bày tuyệt vọng về sự kinh hãi của Kafka đối với phụ thân, nỗi lo về sự bị thiến, cảm thức về sự bất lực tình dục và sự lệ thuộc vào những giấc mơ. Những kẻ đọc Kafka như ẩn dụ tôn giáo thì giải thích rằng nhân vật K. trong truyện Lâu đàimuốn tìm phương tiện lên trời, và Joseph K. trong quyển Vụ án bị xét xử theo công lý bí ẩn và hà khắc của Ðấng Tối Cao. Còn một bộ tác phẩm nữa cũng đã thu hút các phê bình gia như đỉa đói, đó là tác phẩm của Samuel Beckett. Những vở bi kịch mỏng mảnh của Beckett, trình bày một ý thức triệt thối ( thu hình vào những dữ kiện nòng cốt, thường được thể hiện dưới dạng tê liệt, cắt đứt mọi liên hệ với thế giới bên ngoài ( đã được đọc như một khẳng định về trạng thái xa lạ của nhân loại ngày nay, một nhân loại bị tước bỏ mọi ý nghĩa của đời sống, hay đã đánh mất Thượng Ðế, hoặc là ẩn dụ về cơn mê sảng tâm thần.
Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide… Chúng ta sẽ không thể kể xiết những tác giả mà tác phẩm đã bị nhiều lớp diễn dịch tiếp nối phủ trùm lên. Thế nhưng, chúng ta sẽ ghi nhớ rằng diễn giải không chỉ là lòng tri ân của sự tầm thường đối với thiên tài, mà nó thật sự đã trở thành một kiểu thức đương đại nhất, để hiểu biết và phê phán, và nó đã để tâm đến những tác phẩm có giá trị. Do vậy, khi đọc các chú thích được ấn hành, của Elia Kazan, về sự dàn dựng kịch bản Chuyến tàu dục vọng, chúng ta nhận thấy rằng Kazan sẽ không thực hiện được, nếu ông ta đã không tự thuyết phục rằng Stanley Kowalski đại diện cho nhục dục dã man và thù hận, đang đe dọa nền văn hóa chúng ta, trong khi Blanche Du Bois thể hiện nền văn minh tây phương, thi ca, sự tinh tế, ánh sáng mờ ảo, tư tưởng sâu sắc và tình cảm tế nhị, nghĩa là tất cả những gì đã hư hỏng bởi lạm dụng. Vở kịch tâm lý lâm ly dữ dội, của Tennessee Williams, nhờ vậy trở thành dễ hiểu hơn, bởi chúng đã mô tả được điều gì đó, và cái đó là sự suy đồi của nền văn minh tây phương. Tất nhiên nếu nó chỉ đơn giản là một vở kịch về một gã thô bạo đẹp trai tên Stanley Kowalski và một cái nhan sắc đã về chiều tên Blanche Du Bois, thì nó sẽ không dễ sai khiến.
6.
Một tác gia có ước muốn tác phẩm mình được diễn giải hay không không thành vấn đề. Rất có thể Tennessee Williams nghĩ rằng kịch bản Chuyến tàu chứa đựng những cái mà Kazan khám phá. Có thể Cocteau muốn các phim của ông, Máu của nhà thơ và Orphée, được diễn giải bằng ẩn dụ phân tâm học, hoặc sự hiện diện của chúng là để phê phán xã hội. Thế nhưng sự thành đạt của các tác phẩm này chắc hẳn là phải nằm bên ngoài “ý nghĩa”. Thật ra, kịch Williams và phim Cocteau đã tạo ra những giải thích táo bạo như thế là do bởi những khiếm khuyết, thậm chí sự ba hoa, thiếu sức thuyết phục của chúng.
Qua phỏng vấn chúng ta được biết Resnais và Robbe-Grillet đã chủ tâm xây dựng Năm ngoái ở Marienbad như một tác phẩm đa tầng có khả năng chứa đựng nhiều diễn giải khác nhau, thảy đều có thể khả nhận. Nhưng chúng ta nên tránh diễn giải. Cái đáng kể trongMarienbad là sự thuần túy, sự ngất ngây, và tính phi diễn giải của một số hình ảnh, và sự giải quyết chính xác và ổn thỏa (dù nhỏ hẹp) một số vấn đề thuộc về hình thức, thuộc về điện ảnh.
Tương tự, trong phim Im lặng, Ingmar Bergman cũng có thể đã muốn sử dụng hình ảnh chiếc xe tăng lăn bánh trên con đường khuya vắng như là biểu tượng của dương vật. Nhưng nếu ông ta đã nghĩ vậy thì quá điên rồ. (“Ðừng tin lời người kể chuyện, hãy tin câu chuyện”, như D. H. Lawrence đã tuyên bố.) Nhưng nếu chúng ta chỉ coi nó như là vật thô bạo và tương xứng để diễn tả điều tàn bạo và bí ẩn đang xảy ra lúc đó bên trong khách sạn, thì đoạn phim này quả thật là một khoảnh khắc gây đươïc nhiều ấn tượng. Các khán giả hấp tấp chạy đi tìm giải thích phân tâm học chỉ chứng tỏ họ thiếu nhạy cảm đối với cái mắt thấy tai nghe trên màn hình mà thôi.
Các diễn giải theo kiểu đó luôn luôn chỉ định sự bất mãn (có ý thức hay vô ý thức) đối với tác phẩm, và ý muốn thay thế nó bằng một cái gì đó khác hơn.
Diễn giải, đặt nền tảng trên lý thuyết đáng ngờ vực (tác phẩm cấu tạo bởi nhiều yếu tố nội dung) đã xúc phạm nghệ thuật. Nó biến tác phẩm thành vật để sử dụng, thuộc loại này hay loại kia, có thể để riêng trong một hộc tủ của tri thức.
7.
Dĩ nhiên cũng có trường hợp không cần diễn giải. Phần lớn nghệ thuật đương đại có thể được hiểu như là sự tình nguyện gạt bỏ diễn giải. Chẳng hạn, để khỏi bị diễn giải nghệ thuật có thể chơi trò mô phỏng. Hoặc nó biến thành trừu tượng. Hoặc nó (“hoàn toàn”) trang trí. Hoặc nó chọn con đường phi nghệ thuật.
Trốn tránh diễn giải là một nét đặc thù của hội họa đương đại. Tranh trừu tượng là một thử nghiệm để loại bỏ hẳn, theo nghĩa thông thường, nội dung: vì không có nội dung nên không thể có diễn giải. Pop Art thì hành động ngược lại nhưng cũng để đi tới kết quả tương tự: vì nội dung của nó quá rõ nên cũng không thể có diễn giải.
Phần lớn thơ hiện đại cũng đã thoát khỏi móng vuốt của diễn giải, bắt đầu với những thử nghiệm lớn lao của thơ Pháp (kể luôn thi phái Biểu Tượng với cái tên không mấy thích hợp). Thơ đã ve vãn ma thuật của ngôn ngữ và thơ đã mang im lặng trả lại cho thơ. Cuộc cách mạng để thay đổi khẩu vị trong suốt thời kỳ gần đây ( cuộc cách mạng đã hạ bệ Eliot và tấn phong Pound ( là một day lưng lại quan niệm xưa cũ về nội dung, một phản ứng đối với các thứ đã khiến thơ hiện đại trở thành mục tiêu dễ dàng cho diễn giải.
Tất nhiên tôi chỉ muốn nhắc tới hiện tình trên đất Mỹ mà thôi. Diễn giải ở đây có thể là mối nguy hiểm đối với kịch và tiểu thuyết hầu như còn thiếu hẳn cách tân. Các tiểu thuyết gia và kịch tác gia Hoa Kỳ phần đông đều là các ông nhà báo hay nhà xã hội học, tâm lý học. Họ đang đẻ ra những tác phẩm tương đương với một nhạc phẩm cổ điển có chủ đề. Hình thức còn quá đơn sơ, lạc hậu, nhàm nhạt đến độ dù nội dung không là một cái tin tức nhưng nó cũng được tô đậm và bày biện kỹ càng. Ở Mỹ, tiểu thuyết và kịch vì không như tranh, thơ, nhạc, do vậy là nơi thuận tiện cho diễn giải.
Thế nhưng các thử nghiệm tiền phong ( thường là thử nghiệm nặng về hình thức ( không nhất thiết phải là phương tiện duy nhất để xa lánh diễn giải. Chí ít, tôi cũng hy vọng như thế. Nếu không, nghệ thuật sẽ phải luôn luôn lẩn trốn. (Các thử nghiệm đó cũng khiến sự phân ranh giả tạo giữa nội dung và hình thức được trường tồn, bởi nó chỉ là ảo tưởng.) Còn một cách khác, lý tưởng, để đối phó với diễn giải: sáng tạo những tác phẩm với mặt ngoài thật liền thật láng, những tác phẩm hăm hở và bộc trực đến mức chúng chỉ có thể là chính chúng mà thôi. Việc này có thể thi hành ngay lập tức được không? Tôi nghĩ là có thể lắm, như đang xảy ra với điện ảnh. Ðiện ảnh vì thế đang là thể loại linh động, hấp dẫn, quan trọng nhất hiện nay. Phải chăng dấu hiệu của sự sống động của một thể loại đặc biệt là cái phạm vi rộng lớn nó cho phép chúng ta vi phạm những lỗi lầm, nhưng kết quả vẫn có thể tuyệt vời. Vài cuốn phim của Bergman, chẳng hạn, với thông điệp mù mờ về tinh thần hiện đại, tạo điều kiện tốt cho diễn giải, vẫn là những tác phẩm thành công, bất kể những kỳ vọng của nhà đạo diễn này. Phần hình ảnh trong Ánh sáng mùa đông và Im lặng đã đạt tới mức thẩm mỹ nhân tạo diệu kỳ khiến ta không buồn để ý tới cốt chuyện ngụy trí thức và một số lời đối thoại. (Tác phẩm của D. W. Griffith là một thí dụ khác về sự tương phản này.) Các phim hay thường chứa đựng những hình ảnh trực tiếp và tươi mát có sức quyến rũ mạnh khiến ta thấy không cần diễn giải. Nhiều bộ phim cũ của Hollywood, như phim của Cukor, Walsh, Hawks, và vô số đạo diễn khác, đã có phẩm chất giải tỏa và chống ẩn dụ như thế. Chúng không thua kém tí nào nếu đem ra so sánh với các phim thành tựu nhất của các đạo diễn trẻ đợt sống mới Âu Châu, nhưHãy bắn anh nhạc sĩ dương cầmvà Jules et Jim của Truffaut, Ðuối hơi và Sống cuộc đời nàng của Godard, L’Avventura của Antonioni, và Ðính hôn của Olmi.
Sự kiện điện ảnh không bị các tay diễn giải lột da một phần là do bởi lý do khá giản dị điện ảnh là một thể loại còn khá mới. Phần kia là do sự may mắn điện ảnh đã có được trong một khoảng thời gian khá lâu, là nó chỉ đơn thuần là điện ảnh mà thôi: nghĩa là nó được coi như thuộc về đại chúng chứ không phải là văn hóa đỉnh mũi, nên được các thức giả để yên. Ngoài ra, đối với các ngài sính diễn giải, phải chăng điện ảnh còn có một cái gì đó nữa kia, khác hơn là nội dung, và không dễ dàng nắm bắt được? Bởi, không như bộ môn tiểu thuyết, điện ảnh có một từ vựng thuộc về hình thức: kỹ thuật phức tạp và chính xác, không ngớt được bàn đi cãi lại mãi, về sự di chuyển của chiếc máy thâu hình; phân cảnh và cấu trúc hình ảnh, trong việc dàn dựng một cuốn phim.
8.
Thế nhưng, có cách phê bình nào phù hợp với các bộ môn văn nghệ hôm nay không? Bởi tôi không ngụ ý rằng tác phẩm là một cái gì đó không thể kể lại, hay mô tả, hay chú giải. Vấn đề then chốt là phải làm như thế nào. Cách phê bình nào sẽ phục vụ nghệ thuật thay vì tiếm vị?
Ðiều cần thiết trước tiên là chúng ta phải chú trọng đến hình thức. Nếu sự nhấn mạnh về nội dung đã đưa tới sự lạm phát diễn giải, thì sự mô tả hình thức cặn kẽ và sâu sắc sẽ giúp chúng ta tránh được điều đó. Chúng ta cần có một từ vựng mới ( để mô tả hơn là giáo điều ( một từ vựng về hình thức[1]). Lối phê bình hay nhất và ít được sử dụng là tìm cách cài thêm nội dung khi khám xét hình thức. Về phim, kịch và họa, tôi tuần tự nghĩ tới các luận văn “Style and Medium in the Motion Picture” của Erwin Panofsky, “A Conspectus of Dramatic Genres” của Northrop Frye, “The Destruction of a Plastic Space” của Pierre Francastel. Tập On Racine và hai luận văn về Robbe-Grillet của Roland Barthes là những thí dụ về phê bình vin vào hình thức và nhắm vào một tác giả. (Các luận văn hay nhất trong quyểnMimesis của Erich Auerbach, như “The Scar of Odysseus” chẳng hạn, cũng thuộc loại phê bình này.) “The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov” của Walter Benjamin là một thí dụ về hình thức phê bình áp dụng đồng thời cho thể loại và cho tác giả.
Cũng sáng giá là lối phê bình cung cấp cho chúng ta sự mô tả chính xác, sâu sắc, và trìu mến, cái bề ngoài của một tác phẩm. Ðiều này có vẻ còn khó hơn là phân tích hình thức. Các bài điểm phim của Manny Farber; luận văn “The Dickens World: A View from Todgers’” của Dorothy Van Ghent; luận văn của Randall Jarrell về Walt Whitman, là những thí dụ về lối phê bình tôi đã đề cập bên trên. Chúng phơi bày mà không làm dơ bẩn cái bề mặt yêu kiều của tác phẩm.
9.
Ngày nay, phẩm chất đầu tiên người ta mong chờ ở một tác phẩm ( và một bài phê bình ( cái phẩm chất có chức năng giải tỏa, là sự trong suốt. Sự trong suốt giúp chúng ta thử nghiệm một vật thể trong chính ánh sáng của nó, tiếp nhận những vật thể ngay trong bản chất thật sự của chúng. Phẩm chất này đã khiến phim của Bresson, của Ozu, và La Règle du jeu của Renoir thành tác phẩm lớn.
Ngày xưa (trường hợp Dante, chẳng hạn) dự tính cho ra đời một tác phẩm đa nghĩa có thể đã là một hành động có tính sáng tạo và cách mạng cao. Ngày nay thì không được. Vì nó chỉ khiến tác phẩm thêm rắc rối rườm rà, và đó là điều đáng phàn nàn nhất trong đời sống hiện tại.
Ngày xưa (khi nghệ thuật cao cấp còn thưa thớt) diễn giải một tác phẩm có thể từng là một hành động có tính sáng tạo và cách mạng cao. Ngày nay thì không được. Ngày nay, điều cần phải tránh là sự lẫn lộn giữa Nghệ thuật và Tư tưởng, và tệ hại hơn nữa, giữa Nghệ thuật và Văn hóa.
Diễn giải đã xem sự tiếp cận một tác phẩm nghệ thuật bằng giác quan như là đương nhiên, và đã khởi đi từ điểm ấy. Nhưng làm vậy thì không ổn. Hãy nghĩ tới con số khổng lồ tác phẩm nghệ thuật trong tầm tay chúng ta, trong khi chúng ta đang bị bủa vây từ mọi ngã bởi vô vàn hình ảnh, mùi vị, ngày càng gia tăng trong môi sinh thành phố. Nền văn hóa của chúng ta được xây dựng trên sự thừa ứa và sản xuất thặng dư, mà hệ quả là sự kém nhạy cảm. Các điều kiện sinh sống tân thời ( vật chất thừa thãi, cuộc sống chen chúc) đang lụn mòn dần mọi cảm giác. Do vậy nhà phê bình cần phải đặt mình vào bối cảnh và tình huống này thay vì hướng về một thời đại khác.
Ðiều tối cần bây giờ là tìm thấy lại giác quan. Chúng ta cần phải biết nhìn, biết nghe, biết cảm giác sâu đậm hơn.
Bổn phận chúng ta không phải là gắng tìm thêm các nội dung mới càng nhiều càng tốt, lại càng không phải là cố vắt cho ra được nhiều thứ với nội dung sẵn có. Bổn phận chúng ta là đừng quá bận tâm về nội dung để có thể ngắm nhìn tác phẩm.
Mục đích của phê bình từ đây là phải làm sao cho tác phẩm ( và đồng thời cuộc thử nghiệm của mỗi chúng ta ( không bị bớt, mà phải thực hơn. Nhiệm vụ của phê bình là vạch cho người xem thấy rõ tại sao một món đồ (tác phẩm) nó đã là vậy, thậm chí nó chỉ là vậy mà thôi, chứ không phải là để cho thấy nó muốn nói lên điều gì.
10.
Ðối với văn chương nghệ thuật chúng ta không cần suy luận học mà sự thức tỉnh giác quan.
Nguyễn Đăng Thường dịch
Triết học như là nghệ thuật chết
Costica Bradatan
Triết học đôi khi được hiểu như là “nghệ thuật sống” và quả thật, điều này đúng. Nhưng cũng có những lý do để tin rằng triết học có thể còn là “nghệ thuật chết”.
Chuyện này hiếm xảy ra, song khi xảy ra, nó thường phá vỡ tình trạng cân bằng, yên ổn của đời sống: nó thu hút sự chú ý của tất cả, trở thành chủ đề phổ biến của những thảo luận và tranh cãi nơi chợ búa hay quán rượu. Nó thôi thúc người ta phải lựa chọn lập trường, cãi vã và gây gổ. Đối với những thứ vốn được mặc định là kinh viện như triết học, những sự việc bùng nổ như thế quả là rất đặc biệt. Câu chuyện ấy đã xảy ra với Socrates, Hypatia, Thomas More, Giordano Bruno, Jan Patočka1 và một số người khác. Đối diện với một án tử hình không thể hủy bỏ – một vụ hành quyết trước đám đông sắp diễn ra hay phải chịu tra tấn cho đến chết -, những triết gia này thường thấy mình rơi vào một trong những tình huống nghịch lý nhất: là những kẻ yêu logic và sự lập luận duy lý, giờ họ bị buộc phải câm lặng bởi những thế lực tàn nhẫn; là những người tạo lập diễn ngôn chuyên nghiệp, giờ lại bị cấm sử dụng ngôn ngữ; là bậc thầy của tranh luận và phát hiện mâu thuẫn, giờ họ không thể tranh cãi được nữa. Vậy những triết gia này còn lại gì? Chỉ còn sự im lặng và sự hiện diện tuyệt đối của thân xác. Phương tiện biểu đạt duy nhất còn lại của họ chính là thân thể họ – mà lại là những thân thể đang đi đến sự chết.
Tình huống này có sự mai mỉa của nó. Có một tập quán hình thành từ lâu ở các triết gia thuộc nhiều dòng phái khác nhau: anh phải thể hiện một thái độ coi thường nhất định đối với thân thể. Trong truyền thống, ít nhất là trong triết học phương Tây, thân thể, trừ một vài biệt lệ rất ít ỏi, thường được xem là thứ có địa vị thấp kém hơn so với tinh thần, trí tuệ hay tâm hồn – nó là lãnh địa của “xác thịt”, vùng của cái không thể hiểu nổi, của những bản năng mù lòa với những động cơ không trong sạch. Và đây là những triết gia bị kết án: không có lời nói, họ chỉ còn cái thân đang đi đến sự chết để biểu đạt chính mình. Người ta có thể châm biếm một cách chua chát: cuối cùng thì thân xác cũng có cơ hội để báo thù các triết gia.
Nhưng trước hết, làm thế nào họ lại đi đến tình trạng ấy? Dường như có một số triết gia yêu thích và tuyên ngôn một số ý tưởng nào đó thôi thúc họ phải sống theo một cách nào đó. Tuy nhiên, đôi khi cách sống của họ dẫn họ đến một tình huống buộc họ phải lựa chọn giữa việc trung thành với ý tưởng của họ hoặc phải khước từ chúng. Trường hợp đầu có thể được dịch là “chết cho tư tưởng”, trong khi trường hợp sau không đơn thuần chỉ là sự từ bỏ một cách sống của triết gia mà, một cách hàm ẩn, hành động đó còn là sự phi hiệu lực hóa những triết lý đã gợi cảm hứng cho cách sống mà họ từng lựa chọn. Điều này có lẽ là một trong những lựa chọn nghiệt ngã bậc nhất. Theo nghĩa đơn giản hơn, tình huống này có thể tóm tắt lại thành nan đề sau: nếu anh quyết định trung thành với tư tưởng của mình, anh sẽ không còn tồn tại nữa. Cái chết của chính anh sẽ là cơ hội cuối cùng để đưa tư tưởng của anh vào thực tế. Mặt khác, nếu anh lựa chọn “phản bội” tư tưởng của mình (và có lẽ cả chính bản thân anh nữa), anh sẽ sống nhưng không còn niềm tin nào để sống.
Tình huống mà triết gia đối mặt với chọn lựa như thế là cái thường được gọi là “tình huống giới hạn” (limit situation). Song giới hạn này đâu chỉ liên đới với riêng mỗi cuộc đời của nhà triết học không thôi; theo một nghĩa quan trọng, đó chính là giới hạn của bản thân triết học, một ngưỡng nơi triết học gặp gỡ với kẻ khác nó (tức những gì không phải là triết học) và trong quá trình này, nó được đặt vào thử thách.
Từ rất lâu trước khi bị đặt vào tình huống lựa chọn như thế nhờ “sự tử tế” của các cơ quan an ninh chính trị tại Tiệp Khắc năm 1977, Jan Patočka có lẽ đã trực cảm được giới hạn này khi nhận định rằng “triết học đã phát triển đến giai đoạn mà việc nêu những câu hỏi và trả lời chúng, cho dù với nguồn năng lượng cực đoan nhất, cũng sẽ là không đủ; nhà triết học sẽ không đi thêm được bước nào nếu như ông ta không có khả năng đưa ra một quyết định.”2 Quyết định ấy cho dù có thể mang ý nghĩa nào đi nữa trong những ngữ cảnh khác thì hàm ý của Patočka cho cuộc thảo luận này không hề mập mờ. Có một điểm mà vượt qua nó, triết học, nếu không muốn đánh mất khuôn mặt của mình, phải biến thành một cái gì khác: màn trình diễn. Nó phải vượt qua bài kiểm tra ở một mảnh đất xa lạ, một địa hạt vốn không thuộc về nó. Vì bài kiểm tra cuối cùng của nền triết học của chúng ta được diễn ra không phải trong phạm vi của những hoạt động mang tính duy lý nghiêm ngặt (viết, dạy, giảng bài), mà ở chỗ khác: trong sự đối đầu dữ dội với cái chết của chúng ta như một loài thú. Giá trị của triết lý mà một người nào đó xác lập, nếu nằm ở đâu đó, sẽ bộc lộ chính nó ở màn trình diễn của người ấy khi trực diện với cái chết của bản thân mình, qua đó, chúng ta sẽ nhận ra liệu những tư tưởng ấy có ý nghĩa quan trọng nào không hay hoàn toàn phù phiếm. Hãy nói cho tôi biết anh đối diện với nỗi sợ hư vô của mình như thế nào, tôi sẽ nói cho anh về triết lý của anh.
Hơn nữa, cái chết là một sự kiện khủng khiếp, nỗi sợ chết là một tâm lý phổ quát đến nỗi mời mọc nó bằng ý niệm về sự trung thành với tư tưởng của ai đó là một điều cùng lúc vừa hấp dẫn và vừa bất an. Những người làm được điều này là những kẻ mang một khí tiết lạ lùng, một đặc trưng dường như không thuộc về con người; tất cả chúng ta đều đứng trước họ kính nể. Cùng với điều này, xuất hiện một hình thức quyền năng mới. Đó là lý do vì sao, sự tuẫn tiết của một người nào đó (có ý nghĩa như một sự phản kháng chính trị), chẳng hạn, lại có thể có những hiệu ứng về xã hội và chính trị rộng lớn, như ta vừa mới chứng kiến gần đây ở Tunisia, khi người thanh niên 26 tuổi, Mohamed Bouazizi3, tự thiêu. Đó cũng là lý do vì sao cái chết của những triết gia – những người lựa chọn chết cho một tư tưởng lại sớm trở thành phần quan trọng trong trước tác của họ. Trên thực tế, những cái chết của họ thường trở nên quan trọng hơn rất nhiều so với chính sự sống của họ. Tại sao Socrates lại là một hình tượng quan trọng và nhiều ảnh hưởng như thế? Phần lớn là vì tình huống và cách ông đi đến cái chết. Có thể ông chưa từng viết cuốn sách nào nhưng ông đã kiến tạo nên một trong những cách kết thúc nổi tiếng nhất của mọi thời đại: kết thúc chính sự sống của mình. Bất cứ văn bản triết học nào cũng nhợt nhạt hơn nếu đem so sánh với kết cục ấy. Những trước tác của Hypatia giờ cũng không còn lại: tuy nhiên, màn trình diễn cái chết gây xúc cảm mãnh liệt, tuy thụ động, của bà hồi đầu thế kỷ V vẫn không thôi hấp dẫn chúng ta. Một học giả hiện đại, Maria Dzielska, đã hình dung lại làm thế nào mà từ sự xúi giục của trưởng lão Cyril (sau này được giáo hội phong thánh), một số tín đồ Cơ đốc giáo nhiệt thành ở Alexandria đã khiến bà trở thành người nối tiếp truyền thống tử vì đạo kể từ Socrates:
“Vụ hành quyết trước đám đông diễn ra vào một ngày tháng Ba năm 415, năm thứ 10 dưới thời trị vì của Honorius – Hoàng đế Tây La Mã và là năm thứ sáu dưới thời Hoàng đế Theodosius – Hoàng đế Đông La Mã, đúng thời điểm của mùa chay. Hypatia đang trên đường trở về nhà… sau cuộc đi chơi bằng xe ngựa quanh thành phố như thường lệ. Bà bị người ta lôi khỏi xe ngựa và bị kéo lê đến nhà thờ Caesarion… Tại đó, họ xé váy áo của bà và giết bà bằng cách ném túi bụi “những mảnh đá gốm vỡ” vào bà… Sau đó, họ lôi xác bà ra ngoài thành phố, đến một nơi được gọi là Kinaron để thiêu trên giàn hỏa.”4
Một trong những mô tả về cái chết của Giordano Bruno cũng gây ấn tượng khốc liệt không kém. Biên niên sử ở thời ấy (Thông cáo của thành Roma, 19 tháng Hai, năm 1600) còn ghi: “Vào ngày thứ Sáu, tại Campo di Fiore, người ta đã thiêu sống một tu sĩ dòng Anh Em Thuyết Giáo, người xứ Nola, một kẻ dị giáo cố chấp; lưỡi của y bị làm cho bất động [con la lingua in giova] vì những điều ghê tởm mà y đã nói ra, y ngoan cố không nghe những người khuyên giải cũng như bất cứ ai khác.”5
Con la lingua in giova! Khó có thể tìm được một minh họa nào tốt hơn cho cái gọi là “bịt miệng đối thủ”. Tôi không có ý định công kích Tòa án Giáo hội ở đây, chỉ là tôi thấy rằng đôi khi họ có xu hướng hiện thực hóa diễn ngôn của mình theo đúng nghĩa đen.Phải thừa nhận rằng “chết cho một tư tưởng” là sự kiện hi hữu. Lạy Chúa, các triết gia không thường xuyên bị đẩy vào chỗ chết như vậy. Tuy nhiên, tôi cần phải nói thêm ngay: tuy hiếm hoi, hi hữu như thế, tình huống này không phải là một giải thuyết. Những chuyện như thế đã từng xảy ra và sẽ còn xảy ra. Theo một nghĩa nào đó, khả năng cái chết của một người nào đó có mối liên hệ với suy nghĩ của người ấy chính là hạt nhân trung tâm trong định nghĩa của phương Tây về triết học. Khi Socrates phát biểu trong tác phẩm Phaedo của Plato rằng triết học làmelete thanatou – tức sự thực hiện cái chết một cách mạnh mẽ – có thể ông không chỉ muốn khẳng định mục đích của triết học là giúp chúng ta thích ứng tốt hơn với sự hữu tử của con người, mà còn muốn nói thêm: những người thực hành triết học nên hiểu những nguy cơ của lĩnh vực này. Mà rốt cuộc, định nghĩa về triết học này lại bắt nguồn từ một người bị buộc tội chết bởi những tư tưởng mà ông ta biểu đạt, nó được nói ra trước khi ông bị hành hình mấy tiếng đồng hồ. Bài học gì ư? Phải chăng để trở thành một triết gia, còn hơn cả việc sẵn sàng “chịu đựng” cái chết, người ta còn phải biết chấp nhận nó một cách thụ động ở một thời điểm nào đó không xác định trong thời gian? Nó cũng có thể đòi hỏi người ta phải biết khiêu khích cái chết của chính bản thân mình, gặp gỡ nó – theo cách nào đó – ở giữa đường. Đó chính là sự làm chủ cái chết. Triết học đôi khi được hiểu như là “nghệ thuật sống” và quả thật, điều này đúng. Nhưng cũng có những lý do hay để tin rằng triết học có thể còn là “nghệ thuật chết”.
“Chết cho một tư tưởng” là cái chết của những kẻ tử vì đạo, những nhà triết học chết cho tư tưởng. Tuy nhiên, sự tuẫn tiết cho một tư tưởng không chỉ cần đến cái chết, cho dù có thể rất vĩ đại, của một người nào đó là đã đủ. Chết mới chỉ là một nửa công việc; còn nửa kia là đan dệt một câu chuyện hay về cái chết, về người chết và phải tìm một công chúng cho câu chuyện ấy. Cái chết của một triết gia có thể sẽ không có ý nghĩa nếu như không có người kể chuyện phù hợp, cũng như nếu không gợi được sự day dứt lương tâm của công chúng đón nhận. Một cảm thức dằn vặt tập thể có thể tạo ra những điều phi thường mà một tự sự về một bậc thánh tử vì đạo sắp xuất hiện thường trông đợi. Tôi đã từng có một bài viết nói về tầm quan trọng của nghệ thuật kể chuyện và ký ức tập thể đối với việc kiến tạo những huyền thoại tuẫn tiết vì chính trị. Điều này về cơ bản cũng đúng với những triết gia chết cho tư tưởng. Theo nghĩa nào đó, họ thôi không còn là những con người bằng xương bằng thịt nữa mà trở nên giống như những nhân vật văn chương; những câu chuyện của họ, nếu muốn có hiệu lực, phải tuân theo những luật lệ nhất định, vừa vặn với một thể loại nhất định, đáp ứng những nhu cầu nhất định. Chắc chắn có những sử gia luôn tìm cách xác lập các “sự thực”. Tuy nhiên – tạm thời chưa nói đến việc chép sử, mà như Hayden White từ khá lâu đã chỉ ra, tự nó đã là một hình thức văn chương – những “sự thật” bất lợi hiếm khi có khả năng thách thức được các tự sự thống trị ý thức của đại chúng.
Những tác giả thời Khai Sáng và sau này là các học giả nữ quyền luận ở thế kỷ XX đóng một vai trò lớn trong việc xây dựng hình ảnh Hypatia như một triết gia “chết cho tư tưởng”. Rất nhiều tác giả phản đối tầng lớp tăng lữ và các trí thức cộng đồng cũng đã làm điều tương tự đối với Bruno, cũng như Václav Havel đã làm đối với Patočka6. Tuy nhiên, người kiến tạo hình ảnh triết gia-kẻ tuẫn tiết vì tư tưởng gây ảnh hưởng mạnh nhất cho đến giờ vẫn là Plato. Không phải chỉ vì ông đã xây dựng hình ảnh Socrates như là biểu tượng nguyên mẫu của kiểu triết gia chết cho tư tưởng mà trên thực tế, ông còn là người phát kiến thể loại. Nhìn vào cách Plato diễn dịch lại trường hợp của Socrates, chúng ta có thể tìm thấy hầu hết những thành tố của một câu chuyện hay về sự tuẫn tiết cho tư tưởng: một nhân vật chính, người tự cam kết sống một cuộc đời đạo đức và tìm kiếm những minh triết, do đó, xung khắc với cộng đồng của mình; nhân vật đó sẵn sàng chết cho tư tưởng của mình hơn là chấp nhận những mệnh lệnh của đám đông lầm lạc; một môi trường chính trị thù địch được đặc trưng bởi tinh thần thiếu khoan dung và thiển cận; một tình huống khủng hoảng leo thang thành một chuỗi các sự kiện kịch tính; cao trào của nó mang hình thức của một phiên tòa xử công khai và nhân vật phải đối đầu với đám đông điên cuồng; và cuối cùng, cái chết anh hùng, dẫu bất công của nhân vật, sau đó là sự phong thánh dành cho ông ta.
Xa hơn điều này, trước tác của Plato rõ ràng còn định hình hành vi thực tế của con người khi đối diện với một lựa chọn tương tự như của Socrates. Thí dụ, Thomas More, ngay trước khi bị chém đầu, đã nói: “Ta là người tận tụy với Nhà vua, nhưng hơn hết ta tận trung vơi Chúa”. Câu nói này hiển nhiên quy chiếu đến những lời của Socrates trong phiên tòa xét xử ông, như những gì được ghi lại trong tác phẩmApology: “Thưa các quý vị, tôi là kẻ tận tụy, trung thành đối với các người nhưng tôi vâng mệnh Thượng Đế hơn là vâng mệnh các người.”
Ôi, những triết gia này – họ thậm chí còn không thể chết nếu như không đưa ra một quy chiếu về chữ nghĩa thật xác đáng! Ngay khi nói lên những lời cuối cùng trước khi chết, rất có thể More đột nhiên nhận ra những gì ông sắp sửa làm có vẻ không “thật” như ông muốn nó phải thế; cứ như thể có một cái gì đó “phi thực” – thế giới hư cấu, thế giới của những cuốn sách ông đã từng đọc – giờ len vào chính sự tử đạo của ông. Chắc chắn, chết, tự nó, là một kinh nghiệm thật đến tàn khốc, có lẽ là kinh nghiệm tàn khốc nhất. Thế nhưng, tôi lại e More đã đúng: chết cho một tư tưởng không bao giờ mang một hình thức thuần khiết. Bao giờ cũng thế, một phần nó là hiện thực, một phần nó là hư cấu (theo một tỉ lệ không được biết). Cũng như mọi thứ khác ở đời.
Hải Ngọc dịch
Nguồn: Costica Bradatan, “Philosophy as an Art of Dying”, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/06/12/philosophy-as-an-art-of-dying/?_r=0
———————————————————————-
Chú thích:
1. Jan Patočka (1907-1977), nhà triết học quan trọng hàng đầu của trường phái Hiện tượng học Czech. Ông đồng thời còn được ghi nhận như là một trong số những triết gia có ảnh hưởng lớn nhất thế kỷ XX. Jan Patočka đồng thời còn là một trong số những người khởi xướng Bản Hiến chương 77.
2. Trích từ cuốn sách Vaclav Havel của Eda Kriseova, Caleb Crain dịch sang tiếng Anh (New York: St Martin’s Press, 1993), trang 108
3. Mohamed Bouazizi (1984-2011), một người đàn ông Tunisia bán dạo trên đường phố, đã tự thiêu ngày17-12-2010 để phản đối chính quyền tịch thu hàng hóa đồng thời có những hành vi xúc phạm, lăng nhục nhân cách của anh. Hành động tự thiêu của anh đã châm ngòi cho cuộc Cách mạng Tunisia và Mùa xuân Ả Rập.
4. Dzielska, Maria, Hypatia of Alexandria, bản dịch tiếng Anh của F.Lyra (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995), trang 93.
5. Firpo, Luigi, Il Processo di Giordano Bruno (Salermo Editrice: Roma, 1998), trang 335-6.6 Václav Havel (1936-2011), được biết đến như một chính trị gia, triết gia, nhà văn người Czech. Ông là lãnh tụ của phong trào Cách mạng Nhung và là người đứng đầu Diễn đàn Dân sự tại Tiệp Khắc cuối thập niên 1980. Havel sau đó đã được bầu làm tổng thống đầu tiên của nước Tiệp Khắc dân chủ và sau đó là tổng thống đầu tiên của Cộng hòa Czech khi Czech và Slovakia chia tách thành hai quốc gia độc lập từ 1993 đến 2003.
Jan Patočka được xem là người có ảnh hưởng quan trọng đến tư tưởng của Václav Havel, đặc biệt là những phân tích của ông về hệ thống hậu toàn trị, điều có thể thấy rõ trong tác phẩm chính trị quan trọng nhất của Havel sau này – Quyền lực của Không quyền lực. Havel về sau đã nói về người thầy, cũng là người đồng chí của mình, người cùng khởi xướng Hiến chương 77 : “Hiến chương 77 và tất cả những gì diễn ra sau đó, toàn bộ phong trào đối lập của chúng tôi dẫn đến cái được gọi là Cách mạng Nhung và Diễn đàn Dân sự chịu ảnh hưởng sâu sắc từ những nền tảng tinh thần và đạo đức mà giáo sư Patočka đã xác lập. Ông mất không lâu sau khi Hiến chương 77 được ra đời nhưng chất “phóng xạ” của nhân cách Patočka thì sống mãi với nó.”
Triết học đôi khi được hiểu như là “nghệ thuật sống” và quả thật, điều này đúng. Nhưng cũng có những lý do để tin rằng triết học có thể còn là “nghệ thuật chết”.
Chuyện này hiếm xảy ra, song khi xảy ra, nó thường phá vỡ tình trạng cân bằng, yên ổn của đời sống: nó thu hút sự chú ý của tất cả, trở thành chủ đề phổ biến của những thảo luận và tranh cãi nơi chợ búa hay quán rượu. Nó thôi thúc người ta phải lựa chọn lập trường, cãi vã và gây gổ. Đối với những thứ vốn được mặc định là kinh viện như triết học, những sự việc bùng nổ như thế quả là rất đặc biệt. Câu chuyện ấy đã xảy ra với Socrates, Hypatia, Thomas More, Giordano Bruno, Jan Patočka1 và một số người khác. Đối diện với một án tử hình không thể hủy bỏ – một vụ hành quyết trước đám đông sắp diễn ra hay phải chịu tra tấn cho đến chết -, những triết gia này thường thấy mình rơi vào một trong những tình huống nghịch lý nhất: là những kẻ yêu logic và sự lập luận duy lý, giờ họ bị buộc phải câm lặng bởi những thế lực tàn nhẫn; là những người tạo lập diễn ngôn chuyên nghiệp, giờ lại bị cấm sử dụng ngôn ngữ; là bậc thầy của tranh luận và phát hiện mâu thuẫn, giờ họ không thể tranh cãi được nữa. Vậy những triết gia này còn lại gì? Chỉ còn sự im lặng và sự hiện diện tuyệt đối của thân xác. Phương tiện biểu đạt duy nhất còn lại của họ chính là thân thể họ – mà lại là những thân thể đang đi đến sự chết.
Tình huống này có sự mai mỉa của nó. Có một tập quán hình thành từ lâu ở các triết gia thuộc nhiều dòng phái khác nhau: anh phải thể hiện một thái độ coi thường nhất định đối với thân thể. Trong truyền thống, ít nhất là trong triết học phương Tây, thân thể, trừ một vài biệt lệ rất ít ỏi, thường được xem là thứ có địa vị thấp kém hơn so với tinh thần, trí tuệ hay tâm hồn – nó là lãnh địa của “xác thịt”, vùng của cái không thể hiểu nổi, của những bản năng mù lòa với những động cơ không trong sạch. Và đây là những triết gia bị kết án: không có lời nói, họ chỉ còn cái thân đang đi đến sự chết để biểu đạt chính mình. Người ta có thể châm biếm một cách chua chát: cuối cùng thì thân xác cũng có cơ hội để báo thù các triết gia.
Nhưng trước hết, làm thế nào họ lại đi đến tình trạng ấy? Dường như có một số triết gia yêu thích và tuyên ngôn một số ý tưởng nào đó thôi thúc họ phải sống theo một cách nào đó. Tuy nhiên, đôi khi cách sống của họ dẫn họ đến một tình huống buộc họ phải lựa chọn giữa việc trung thành với ý tưởng của họ hoặc phải khước từ chúng. Trường hợp đầu có thể được dịch là “chết cho tư tưởng”, trong khi trường hợp sau không đơn thuần chỉ là sự từ bỏ một cách sống của triết gia mà, một cách hàm ẩn, hành động đó còn là sự phi hiệu lực hóa những triết lý đã gợi cảm hứng cho cách sống mà họ từng lựa chọn. Điều này có lẽ là một trong những lựa chọn nghiệt ngã bậc nhất. Theo nghĩa đơn giản hơn, tình huống này có thể tóm tắt lại thành nan đề sau: nếu anh quyết định trung thành với tư tưởng của mình, anh sẽ không còn tồn tại nữa. Cái chết của chính anh sẽ là cơ hội cuối cùng để đưa tư tưởng của anh vào thực tế. Mặt khác, nếu anh lựa chọn “phản bội” tư tưởng của mình (và có lẽ cả chính bản thân anh nữa), anh sẽ sống nhưng không còn niềm tin nào để sống.
Tình huống mà triết gia đối mặt với chọn lựa như thế là cái thường được gọi là “tình huống giới hạn” (limit situation). Song giới hạn này đâu chỉ liên đới với riêng mỗi cuộc đời của nhà triết học không thôi; theo một nghĩa quan trọng, đó chính là giới hạn của bản thân triết học, một ngưỡng nơi triết học gặp gỡ với kẻ khác nó (tức những gì không phải là triết học) và trong quá trình này, nó được đặt vào thử thách.
Từ rất lâu trước khi bị đặt vào tình huống lựa chọn như thế nhờ “sự tử tế” của các cơ quan an ninh chính trị tại Tiệp Khắc năm 1977, Jan Patočka có lẽ đã trực cảm được giới hạn này khi nhận định rằng “triết học đã phát triển đến giai đoạn mà việc nêu những câu hỏi và trả lời chúng, cho dù với nguồn năng lượng cực đoan nhất, cũng sẽ là không đủ; nhà triết học sẽ không đi thêm được bước nào nếu như ông ta không có khả năng đưa ra một quyết định.”2 Quyết định ấy cho dù có thể mang ý nghĩa nào đi nữa trong những ngữ cảnh khác thì hàm ý của Patočka cho cuộc thảo luận này không hề mập mờ. Có một điểm mà vượt qua nó, triết học, nếu không muốn đánh mất khuôn mặt của mình, phải biến thành một cái gì khác: màn trình diễn. Nó phải vượt qua bài kiểm tra ở một mảnh đất xa lạ, một địa hạt vốn không thuộc về nó. Vì bài kiểm tra cuối cùng của nền triết học của chúng ta được diễn ra không phải trong phạm vi của những hoạt động mang tính duy lý nghiêm ngặt (viết, dạy, giảng bài), mà ở chỗ khác: trong sự đối đầu dữ dội với cái chết của chúng ta như một loài thú. Giá trị của triết lý mà một người nào đó xác lập, nếu nằm ở đâu đó, sẽ bộc lộ chính nó ở màn trình diễn của người ấy khi trực diện với cái chết của bản thân mình, qua đó, chúng ta sẽ nhận ra liệu những tư tưởng ấy có ý nghĩa quan trọng nào không hay hoàn toàn phù phiếm. Hãy nói cho tôi biết anh đối diện với nỗi sợ hư vô của mình như thế nào, tôi sẽ nói cho anh về triết lý của anh.
Hơn nữa, cái chết là một sự kiện khủng khiếp, nỗi sợ chết là một tâm lý phổ quát đến nỗi mời mọc nó bằng ý niệm về sự trung thành với tư tưởng của ai đó là một điều cùng lúc vừa hấp dẫn và vừa bất an. Những người làm được điều này là những kẻ mang một khí tiết lạ lùng, một đặc trưng dường như không thuộc về con người; tất cả chúng ta đều đứng trước họ kính nể. Cùng với điều này, xuất hiện một hình thức quyền năng mới. Đó là lý do vì sao, sự tuẫn tiết của một người nào đó (có ý nghĩa như một sự phản kháng chính trị), chẳng hạn, lại có thể có những hiệu ứng về xã hội và chính trị rộng lớn, như ta vừa mới chứng kiến gần đây ở Tunisia, khi người thanh niên 26 tuổi, Mohamed Bouazizi3, tự thiêu. Đó cũng là lý do vì sao cái chết của những triết gia – những người lựa chọn chết cho một tư tưởng lại sớm trở thành phần quan trọng trong trước tác của họ. Trên thực tế, những cái chết của họ thường trở nên quan trọng hơn rất nhiều so với chính sự sống của họ. Tại sao Socrates lại là một hình tượng quan trọng và nhiều ảnh hưởng như thế? Phần lớn là vì tình huống và cách ông đi đến cái chết. Có thể ông chưa từng viết cuốn sách nào nhưng ông đã kiến tạo nên một trong những cách kết thúc nổi tiếng nhất của mọi thời đại: kết thúc chính sự sống của mình. Bất cứ văn bản triết học nào cũng nhợt nhạt hơn nếu đem so sánh với kết cục ấy. Những trước tác của Hypatia giờ cũng không còn lại: tuy nhiên, màn trình diễn cái chết gây xúc cảm mãnh liệt, tuy thụ động, của bà hồi đầu thế kỷ V vẫn không thôi hấp dẫn chúng ta. Một học giả hiện đại, Maria Dzielska, đã hình dung lại làm thế nào mà từ sự xúi giục của trưởng lão Cyril (sau này được giáo hội phong thánh), một số tín đồ Cơ đốc giáo nhiệt thành ở Alexandria đã khiến bà trở thành người nối tiếp truyền thống tử vì đạo kể từ Socrates:
“Vụ hành quyết trước đám đông diễn ra vào một ngày tháng Ba năm 415, năm thứ 10 dưới thời trị vì của Honorius – Hoàng đế Tây La Mã và là năm thứ sáu dưới thời Hoàng đế Theodosius – Hoàng đế Đông La Mã, đúng thời điểm của mùa chay. Hypatia đang trên đường trở về nhà… sau cuộc đi chơi bằng xe ngựa quanh thành phố như thường lệ. Bà bị người ta lôi khỏi xe ngựa và bị kéo lê đến nhà thờ Caesarion… Tại đó, họ xé váy áo của bà và giết bà bằng cách ném túi bụi “những mảnh đá gốm vỡ” vào bà… Sau đó, họ lôi xác bà ra ngoài thành phố, đến một nơi được gọi là Kinaron để thiêu trên giàn hỏa.”4
Một trong những mô tả về cái chết của Giordano Bruno cũng gây ấn tượng khốc liệt không kém. Biên niên sử ở thời ấy (Thông cáo của thành Roma, 19 tháng Hai, năm 1600) còn ghi: “Vào ngày thứ Sáu, tại Campo di Fiore, người ta đã thiêu sống một tu sĩ dòng Anh Em Thuyết Giáo, người xứ Nola, một kẻ dị giáo cố chấp; lưỡi của y bị làm cho bất động [con la lingua in giova] vì những điều ghê tởm mà y đã nói ra, y ngoan cố không nghe những người khuyên giải cũng như bất cứ ai khác.”5
Con la lingua in giova! Khó có thể tìm được một minh họa nào tốt hơn cho cái gọi là “bịt miệng đối thủ”. Tôi không có ý định công kích Tòa án Giáo hội ở đây, chỉ là tôi thấy rằng đôi khi họ có xu hướng hiện thực hóa diễn ngôn của mình theo đúng nghĩa đen.Phải thừa nhận rằng “chết cho một tư tưởng” là sự kiện hi hữu. Lạy Chúa, các triết gia không thường xuyên bị đẩy vào chỗ chết như vậy. Tuy nhiên, tôi cần phải nói thêm ngay: tuy hiếm hoi, hi hữu như thế, tình huống này không phải là một giải thuyết. Những chuyện như thế đã từng xảy ra và sẽ còn xảy ra. Theo một nghĩa nào đó, khả năng cái chết của một người nào đó có mối liên hệ với suy nghĩ của người ấy chính là hạt nhân trung tâm trong định nghĩa của phương Tây về triết học. Khi Socrates phát biểu trong tác phẩm Phaedo của Plato rằng triết học làmelete thanatou – tức sự thực hiện cái chết một cách mạnh mẽ – có thể ông không chỉ muốn khẳng định mục đích của triết học là giúp chúng ta thích ứng tốt hơn với sự hữu tử của con người, mà còn muốn nói thêm: những người thực hành triết học nên hiểu những nguy cơ của lĩnh vực này. Mà rốt cuộc, định nghĩa về triết học này lại bắt nguồn từ một người bị buộc tội chết bởi những tư tưởng mà ông ta biểu đạt, nó được nói ra trước khi ông bị hành hình mấy tiếng đồng hồ. Bài học gì ư? Phải chăng để trở thành một triết gia, còn hơn cả việc sẵn sàng “chịu đựng” cái chết, người ta còn phải biết chấp nhận nó một cách thụ động ở một thời điểm nào đó không xác định trong thời gian? Nó cũng có thể đòi hỏi người ta phải biết khiêu khích cái chết của chính bản thân mình, gặp gỡ nó – theo cách nào đó – ở giữa đường. Đó chính là sự làm chủ cái chết. Triết học đôi khi được hiểu như là “nghệ thuật sống” và quả thật, điều này đúng. Nhưng cũng có những lý do hay để tin rằng triết học có thể còn là “nghệ thuật chết”.
“Chết cho một tư tưởng” là cái chết của những kẻ tử vì đạo, những nhà triết học chết cho tư tưởng. Tuy nhiên, sự tuẫn tiết cho một tư tưởng không chỉ cần đến cái chết, cho dù có thể rất vĩ đại, của một người nào đó là đã đủ. Chết mới chỉ là một nửa công việc; còn nửa kia là đan dệt một câu chuyện hay về cái chết, về người chết và phải tìm một công chúng cho câu chuyện ấy. Cái chết của một triết gia có thể sẽ không có ý nghĩa nếu như không có người kể chuyện phù hợp, cũng như nếu không gợi được sự day dứt lương tâm của công chúng đón nhận. Một cảm thức dằn vặt tập thể có thể tạo ra những điều phi thường mà một tự sự về một bậc thánh tử vì đạo sắp xuất hiện thường trông đợi. Tôi đã từng có một bài viết nói về tầm quan trọng của nghệ thuật kể chuyện và ký ức tập thể đối với việc kiến tạo những huyền thoại tuẫn tiết vì chính trị. Điều này về cơ bản cũng đúng với những triết gia chết cho tư tưởng. Theo nghĩa nào đó, họ thôi không còn là những con người bằng xương bằng thịt nữa mà trở nên giống như những nhân vật văn chương; những câu chuyện của họ, nếu muốn có hiệu lực, phải tuân theo những luật lệ nhất định, vừa vặn với một thể loại nhất định, đáp ứng những nhu cầu nhất định. Chắc chắn có những sử gia luôn tìm cách xác lập các “sự thực”. Tuy nhiên – tạm thời chưa nói đến việc chép sử, mà như Hayden White từ khá lâu đã chỉ ra, tự nó đã là một hình thức văn chương – những “sự thật” bất lợi hiếm khi có khả năng thách thức được các tự sự thống trị ý thức của đại chúng.
Những tác giả thời Khai Sáng và sau này là các học giả nữ quyền luận ở thế kỷ XX đóng một vai trò lớn trong việc xây dựng hình ảnh Hypatia như một triết gia “chết cho tư tưởng”. Rất nhiều tác giả phản đối tầng lớp tăng lữ và các trí thức cộng đồng cũng đã làm điều tương tự đối với Bruno, cũng như Václav Havel đã làm đối với Patočka6. Tuy nhiên, người kiến tạo hình ảnh triết gia-kẻ tuẫn tiết vì tư tưởng gây ảnh hưởng mạnh nhất cho đến giờ vẫn là Plato. Không phải chỉ vì ông đã xây dựng hình ảnh Socrates như là biểu tượng nguyên mẫu của kiểu triết gia chết cho tư tưởng mà trên thực tế, ông còn là người phát kiến thể loại. Nhìn vào cách Plato diễn dịch lại trường hợp của Socrates, chúng ta có thể tìm thấy hầu hết những thành tố của một câu chuyện hay về sự tuẫn tiết cho tư tưởng: một nhân vật chính, người tự cam kết sống một cuộc đời đạo đức và tìm kiếm những minh triết, do đó, xung khắc với cộng đồng của mình; nhân vật đó sẵn sàng chết cho tư tưởng của mình hơn là chấp nhận những mệnh lệnh của đám đông lầm lạc; một môi trường chính trị thù địch được đặc trưng bởi tinh thần thiếu khoan dung và thiển cận; một tình huống khủng hoảng leo thang thành một chuỗi các sự kiện kịch tính; cao trào của nó mang hình thức của một phiên tòa xử công khai và nhân vật phải đối đầu với đám đông điên cuồng; và cuối cùng, cái chết anh hùng, dẫu bất công của nhân vật, sau đó là sự phong thánh dành cho ông ta.
Xa hơn điều này, trước tác của Plato rõ ràng còn định hình hành vi thực tế của con người khi đối diện với một lựa chọn tương tự như của Socrates. Thí dụ, Thomas More, ngay trước khi bị chém đầu, đã nói: “Ta là người tận tụy với Nhà vua, nhưng hơn hết ta tận trung vơi Chúa”. Câu nói này hiển nhiên quy chiếu đến những lời của Socrates trong phiên tòa xét xử ông, như những gì được ghi lại trong tác phẩmApology: “Thưa các quý vị, tôi là kẻ tận tụy, trung thành đối với các người nhưng tôi vâng mệnh Thượng Đế hơn là vâng mệnh các người.”
Ôi, những triết gia này – họ thậm chí còn không thể chết nếu như không đưa ra một quy chiếu về chữ nghĩa thật xác đáng! Ngay khi nói lên những lời cuối cùng trước khi chết, rất có thể More đột nhiên nhận ra những gì ông sắp sửa làm có vẻ không “thật” như ông muốn nó phải thế; cứ như thể có một cái gì đó “phi thực” – thế giới hư cấu, thế giới của những cuốn sách ông đã từng đọc – giờ len vào chính sự tử đạo của ông. Chắc chắn, chết, tự nó, là một kinh nghiệm thật đến tàn khốc, có lẽ là kinh nghiệm tàn khốc nhất. Thế nhưng, tôi lại e More đã đúng: chết cho một tư tưởng không bao giờ mang một hình thức thuần khiết. Bao giờ cũng thế, một phần nó là hiện thực, một phần nó là hư cấu (theo một tỉ lệ không được biết). Cũng như mọi thứ khác ở đời.
Hải Ngọc dịch
Nguồn: Costica Bradatan, “Philosophy as an Art of Dying”, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/06/12/philosophy-as-an-art-of-dying/?_r=0
———————————————————————-
Chú thích:
1. Jan Patočka (1907-1977), nhà triết học quan trọng hàng đầu của trường phái Hiện tượng học Czech. Ông đồng thời còn được ghi nhận như là một trong số những triết gia có ảnh hưởng lớn nhất thế kỷ XX. Jan Patočka đồng thời còn là một trong số những người khởi xướng Bản Hiến chương 77.
2. Trích từ cuốn sách Vaclav Havel của Eda Kriseova, Caleb Crain dịch sang tiếng Anh (New York: St Martin’s Press, 1993), trang 108
3. Mohamed Bouazizi (1984-2011), một người đàn ông Tunisia bán dạo trên đường phố, đã tự thiêu ngày17-12-2010 để phản đối chính quyền tịch thu hàng hóa đồng thời có những hành vi xúc phạm, lăng nhục nhân cách của anh. Hành động tự thiêu của anh đã châm ngòi cho cuộc Cách mạng Tunisia và Mùa xuân Ả Rập.
4. Dzielska, Maria, Hypatia of Alexandria, bản dịch tiếng Anh của F.Lyra (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995), trang 93.
5. Firpo, Luigi, Il Processo di Giordano Bruno (Salermo Editrice: Roma, 1998), trang 335-6.6 Václav Havel (1936-2011), được biết đến như một chính trị gia, triết gia, nhà văn người Czech. Ông là lãnh tụ của phong trào Cách mạng Nhung và là người đứng đầu Diễn đàn Dân sự tại Tiệp Khắc cuối thập niên 1980. Havel sau đó đã được bầu làm tổng thống đầu tiên của nước Tiệp Khắc dân chủ và sau đó là tổng thống đầu tiên của Cộng hòa Czech khi Czech và Slovakia chia tách thành hai quốc gia độc lập từ 1993 đến 2003.
Jan Patočka được xem là người có ảnh hưởng quan trọng đến tư tưởng của Václav Havel, đặc biệt là những phân tích của ông về hệ thống hậu toàn trị, điều có thể thấy rõ trong tác phẩm chính trị quan trọng nhất của Havel sau này – Quyền lực của Không quyền lực. Havel về sau đã nói về người thầy, cũng là người đồng chí của mình, người cùng khởi xướng Hiến chương 77 : “Hiến chương 77 và tất cả những gì diễn ra sau đó, toàn bộ phong trào đối lập của chúng tôi dẫn đến cái được gọi là Cách mạng Nhung và Diễn đàn Dân sự chịu ảnh hưởng sâu sắc từ những nền tảng tinh thần và đạo đức mà giáo sư Patočka đã xác lập. Ông mất không lâu sau khi Hiến chương 77 được ra đời nhưng chất “phóng xạ” của nhân cách Patočka thì sống mãi với nó.”
Một lời biện hộ cho thơ
Marcel Reich-Ranicki
Xin cứ nói thẳng: Thơ ư, có thật cần không? Hàng triệu người sống không thơ mà có sao đâu. Họ chẳng biết gì đến thơ mà vẫn hoàn toàn hạnh phúc. Họ chẳng thấy thiếu gì hết và còn tránh được khối điều phiền toái. Bởi thơ là một thể loại văn chương vô cùng đáng ngờ – và có đủ lí do để nhắc nhở ta hãy coi chừng nó. Trong văn xuôi người ta đánh bài ngửa, còn trong thơ nhiều khi lại đánh lận con đen. Thơ vốn luôn là chốn dung thân của những kẻ chẳng có gì đáng nói song lại thích được người khác nghe, những kẻ chuộng hát bởi không biết nghĩ, những kẻ buộc phải gieo vần bởi viết là thứ rào cản mà họ không sao vượt nổi.
Cái không tiêu thụ nổi trong văn xuôi lại được nhiều tác giả bày bán xổi trong thơ và cũng tìm được khách mua. Điều quá rồ dại để có thể nói xuôi thì họ lại thích đem ra để ngâm nga. Phải chăng thi sĩ là những ca sĩ giọng nam cao trong giới cầm bút? Có một điều chắc chắn là âm giai êm ái của ngôn từ – hay ít ra là cái được cho là êm ái – có thể dễ dàng che đậy sự nghèo nàn của trí tuệ. Ai trịnh trọng ngâm và xướng, kẻ đó không cần sợ bị chất vấn về ý nghĩa và mức độ thông minh trong lời lẽ của mình.
Vâng, người ta yêu cảnh mờ tỏ và cái bí ẩn hơn là sự rõ ràng và tỉnh táo, tin vào bùa chú hơn vào phân tích. Những nhà tư tưởng ở đất nước này được đánh giá cao nhất khi họ làm thơ và những nhà thơ trước hết được ca ngợi khi họ không còn biết suy nghĩ. Việc lợi dụng hình thức thơ để lẩn tránh vào sự không rõ ràng và mơ hồ, để rút lui vào một tình trạng không thể kiểm soát và xa vời đến tận các huyền thoại về Đức Thánh mẫu đã và có lúc vẫn đang còn là một tai ương cố hữu trong nền văn học của chúng ta.
Và như vậy, ở Đức, thơ là chốn ẩn mình của những tác giả có tài và bất tài, song đều chung nhau ở một điểm là ít dính dáng đến trí tuệ. Và của một công chúng dễ dãi chấp thuận yêu cầu: đến đây để hát theo, chứ không phải đến đây để cùng suy ngẫm! Sở dĩ chúng ta, dân tộc của các thi sĩ và các nhà tư tưởng, lại có được cái quan niệm rằng người ta chỉ có thể hoặc là thi sĩ, hoặc là nhà tư tưởng chứ khó lòng là cả hai, là do ảnh hưởng của một nhân vật lớn, người đã gieo rắc biết bao tai hoạ bằng vô số ý kiến của mình về văn chương, đặc biệt là về thơ và phê bình. Tôi đang nói về Goethe.
Trong tác phẩm “Phương châm và suy ngẫm” ta thấy nhận định nguy hiểm sau đây: “Thông qua tư duy người ta đạt đến nghệ thuật và khoa học; với thi ca thì không như vậy, bởi thơ là ngẫu hứng…” (1) Xin đừng tưởng bở: Đây không phải là một sơ suất ngoại lệ. Đáng tiếc là Goethe vẫn thường nhắc đi nhắc lại những điều tương tự. Chẳng hạn trong khi trò chuyện với Eckermann ông đã tuyên bố không hề ngượng ngập như sau: “Một tác phẩm thi ca càng độc nhất vô nhị và khó nắm bắt đối với trí tuệ bao nhiêu thì lại càng hay bấy nhiêu” (2).
Suốt một thể kỉ ở nước Đức những câu văn như vậy đã được trích dẫn một cách sùng kính. Nối tiếp mạch của Goethe, người ta luôn biện hộ cho cảm hứng, dè bỉu lí trí và khẳng định một cách hoàn toàn nghiêm trang rằng làm thơ sẽ gây rối mạch tư duy, và tư duy về phần nó cũng sẽ làm tổn hại nghệ thuật thi ca yêu kiều. Cơ sở cho thái độ này có lẽ là đức tin về sức mạnh giải thoát của thi ca.
Thế nhưng thi ca nào đã giải thoát được ai. Nó cũng ít phù hợp với mục tiêu sư phạm. Ai muốn khai sáng hay truyền thụ cho người cùng thời thì nên viết một bài báo hay một luận văn, thay cho việc viết một khúc tụng ca. Xin nói thêm ngay: còn ai cho rằng những vần thơ có thể tác động vào tiến trình của lịch sử, người đó theo đuổi những ảo tưởng thật ấu trĩ. Không, nhà thơ không thể nào thay đổi được thế giới. Người vẫn thường nói không mệt mỏi về điều này, Bertolt Brecht, chí ít còn có thể tự khen rằng những bài ca công nhân của mình do Hans Eisler phổ nhạc đã được lưu truyền rộng rãi vào những năm cuối của chế độ Cộng hoà Weimar. Tuy nhiên “Bài ca về tình đoàn kết” chẳng hề xây dựng nổi tình đoàn kết của giới thợ thuyền, và “Bài ca về Mặt trận thống nhất” cũng không gây được ảnh hưởng nào đến Mặt trận thống nhất, cũng như những khúc hát trong “Vở Opera ba xu” chẳng thể cải tạo được giới công chúng sân khấu tư sản Berlin.
Vậy sẽ ra sao nếu nhà thơ được trao cho mình quyền lực để thay đổi thế giới? Liệu đây có thực là điều đáng mong muốn? Đã có quá nhiều lần họ phục vụ cho bạo quyền, qua bao thế kỉ họ đã truyền tụng quá nhiều điều điên rồ dưới lớp vỏ bọc không ít khi hấp dẫn để người ta – dù chỉ trong một tích tắc – có thể coi đây là một câu hỏi nghiêm túc. Ngay Platon cũng từng muốn tránh thật xa các thi sĩ. Vậy chúng ta cũng hãy nên cẩn trọng trước những kẻ sĩ ít đáng tin cậy nhất này. Câu hỏi đặt ra ở đây là liệu ta có thể từ bỏ họ, liệu ta có cần đến họ ngày hôm nay, đặc biệt trong ngày hôm nay?
Nhà thơ La Mã cách đây hai nghìn năm đã không nhầm khi tự hào tuyên bố rằng với các bài tụng ca của mình đã dựng nên một tượng đài có độ bền vững hơn cả đồng. Thật vậy, các tác phẩm thi ca, những cấu trúc mong manh được chế tạo từ một thứ nguyên liệu dễ mai một nhất là lời nói, lại có thể trường tồn qua hàng thiên niên kỉ, hơn mọi thứ miếu đền và cung điện. Cũng không thể phủ nhận rằng thi ca có lúc có khả năng – cho dù không thay đổi được ngay thế giới – song có thể làm cho thế giới đó trở nên dễ chịu hơn. Vâng, nó có thể lay động con người khỏi trạng thái thờ ơ, và thậm chí có thể đánh bật nó khỏi những lối mòn tư duy cố hữu.
Thật là thừa, nếu không nói là ngớ ngẩn, khi chúng ta định tìm cách xếp thơ vào một vị trí cao hơn so với kịch hay văn xuôi. Thơ không hay hơn mà cũng chẳng sâu sắc hơn các thể loại văn chương khác. Thơ mang đặc tính khác, nó đi xa hơn. Nhà thơ không thể giấu mình, trong thơ anh ta phải đối diện với chính bản thân. Thơ là hình thức nhiều rủi ro nhất và vô liêm sỉ nhất trong mọi thể loại văn chương. Một nhà thơ – Goethe từng nói như vậy và lần này ông đã không nhầm – có tự giấu mình cũng bằng thừa, bởi “thơ tức là phản”. Nhà thơ là những kẻ khoả dục chuyên nghiệp, có khác chăng là không phải họ thi ca hoá sự loã lồ của mình, mà họ tự bóc trần bản thân trong thi ca. Chính vì vậy mà thông thường ta có thể chấp nhận một vở kịch tồi hay một cuốn tiểu thuyết trung bình hơn là một bài thơ nghèo nàn. Nhà viết kịch tìm cách kéo sự chú ý của người đọc vào nhân vật của mình, và nhà tiểu thuyết thu hút sự quan tâm của chúng ta đối với thế giới mà ông ta muốn mô tả. Còn nhà thơ ngược lại luôn luôn và trước hết chỉ hướng sự quan tâm đến chính bản thân. Thế nhưng loã thể là khiêu khích môi trường xung quanh. Tác phẩm kịch, có thể nói như vậy, là một lời mời chào và tiểu thuyết là một cuộc hẹn hò, còn thơ – đấy đã là một sự khiêu khích.
Gần đây tôi có đọc một nhận xét cho rằng nhà thơ giống như một kẻ đang bơi và hình thức chính là chiếc phao cứu hộ anh ta.(3) Hình ảnh này xem ra không được may mắn lắm. Bởi nếu vậy thì người ta cũng có thể nói rằng chiếc phao cứu của nhà vĩ cầm chính là cây đàn vi-ô-lông. Không, tác phẩm thơ không thể náu mình dưới mái nhà che chở của hình thức, bởi chính bản thân nó đã là hình thức. Và chỉ với hình thức, nó mới có lí do để tồn tại.
Mặc dù vậy người ta vẫn phải phản bác Stefan George, người từng có lần viết: “Giá trị của thi ca không được quyết định bởi nội dung (nếu vậy thì nó đã là sự thông thái, sự uyên bác), mà bởi hình thức”(4). Tôi cho rằng người ta phải tối kị việc dùng cái này để đối chọi với cái kia: Sự chia cắt thật đáng tiếc, nếu không nói là là đầy tai hại thường có trong văn chương giữa nội dung và hình thức, trở nên thừa trong thơ. Bởi hình thức – đó chính đã là nội dung của thơ. Phải chăng thế giới của chúng ta – cái vốn đem đến cho nhà tiểu thuyết, và ở một mức độ cao hơn nữa cho nhà viết kịch, những khó khăn lớn và thường là không thể nào khắc phục – lại không khước từ sự diễn đạt của thơ: Khi nhà viết kịch câm lặng và nhà tiểu thuyết dường như phải bó tay, thi sĩ chính là người mang thiên chức nói về nỗi đau của bản thân họ, nói về nỗi đau của chúng ta.
Người ta vẫn hay trách thi ca đương đại rằng nó thường quá ảm đạm, quá bi quan và thậm chí hư vô. Thế nhưng chủ nghĩa lạc quan, chủ nghĩa bi quan, chủ nghĩa hư vô – với những phạm trù như vậy ta chưa bao giờ tiếp cận nổi thi ca. Liệu Holderlin có phải là người bi quan? Heine hay Brecht là những người lạc quan chăng? Benn có phải thật sự là một kẻ hư vô? Chỉ cần đặt những câu hỏi như vậy đã đủ thấy chúng không thích hợp và tầm phào hết sức. Ngày nay chính những bài thơ ảm đạm lại hàm chứa những bước đột khẩu và đem đến cho ta những tia chớp sáng. Một cách nghịch lí, thường bóng tối chính lại là nơi khởi đầu của ánh sáng.
Nhưng có thể quy nguyên nhân cho cuộc phục hưng của thơ mà có người đã gọi một cách dè bỉu là “đợt sóng thơ” về chỗ nào? Thời đại của chúng ta càng vô vọng bao nhiêu, viễn cảnh tương lai của chúng ta càng ảm đạm bao nhiêu, thế giới vây quanh ta càng xáo động và hỗn mang bao nhiêu, nhu cầu của chúng ta lại càng lớn hơn, nhu cầu về… Ừ, nhu cầu về cái gì nhỉ? Nhu cầu được an ủi chăng? Có thể là như vậy, song thi ca sẽ không mang đến cho chúng ta sự an ủi. Cung cấp thuốc an thần và giảm đau cho dân chúng, đó không phải là nhiệm vụ của thi ca mà là của ngành dược phẩm.
Không, thơ không thể an ủi và vỗ về lòng ta. Tuy nhiên chỉ với sự hiện hữu của nó, nó đã xác nhận sự ghê tởm của ta trước cảnh hỗn mang. Hay thậm chí ta có quyền nói rằng, nó đáp ứng nhu cầu hướng đến cái trật tự của chúng ta? Chắc chắn có một điều này: Ai làm thơ, người đó kháng cự sự hỗn mang và tuỳ tiện. Làm thơ tức là lập trật tự. Trong khúc thứ tám của “Bi ca Duineser” có câu rằng: “Ta lập trật tự. Trật tự tan rã. Ta sắp xếp lại trật tự, và chính bản thân ta cùng tan rã.” Những lời này của Rilke trước hết có ý nghĩa đối với các thi sĩ.
Một khi trật tự là phương châm của thơ thì người ta chẳng nên ngạc nhiên khi thấy những người mà nhờ có họ chúng ta có được những hình ảnh riêng tư nhất, chủ quan nhất, mong manh nhất của văn chương lại cũng chính là những kẻ không hề ngần ngại phân tích và đánh giá một cách công khai các sản phẩm thi ca của những người đồng thời và đồng nghiệp. Khác với các nhà tiểu thuyết và sáng tác kịch, thi sĩ hầu như cũng luôn luôn đồng thời là nhà phê bình thơ. Và điều đó trước tiên gắn liền với ý thức sâu sắc về hình thức của họ.
Ý thức nổi bật về hình thức của các nhà thơ của chúng ta cũng giúp cho việc những lời đơn giản như “Thơ hôm nay” hàm chứa nhiều hơn là một ước vọng hay một sự bày tỏ – nó gần như đã là một thứ cương lĩnh bướng bĩnh. Thi ca vẫn thường xuyên là sự phản kháng và chống đối. Ai làm thơ, người đó nổi loại chống lại cái vô hằng. Ngay cả khi nó báo trước về sự sụp đổ, tôn thờ cái chết và ca ngợi sự suy tàn, thi ca – dù nó muốn hay không – vẫn bác bỏ sự sụp đổ, cái chết và suy tàn. Thơ là sự khẳng định cuộc sống. Vì vậy mà hôm nay vai trò của thơ ngày càng lớn: Sự thừa thắng của nó, sự thừa thắng mang vẻ sầu muộn mà khối người chưa hề để ý hoặc chỉ miễn cưỡng ghi nhận, có nguyên do sâu sắc nhất ở đây. Rõ ràng là câu trả lời của văn chương mà chúng ta đang trông đợi giữa đe doạ và hiểm nguy dường như chỉ có thể đến từ thể loại triệt để nhất của nó – thi ca.
Tuy nhiên nhà thơ chạy theo sau thời cuộc sẽ chẳng bao giờ đuổi kịp nó mà thường sẽ bị thời cuộc nghiến nát. Còn nhà thơ nhắm mắt làm ngơ trước thời đại sẽ bỏ lơi nghĩa vụ của mình. Những người kế tục của Heym và Trakl, Benn và Brecht không để mình mắc lỗi lầm nọ hay lỗi lầm kia. Có những bài thơ Đức trong những năm tháng này chỉ hướng tới những chi tiết nhỏ nhặt của thực tại mà đã nhắm vào tâm điểm của nó. Và nếu như ngày nay ở những nhà thơ rất khác nhau, trẻ cũng như già, ngày càng thấy rõ khuynh hướng tìm đến hình thức chặt chẽ hơn – hướng tới những khuôn mẫu cổ điển của thi ca, của vần khổ, hướng tới những nguyên tắc lập trật tự của thơ, thì ta đừng hiểu đấy là sự chạy trốn khỏi thời gian, mà có lẽ đấy là phản ứng trực diện và tự tin trước sự rối ren của thời đại, trước những thảm hoạ và sự ghê rợn của nó.
Cho dù người ta nhìn nhận cách nào đi nữa thì thi ca vẫn là một thực thể hai mặt. Sự cảnh báo của Platon có những cơ sở vững vàng của nó. Vâng, thể loại văn chương lâu đời nhất, mà cũng đáng ngờ và nguy hiểm nhất này đồng thời là thể loại táo bạo và triệt để nhất, nhạy cảm nhất. Tuy nhiên ở đây ta cần phải suy nghĩ, liệu không có mặt này thì mặt kia có thể tồn tại được không. Heine có lần đặt câu hỏi rằng, liệu thi ca có phải là một căn bệnh của nhân loại, “như viên ngọc thực ra chỉ là tác nhân khiến loài trai khốn khổ.”(5) Nếu Heine có lí thì thi ca hẳn là căn bệnh lạ lùng, và có thể nói là căn bệnh đẹp nhất của nhân loại. Và có lẽ chưa bao giờ chúng ta cần đến cái đẹp nhiều hơn là ngày hôm nay. Thế nhưng liệu nó chỉ đẹp thôi, hay còn hữu ích? Thường thì thi ca cũng hữu ích, hữu ích bởi vì đẹp.
Trương Hồng Quang dịch (Từ nguyên bản tiếng Đức)
(169/03-03)
—
(1) Johann Wolfgang Goethe: “Artemis-Gedenkausgabe” (“Bản in tưởng niệm Artemis”). Tập 9, tr. 602.
(2) Johann Peter Eckermann: “Gesprche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens” (“Trò chuyện với Goethe vào những năm cuối đời”), do Ernst Beutler chủ biên và giới thiệu. “Artemis-Gedenkausgabe”. Tập 24, tr. 636.
(3) Cách diễn đạt này là của Harald Hartung trong bài viết đáng chú ý “Das Gedicht und die Regel” (“Tác phẩm thơ và niêm luật”). Xem: “Merkur” 1980, Số 10.
(4) Stefan George: “Werke” (“Tác phẩm”). Tác phẩm gồm bốn tập. NXB Deutscher Taschenbuch Verlag, Mnchen 1983. Tập 2, tr. 310.
(5) Heinrich Heine, “Samtliche Schriften” (“Toàn tập tác phẩm”). Do Klaus Briegleb chủ biên. NXB Carl Hanser Verlag, Mnchen 1968 và các năm tiếp theo. Tập 3 (1971), tr. 441.
Dâng hiến là con đường để Việt Nam cất cánh
Ai cũng có thể nhận ra rằng với thời gian hơn nửa thế kỷ qua, cùng với Đảng dân tộc ta đã làm nên bao kỳ tích, giải phóng hoàn toàn đất nước khỏi ách thống trị của các đế quốc bậc nhất; nhưng có vẻ như tại thời điểm bản lề này, đất nước ta đang bị "tắc nghẽn".
Câu hỏi đặt ra là, điều gì đã ngăn bước chúng ta?; chính chúng ta hay là kẻ thù bên ngoài? hay là cả hai? Như một quy luật, chỉ khi nào nhìn thấy nguyên nhân mới có thể bắt đầu nói đến "khắc phục" như thế nào.
Câu hỏi này đã vang lên từ khi dân tộc chúng ta kết thúc cuộc chiến tranh giải phóng dân tộc và thống nhất đất nước. Đến bây giờ câu hỏi này lại vang lên cấp thiết hơn bao giờ hết. Lịch sử chứng minh rằng: dân tộc Việt Nam chưa từng bị kẻ thù bên ngoài khuất phục. Đặc biệt hơn trong những năm tháng này, dân tộc chúng ta có những cơ hội tốt nhất từ trước đến nay để bay lên. Nhưng cơ hội chỉ là một thứ vô giá trị khi chúng ta không nhận ra cơ hội ấy và không biết nắm lấy cơ hội đó.
Đức Phật đã dạy: kẻ thù lớn nhất của đời người là chính mình. Khi trước mắt chúng ta là ngoại xâm thì chúng ta nhận ra kẻ thù của dân tộc. Nhưng khi hòa bình rồi thì kẻ thù không đứng trước chúng ta với vũ khí lăm lăm trong tay mà ở trong chính con người chúng ta. Đó là sự ích kỷ, là thói vô cảm, là thói ngạo mạn, là thói tham lam, là sống không khát vọng, là sống không học hỏi, là sống không dâng hiến...Chính những điều đó sẽ biến chúng ta thành nô lệ của những dục vọng thấp hèn của chính mình. Và chúng ta thất bại, chỉ có thất bại.
Nhìn sang một số nước trong khu vực chúng ta dễ dàng nhận ra những điều kỳ diệu. Đó là sự kỳ diệu của nước Nhật sau những hoang tàn của chiến tranh, là sự kỳ diệu của Malaysia sau những rối loạn, là sự kỳ diệu của Hàn Quốc sau những máu chảy...Còn chúng ta lại chưa làm được điều đó dù cho dân tộc chúng ta có một nền tảng văn hóa lâu đời và có một nhân cách làm người lớn lao qua những chặng đường lịch sử.
Và bây giờ, câu hỏi chúng ta cất lên có thể nói là lần hỏi cuối cùng. Chúng ta đã không còn cơ hội để đặt mãi câu hỏi ấy. Sự cách biệt và tụt hậu của dân tộc chúng ta so với nhân loại sau mỗi một ngày thức dậy lại tăng lên . Nếu chúng ta không nhận ra điều đó và không thấy sợ hãi thì chúng ta không phải đi về tương lai mà là đang chìm vào quá khứ.
Đến hôm nay, thời khắc chuyển giao một chặng đường lịch sử của dân tộc. Dân tộc phải cất cánh lên một tầm cao mới. Vậy chúng ta đã chọn đường băng nào cho dân tộc lấy đà cất cánh khi mà đất nước còn nhiều ngổn ngang về giáo dục, văn hóa, kinh tế...?
Sự dâng hiến, đức hy sinh - Đó chính là đường băng để chúng ta cất cánh. Sự dâng hiến luôn luôn là điều kỳ diệu nhất để mở ra những năng lực lớn lao cho mọi hành động. Trong sự dâng hiến chứa đựng tình yêu thương, sự khát vọng, ý chí hành động, trách nhiệm và một cõi lòng trong sáng. Những gì mà con người Việt Nam đã có từ lịch sử, từ văn hóa, từ nhân cách làm người đều ngang bằng với mọi dân tộc phát triển nhất trên thế giới hiện nay. Nhưng sự hiến dâng của mỗi con người Việt Nam ở mỗi công việc và ở mỗi nơi đang sống đang vang lên những hồi chuông báo động. Khi chúng ta không biết hiến dâng cho một người bên cạnh hay nói rộng lớn hơn cho cộng đồng của mình thì chính chúng ta đã hoang hóa trí tuệ và nhân cách của chính mình.
Có ý kiến cho rằng "Tâm người có yên thì mới làm được việc tốt". Nhưng sống giữa xã hội hôm nay, xã hội đầy biến động, xã hội bị xâm lăng văn hóa, xã hội đang dấy lên hồi chuông cảnh báo về đạo đức thì tâm không thể yên đuợc. Mà tâm không yên thì lòng người cũng dễ bị xáo động.
Chúng ta cần phải thống nhất với nhau rằng: đói khát và máu chảy đầu rơi không phải là là nguyên nhân đầu tiên làm cho tâm loạn. Tâm loạn bởi đánh mất niềm tin.
Dân tộc chúng ta đã đi qua biết bao nhiêu năm đói khát với kiếp làm nô lệ, đi qua bao máu chảy đầu rơi trong những cuộc chiến tranh vệ quốc. Nhưng thực tế lịch sử dân tộc minh chứng rằng: con người Việt Nam Tâm đã không bị rối loạn trong những năm tháng cam go như thế. Nhưng chính trong thời bình này, chính trong lúc đời sống vật chất nhiều hơn này...thì chúng ta lại đang lo lắng và đôi khi sợ hãi về chữ Tâm. Và Tâm chính là gốc của mọi hành động.
Vì dân là lẽ sinh tồn của một chính thể
Dân tộc Việt Nam có thể nói hội tụ đủ các yếu tố để trở thành đất nước giàu mạnh. Tuy nhiên, chúng ta vẫn chưa đạt đến điều đó. Trong lịch sử chúng ta có rất nhiều cơ hội để bứt phá nhưng do những lý do khách quan và chủ quan lại không thực hiện được. Hôm nay, phải chăng đất nước ta đang đứng trước cơ hội để bứt phá?
Đại thi hào Nguyễn Trãi viết về đạo làm Vua là để "hang cùng ngõ hẻm không còn tiếng khóc than". Mọi chính thể phải vì dân, nếu không vì dân thì không một chính thể nào có cơ tồn tại và thất bại là con đường tất yếu. Chiến lược về con người của Đảng và Nhà nước cho chúng ta thấy rõ "đạo làm Vua". Các vị lãnh đạo của đất nước đã và đang thực hiện "đạo làm Vua" đó.
Chỉ có thể minh chứng cái "đạo làm Vua" bằng cách tìm ra được những con người mang trong lòng chủ nghĩa nhân văn cao cả và một trí tuệ sâu sắc. Thiếu một trong hai yếu tố đó, chúng ta sẽ lại nhìn thấy tương lai của đất nước vẫn sẽ mờ mịt...
“Ánh sáng bắt đầu từ nơi ta đứng dậy và bước đi trong bóng tối”.
Dân tộc chúng ta hơn bao giờ hết mang khát vọng bay lên như lúc này. Đấy chính là nền tảng cho sự cất cánh. Nhưng hiện thực lại cho thấy đất nước chúng chưa thực sự bay lên. Vì sao vậy? Đó là do mỗi chúng ta đang có vấn đề về sự hiến dâng. Chỉ khi nào chúng ta thực sự hiến dâng trí tuệ, sự sáng tạo, khát vọng, ý chí, tình yêu… cho một người bên cạnh thì chúng ta mới có thể bay lên.
Đây là một thông điệp mạnh mẽ và sâu sắc. Cường quyền, bạo lực đích thị là kẻ thù của nền văn hiến, của lương tri và của mọi người dân lương thiện.
Chúng ta đang gặp những thách thức nào để gìn giữ và phát huy truyền thống đó, nhất là khi chủ nghĩa cơ bắp, cường quyền và bạo lực vẫn đang hoành hành như dịch bệnh trong thời đại hôm nay?
Truyền thống văn hiến ngìn năm của chúng ta là một truyền thống của chủ nghĩa nhân văn cao cả và tinh thần độc lập tự do. Nhân văn là đạo làm người cao nhất và độc lập tự do là những điều kiện duy nhất để con người thực thi chủ nghĩa nhân văn ấy một cách thực sự và có ý nghĩa. Khi một con người bị tước đi tự do độc lập thì con người đó không thể thực thi được chủ nghĩa nhân văn.
Chúng ta đều hiểu rằng: cường quyền bạo lực là cái Ác. Chủ nghĩa nhân văn là chống lại cái ác và mang lại những điều tốt đẹp cho con người. Cái Ác này vừa ở bên ngoài chúng ta và vừa ở bên trong chúng ta. Cường quyền bạo lực có thể đến từ một thế lực bên ngoài biên giới của đất nước chúng ta và có thể đến từ chính gia đình nhỏ chúng ta. Cường quyền cũng đến từ thói vô cảm và sự áp đặt phi nhân tính của con người đối với con người, từ một số người có lợi ích nhóm đối với một cộng đồng.
Bản thông điệp này gửi cho tất cả các thế lực trên thế giới và gửi tới mọi con người hay mọi nhóm người trên chính xứ sở chúng ta. Nó không phải là bản thông điệp của một ngày, nó là một bản thông điệp ngìn đời nay của dân tộc Việt Nam và hôm nay là ngày chúng ta chuyển tiếp cho tương lai.
Người xưa nói: con chim bay trên trời nhưng cái bóng của nó nằm trên mặt đất, còn con người đứng trên mặt đất mà tinh thần ở tận trời xanh. Đó là một tiêu chuẩn để xác lập giá trị của con người.
Tuổi trẻ rất tự hào về lịch sử, về cha ông nhưng cũng không mấy vui vẻ khi xung quanh có quá nhiều yếu kém, bất cập mà không làm gì được. Đâu phải người VN không giỏi, không có cách giải quyết,vẫn có một cái gì đó ngăn không cho tập hợp được sức mạnh của cả dân tộc. Đặc biệt là được tự do trao đổi, sáng tạo, góp ý...?
Khi những gia đình nhỏ bé đánh mất tình thương yêu con người thì dân tộc đó đánh mất tình thương yêu con người, khi sự mất công bằng hay mất dân chủ ở từng cơ sở thì cả đất nước không có công bằng và dân chủ.
Một nền giáo dục biết nâng con người và mở rộng bước chân
Sự ích kỷ, thói vô cảm, thói ngạo mạn, thói đua đòi, thói tham lam, sống không khát vọng, sống không học hỏi, sống không dâng hiến...lại có vẻ đang ngự trị trong xã hội ta đến nỗi lối sống đó gần như đã được coi là sự bình thường mà ở đó, lối sống dâng hiến bị "lép vế" đến mức đâu đó đã bị xem là "lập dị, gàn dỡ" hay nặng hơn là ngu, là không thức thời, vậy câu hỏi đặt ra là làm sao để chúng ta có được "đường băng" dâng hiến đó, và chúng ta phải làm gì để có được điều bình thường đó?
Khi ai đó hỏi làm sao để cánh đồng kia có được mùa bội thu thì câu trả lời sẽ là: cần có những cây lúa tốt. Vậy làm sao có được những cây lúa tốt, lại trả lời cần có giống tốt...Và cứ thế chúng ta đi ngược lại để tìm ra nền tảng làm lên mùa bội thu kia...
Tương tự như vậy, làm sao để có sự dâng hiến cao cả của một con người cho cộng đồng của anh ta? Câu trả lời: cần có những con người nhân văn và trí tuệ. Vậy làm thế nào để có những con người như thế? Câu trả lời sẽ là: cần có một nền giáo dục nhân văn và trí tuệ. Nền giáo dục ấy được trải ra mọi nơi để đón nâng những con người và mở rộng bước chân họ. Nền giáo dục ấy phải được hiển hiện một cách hài hòa, đồng thuận trong gia đình, nhà trường và trong xã hội.
Chúng ta hãy bắt đầu đường băng từ bậc cửa mỗi ngôi nhà, từ chiếc ghế của mỗi lớp học và từ mỗi gương mặt người trên đường phố và trên những cánh đồng của xứ sở chúng ta.
Chúng ta đã nói nhiều về các vấn nạn đang là trở lực ngăn cản sự phát triển của đất nước "thế rồng"; đặc biệt là vấn nạn tham nhũng, hủ bại trong một bộ phận cán bộ trong Đảng, các vướng mắc thủ tục hành chính, sự phát triển và gìn giữ, bảo tồn bản sắc văn hóa.... Liệu chúng ta sẽ có một lộ trình đúng đăn, tin cậy để loại bỏ các trở lực trên "đường bay của rồng" không?
Nhìn lại cách đây 10 năm, rồi cách đây 5 năm, mọi người sẽ thấy cuộc đấu tranh chống tham nhũng của mọi tầng lớp quản lý xã hội và người dân càng ngày càng mạnh mẽ và cụ thể. Để chống tham nhũng và các vấn đề nhức nhối khác không chỉ có trái tim nhiệt huyết mà nhất thiết phải có trí tuệ dân tộc và bản lĩnh dân tộc. Trí tuệ và bản lĩnh ở đây chính là tính khoa học và tính luật pháp trong mọi hành động của chúng ta trong sự phù hợp với nền văn hiến dân tộc.
Khi dân trí càng cao thì lối sống có trách nhiệm trong xã hội sẽ chiếm ưu thế, thì các hành động làm trong sạch xã hội sẽ càng có hiệu quả hơn. Trong khi đó, hiện thực về một xã hội ngày càng dân chủ hơn, dân trí ngày càng cao hơn, tính hiệu quả của pháp luật ngày càng được thừa nhận hơn thì chúng ta sẽ làm được những điều chúng ta khát vọng. Tuy vây, cũng nên nói nhỏ với nhau rằng nền Pháp trị dù ưu việt mấy vẫn phải xếp dưới một nên Nhân trị vì tự tính "tha hóa" của nó.
khát vọng bay lên là tiền đề cho mọi hành động tiếp theo của chúng ta. Khi chúng ta không dám và không biết cách đi qua một cái hố nhỏ thì không bao giờ chúng ta có khả năng đi qua được những vực sâu. Chúng ta hãy bắt đầu từ những bước đi đầu tiên.
Chính những dày vò, lo lắng và đôi khi cả sợ hãi của chúng ta là những bước đi đầu tiên đến bến bờ của những gì tốt đẹp.
Đừng chờ đợi và cũng như đừng khôn vặt nữa...Hãy hành động và hãy là người khôn ngoan hơn khi trở thành những con người sống dâng hiến mặc dù ngay bây giờ có thể bạn sẽ là những người ít thành đạt hơn (Theo tiêu chí quyền cao, chức trọng, nhà lầu, xe hơi,...) so với lớp người có lối sống lọc lừa với kỹ năng sống cơ hội và sống ký sinh bậc thầy. Đừng đánh mất cơ hội lịch sử và khát vọng bay lên của dân tộc mà chúng ta sẽ trở thành thế hệ có tội với tổ tiên và cả hậu thế.
Có ý kiến cho rằng: Khái niệm cất cánh chúng ta nói lâu rồi, chúng ta không nên lạm dụng khái niệm này. Phải chăng chúng ta chưa có nhân tài? Có lẽ do tư tưởng tham nhũng, mục tiêu tiến thân của mỗi người cũng lấy tham nhũng làm mục đích, nên mọi tài năng phát triển , hiến dâng đều bị thui chột hoặc bị méo mó vì mục đích cá nhân đã làm cho xã hội phải lùi lại so với sự phát triển của thế giới?
Có lẽ hầu hết những người có lương tri đều đồng ý như vậy. Chúng ta có nhân tài và có lẽ cũng không thật khan hiếm. Nhất định chúng ta phải từng bước, từng bước chắc chắn, dấn thân để cứu đất nước ra khỏi vấn nạn tham nhũng, quan liêu và lãng phí này.
Một nhà thơ đã viết :
Còn một giọt nước thì còn dòng sông
Còn một hạt giống thì còn cánh đồng
Chúng ta đã có hơn một người chọn lối sống dâng hiến. Hay nói đúng hơn nữa là chúng ta có hàng chục triệu người Việt Nam mang trong mình niềm tin về tương lai tươi sáng của tổ quốc mình. Và chúng ta chỉ cần thế để bắt đầu tất cả.
NXQ BT theo TVN
Thứ Bảy, 19 tháng 3, 2016
NHỮNG ĐIỀU LÀM NÊN CỐT CÁCH CỦA NGƯỜI PHỤ NỮ !
1. Linh khí
Linh khí là điểm tỏa sáng trong sinh mệnh của một người phụ nữ. Nó không phụ thuộc vào tuổi tác, không phụ thuộc vào địa vị cao sang, không phụ thuộc vào sự trưởng thành hay chưa. Nó là một loại khí chất bẩm sinh từ trên thân thể của một người phụ nữ mà tỏa ra! Nói cách khác, linh khí nguyên lai là ở bên trong, ở cảm giác và cảm tính, là sự biểu hiện ra của bản năng ở trong tiềm ý thức của người phụ nữ.
Sự tỏa sáng của linh khí nhất định phải có nền tảng là sự chân thật. Phụ nữ thông minh sẽ không cả ngày đi khoe khoang mình giỏi như thế nào, tốt như thế nào. Họ biết rõ rằng khiêm tốn và thận trọng mới là đạo lý bền vững.
Đại đa số người phụ nữ có nội tâm giàu linh khí thì thế giới của họ sẽ vô cùng phong phú. Ánh mắt của họ có thể sáng lên, mọi cử động của họ đều tràn đầy sức sống và có sức thu hút đối với người khác.
2. Cốt khí
Phụ nữ thông minh phải có cốt khí, không làm một người vô dụng phụ thuộc người khác, không làm “ác quỷ” trong lòng người khác mà là một người có tính độc lập. Những người phụ nữ này có thái độ đúng mực trong cuộc sống, không kiêu ngạo, không xua nịnh, không dễ dàng từ bỏ ước mơ của mình. Người phụ nữ, trước mặt quyền thế mà không siểm nịnh, không bị khuất phục, có lòng từ bi, là người đáng quý!
3. Tài khí
Người phụ nữ thông minh phải có tài khí. Tài khí không nhất định phải là đọc đủ loại sách, mà điểm quan trọng là thái độ xử thế. Nhan sắc dễ dàng trôi qua, tài trí mới là trường tồn. Hơn nữa, dung nhan xinh đẹp đều sẽ thuận theo thời gian mà dần dần nhạt nhòa, còn tài hoa ở bên trong lại có thể cùng thời gian mà tăng tiến lên, thời gian càng lâu lại càng tỏa hương!
4. Đại khí
Người đại khí có sức hấp dẫn ma lực. Họ hiểu được rằng thời trang là thuộc về những thứ trong nháy mắt, phẩm chất mới là vĩnh viễn. Họ càng hiểu rõ giữa tự tôn và tự ái, tự trọng và tự cường, cho nên luôn bảo trì tâm thái lạc quan và hướng thiện. Họ không vì khó khăn gian khổ, không vì thất bại mà ngã lòng, càng không vì dấu vết tuổi tác mà u buồn.
5. Khẩu khí
Người có khẩu khí có sức hấp dẫn bởi âm thanh sâu lắng dịu dàng, ngọt ngào, có sức lôi cuốn mãnh liệt làm người đối thoại cảm thấy thanh tâm an lạc khi nghe càng đắm ngắm càng say..,!
ST
Hạt mầm
Trong tận cùng giấc mơ cô độc
trước cánh cửa địa ngục tối tăm
tôi chợt nhận ra ánh sáng của một hạt mầm
thứ ánh sáng bình dị của chiếc lá non tơ uống nắng mặt trời
ngậm hạt sương mai lấp lánh
hồn nhiên lắc lư như nụ cười lũ trẻ đùa vui trên cách đống bạt ngàn
gió- cỏ và tự do
Tôi nhận ra món quà cuả Thượng đế
ban cho loài người từ thuở sơ khai...
Tôi nào có dây chuyền vàng
cũng không có nhẫn kim cương
và cũng không có lời nói ngọt ngào du dương
để tặng em làm quà yêu thương
Tôi chỉ có thể tặng em
những cây bonsai mini nhỏ bé
được ươm từ hạt mầm của thượng đế phát ban
được dưỡng nuôi trong mảnh đất quá khứ cỗi cằn
với lòng hằng mong hiện tại nở hoa.
Như một giấc mơ không còn cô độc
với hạt mầm sự sống sơ khai...
Kháng cự Thơ Mới ?
Có một chút gì nông nổi và bồng bột khi những nhà văn, nhà thơ của nhóm Sáng Tạo ở Sài Gòn ngồi lại với nhau vào năm 1960 để mổ xẻ, phê phán "văn nghệ tiền chiến", trong đó có Thơ Mới. Nhiều nhận xét nặng nề, có phần cao ngạo nữa, đã được phát biểu, tuy rằng ít có dẫn chứng được phân tích thấu đáo.
Tô Thùy Yên nói: "Tôi định nghĩa Thơ Mới: sự khai triển lòng thòng của chữ "than ôi". Định nghĩa như thế, tôi không hề có ý dè bỉu sự thất vọng trong thi ca ngày hôm qua mà trái lại, tôi quan niệm mọi sáng tạo nghệ thuật trên đời đều bắt nguồn từ sự thất vọng của con người trước đời sống. Tôi chỉ muốn chê trách những người làm Thơ Mới ở chỗ họ đã than khóc về sự thất vọng của họ mà chưa biết tư tưởng về đối tượng của sự thất vọng đó (...). Thơ Mới ném những hạt bụi cay vào mắt người đọc làm cho hắn tối tăm mày mặt, phải đứng lại giữa dòng sống luân lưu, không còn phân biệt được màu đen với sắc trắng. Nó cô lập người đọc. Nó làm cho người đọc và đời sống càng xa lạ nhau thêm. Nó không phải là hình ảnh đời sống mà là ma quái, đêm nào, hiện lên mê muội người đọc yếu bóng vía" ("Nhìn lại văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam", Tạp chí Sáng Tạo bộ mới, số 2, 1960).
Sau đó, khi Lê Huy Oanh khẳng định có sự gặp gỡ giữa Thơ Mới và thơ đương thời, thì Thanh Tâm Tuyền tranh luận: "Tôi giải thích: tại sao bây giờ còn những người cảm được những bài thơ tiền chiến của Xuân Diệu, Huy Cận, một thứ ngôn ngữ tôi xếp vào loại ngôn ngữ đã chết rồi. Lý do giản dị là ở người đọc chứ không phải ở nhà thơ. Nhà thơ đã không vượt được thời đại mà người đọc thì đã sống lùi thời đại mình" ("Nói chuyện về thơ bây giờ", Tạp chí Sáng Tạo bộ mới, số 4, 1960).
Quả là một điều nghịch lý khi cùng trong thời gian đó, ở miền Bắc cuộc phê phán Thơ Mới vẫn diễn ra quyết liệt, từ phía tả. Thơ Mới đứng giữa hai làn đạn và cả hai phía đều muốn chung thẩm nó với bản án rằng "không còn thích hợp với thời đại mới".
Sự nóng nảy của các thành viên nhóm Sáng Tạo khiến cho một người gần gũi về quan điểm nghệ thuật như Võ Phiến, tuy tán thưởng "tinh thần đổi mới đầy tự tin, đầy hứng khởi" của họ, cũng không khỏi trách cứ: "trong lối "khai tử" nền văn học tiền chiến có một cách thế kiêu căng; (...) hoặc hoa hòe hoa sói, kiểu cách ưỡn ẹo, hoặc tối tăm rối rắm" (Võ Phiến, Văn học miền Nam tổng quan, NXB Văn Nghệ, 2000, tr.232).
Nhưng cũng phải thừa nhận rằng đằng sau những phán quyết có phần dễ dãi đó có ẩn chứa những hạt nhân hợp lý. Thời đại mới, con người mới luôn luôn cần những tiếng nói nghệ thuật mới. Trân quý những tiếng nói nghệ thuật cũ không có nghĩa là mãi mãi nằm trong bóng râm và vùng từ trường của nó. Trên thực tế, văn học ở những địa bàn khác nhau của đất nước, từ cuối những năm 50 thế kỷ trước đến nay, đã có những bứt phá và đột phá mà có lẽ lúc đương thời những Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận..., dù đầy tài năng, cũng chưa thể hình dung được.
Trên địa bàn văn học miền Nam diễn ra đồng thời hai thực tế này: trong nhà trường và trong một bộ phận lớn công chúng và văn nghệ sĩ, Thơ Mới vẫn được vinh danh và ưa chuộng; nhưng trong giới sáng tác văn học bắt đầu hình thành những xu hướng cách tân tìm cách kháng cự lại ảnh hưởng của Thơ Mới. Họ từng bước giã từ thể thơ bảy chữ, tám chữ vốn là sở trường của Thơ Mới, để thể nghiệm điệu tâm hồn thời đại trong thơ tự do và thơ văn xuôi.
Ở phương Tây, vào thời chủ nghĩa cổ điển, thơ tự do được hiểu là thơ mà vận luật kết hợp một cách tự do, không cân đối đều đặn, chẳng hạn thơ ngụ ngôn của La Fontaine. Từ cuối thế kỷ XIX, do ảnh hưởng của âm nhạc đối với thơ ca, và từ thực tiễn nghiên cứu thơ tượng trưng, người ta gọi thơ tự do là thơ được giải phóng khỏi những ràng buộc của âm luật và vần thơ, chỉ còn dựa trên nhịp điệu và ý nghĩa. Bài thơ tự do vẫn tạo nên một cấu trúc toàn thể, nhưng đó không phải là cấu trúc của âm luật mà là cấu trúc ngữ nghĩa và được tổ chức nhờ sự phân bổ và liên kết những âm điệu. Nhờ sự kết hợp của những trùng điệp về ngữ âm, thơ tự do hướng đến tâm thức người đọc qua lỗ tai và hơn là qua đôi mắt. Khi những câu thơ liên kết tự do để thành khổ thơ, thì những khổ thơ cũng liên kết tự do để thành bài thơ và chủ yếu dựa trên sự mạch lạc nội tại về ngữ nghĩa.
Thơ tự do là một bước phát triển của thơ Việt nửa cuối thế kỷ XX. Nó mở rộng câu thơ, tứ thơ và làm cho cảm xúc lẫn hình ảnh trở nên khoáng đạt. Cần phân biệt thơ hợp thể với thơ tự do. Thơ hợp thể tuy đa dạng về câu thơ nhưng ít khi có câu quá tám chữ và vẫn chịu quy định về vần, nhất là vần chân. Còn thơ tự do thì không còn nệ về vần và câu thơ có thể dài ngắn không chừng, miễn là trang trải hết cảm xúc. Điều thú vị là những bài thơ mười chữ hay 12 chữ (như thơ Nguyễn Vỹ học tập kiểu thơ alexandrin 12 âm tiết của Pháp) đọc lên thấy đơn điệu, còn những bài thơ tự do đặc sắc, tuy câu thơ dài, nhưng lại đa dạng và sinh động.
Thơ tự do không phải là thành tựu của Thơ Mới, mặc dù phong trào này mở đầu bằng một bài thơ tự do đầy chất văn xuôi là bài Tình già của Phan Khôi và lịch sử của nó từng chứng kiến những nhà thơ thử nghiệm làm thơ hợp thể (Tiếng trúc tuyệt vời của Thế Lữ, Mời say của Vũ Hoàng Chương...) hay thơ văn xuôi (Kinh cầu tự của Huy Cận, Mùa thu đã tới của Hàn Mặc Tử...). Một số nhà thơ mới như Xuân Diệu thậm chí còn dị ứng với thơ tự do, nói chung là thơ không vần. Điều đó dễ hiểu, vì thơ lãng mạn thuộc về phạm trù hiện đại, còn thơ tự do gắn với siêu thực, hiện sinh... đã bước vào phạm trù duy hiện đại. Hình dung Xuân Diệu làm thơ tự do chẳng khác nào tưởng tượng ông đi xe phân khối lớn, mặc quần jeans đến diễn thuyết về thơ tình.
Như ta biết, Nguyễn Đình Thi là người sớm công bố những bài thơ tự do trong Kháng chiến chống Pháp. Ông quan niệm: "Theo tôi, những luật lệ của thơ, từ âm điệu đến vần đều là những võ khí rất mạnh trong tay người làm thơ. Nhưng không phải hễ thiếu những võ khí ấy là trận đánh nhất định thua. Thiếu võ khí ấy, trận đánh gay go thêm nhiều, nhưng người làm thơ vẫn có thể thắng" ("Mấy ý nghĩ về thơ"). Từ lâu, Lý Tử Tấn cũng cho rằng thơ là phải có luật lệ, có thể cách, nhưng "không thể lấy một luật lệ nào để hạn chế, cũng không thể lấy một thể cách nào để giữ lại".
Thật ra, thơ tự do của Nguyễn Đình Thi không hoàn toàn phá bỏ vần thơ, nên gần hơn với thơ hợp thể. Dù vậy, hoàn cảnh lịch sử và thị hiếu của công chúng vẫn không ủng hộ ông. Sau 1954, thơ tự do được các nhà thơ trong nhóm Nhân văn - Giai phẩm ưa chuộng. Nó cũng tìm được môi trường phát triển thuận lợi ở miền Nam với Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Quách Thoại, Nhất Hạnh, Nguyên Sa, Trần Dạ Từ, Du Tử Lê, Nh. Tay Ngàn... và cả những nhà thơ dấn thân như Diễm Châu, Ngô Kha, Nguyễn Quốc Thái, Lê Văn Ngăn... Điều thú vị là, bây giờ đọc lại, thấy thơ tranh đấu ở miền Nam giai đoạn ấy gần với thơ cách mạng của Tố Hữu về cảm hứng, tình điệu, nhưng lại gặp gỡ với thơ phản kháng của Trần Dần, Phùng Quán, Lê Đạt về hình thức hơn là Thơ Mới lãng mạn mà các tác giả từng thuộc lòng trong nhà trường.
Thơ tự do cho thấy ảnh hưởng của Thơ Mới không hẳn bao trùm thơ Việt nửa cuối thế kỷ XX. Và đây không phải chỉ là vấn đề hình thức. Sự liên kết giữa các câu thơ trong một khổ thơ, giữa các khổ thơ trong một bài thơ mới lãng mạn bao giờ cũng làm hiển lộ tính chất lô-gích nào đó. Nhưng sự liên kết đó trong thơ tự do hiện đại chủ nghĩa nhiều khi gây cho ta cảm giác phi lô-gích, hay đúng hơn là lô-gích của cái phi lý. Sự tuyển chọn của nhà thơ không dễ đoán định và nó nổi bật ấn tượng về sự lạ hóa trong sự kết hợp, đôi khi như một bức tranh siêu thực của Salvador Dali:
Đêm giao thừa thế kỷ mưa sao rơi
Mái sáng đường nằm chiêm bao biển giận dỗi
Bàn tay mây mắt trăng môi nhiệt đới
Chiến tranh còn những khoảng đất hoang
Cửa sổ đập lên cao cánh chim én mùa xuân
Ôm vào lòng bãi cỏ vườn hoa bầy sao rụng.
(Thanh Tâm Tuyền, Chim)
Thơ văn xuôi là một bước phát triển của thơ tự do. Nó được tổ chức bằng những câu văn xuôi không hạn định số chữ, liên kết thành một bài văn xuôi hoàn chỉnh. Nhưng nó vẫn không phải là văn xuôi đích thực như tùy bút, vì nó có nhạc điệu và chứa đựng những hình thức thường có ở thơ như điệp ngữ, thủ pháp song song..., những điều giúp cho người đọc dễ cảm nhận tính cấu trúc của bài thơ. Văn xuôi dựa trên nguyên tắc đối thoại, còn thơ văn xuôi là tiếng độc thoại của tâm hồn người viết. Chất nhạc là yếu tố bổ sung của văn xuôi, nhưng là yếu tính của thơ văn xuôi.
Ở phương Tây, thơ văn xuôi xuất hiện từ phong trào giải phóng câu thơ bắt đầu từ thời kỳ chủ nghĩa lãng mạn. Ở Pháp người mở đường cho thơ văn xuôi là A. Bertrand, sau đó là các nhà thơ kế tục: Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé, Maeterlinck, Breton, Michaux, R. Char. Trong khi đó, ở Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn chỉ sáng tạo ra thơ hợp thể, còn thơ tự do và thơ văn xuôi mới là bước thăm dò.
Thơ văn xuôi khác với văn xuôi trữ tình có chất thơ ở chỗ văn xuôi trữ tình không phải là một thể loại riêng biệt mà chỉ xuất hiện trong một số văn bản văn xuôi nhất định. Trong văn xuôi có chất thơ, nhà văn đem lại cho văn bản yếu tố trữ tình, yếu tố nhạc điệu. Chất thơ là khái niệm chỉ yếu tính của thơ ca khi nó thể hiện ở bên ngoài thể loại thơ, trong một bút ký (Ai đã đặt trên cho dòng sông, Hoàng Phủ Ngọc Tường), một truyện ngắn (Hương cỏ mật, Đỗ Chu), một tiểu thuyết (Thực phẩm trần gian, André Gide), một tác phẩm triết học (Zarathoustra đã nói như thế, F. Nietzsche)... Còn thơ văn xuôi trước hết là một thể thơ mà người sáng tác chọn lựa một cách có ý thức và tạo ra một hình thức ngắn, đóng kín và có tổ chức. Quá trình sáng tác thơ văn xuôi gắn liền với sự hình thành quy luật tạo cho bài thơ một tổ chức nội tại, mặc dù không dễ nói ra một cách rõ ràng những nguyên tắc của cách tổ chức này.
Tuy thơ Việt chưa có nhiều những bài thơ văn xuôi đặc sắc, nhưng thơ văn xuôi đang dần dần khẳng định như một thể thơ đáp ứng được nhu cầu bộc lộ tình cảm và thưởng thức đa dạng của con người. Chính Xuân Diệu, người dè bỉu thơ tự do Nguyễn Đình Thi trong Kháng chiến chống Pháp, đến năm 1964 đã viết hẳn một bài khẳng định thơ văn xuôi với ít nhiều dè dặt: "Trong thơ thế giới, giữa văn vần và văn xuôi, có những thể điệu trung gian: từ bút ký, tùy bút, đến thơ bằng văn xuôi, đến thơ tự do không vần, đến thơ tự do có vần, đến từ khúc, đến thơ đều đặn có vần. Trong lúc vẫn dành ưu tiên cho những điệu dễ vào trong quần chúng nhất, chúng ta cần tạo một dự trữ về hình thức nghệ thuật, đưa một số thể điệu ban đầu chưa quen thuộc dần dần đến quen thuộc với công chúng" ("Vài ý kiến về thơ văn xuôi", Báo Văn nghệ, số 88, 01-01-1965).
Những gì mà cuối những năm 40 - đầu những năm 50 Xuân Diệu phủ nhận, giữa những năm 60 Xuân Diệu xem là "dự trữ về hình thức nghệ thuật", ngày nay đã khẳng định vị trí như một thực thể văn học. Cũng trên tinh thần đó, tiếp nhận ảnh hưởng của thơ ca thế giới, hình thức thơ Việt ngày càng đa dạng với những thể nghiệm mới: thơ hai câu, thơ ba câu, thơ thị giác... Đặc biệt, gần đây xuất hiện thơ tân hình thức (New Formalism) với những tìm tòi thể nghiệm ngày càng xa khỏi những thể thơ truyền thống, với cách chọn từ, ngắt câu khác hẳn với Thơ Mới lãng mạn.
Đó là chưa kể những nhà thơ trẻ hiện nay, không thể nào chịu nổi sự du dương, mượt mà của Thơ Mới, đã không ngần ngại lấy Thơ Mới ra để mà giễu nhại.
Tất nhiên, nhờ nội lực của nó, Thơ Mới không dễ gì nao núng hay rúng động trước sự kháng cự đó. Nó đã từng bị dìm trong biển cả tao loạn, nhưng rồi theo định luật Archimède lại trồi lên. Những người yêu văn học và tiếng Việt ngày nay đọc lạiNhớ rừng, Bên sông đưa khách của Thế Lữ, Ngậm ngùi, Tình tự, Đi giữa đường thơm của Huy Cận, Nguyệt cầm, Thơ duyên, Lời kỹ nữ của Xuân Diệu vẫn thấy hay. Có điều cái hay của những bài thơ đó bao giờ cũng gắn với một đường viền lịch sử và một quầng sáng không gian văn hóa nhất định.
Trong khi đó những người làm thơ chuyên nghiệp thời đương đại không còn dễ hào hứng đặt bút viết những câu thơ có dạng như: Hôm nay lạnh mặt trời đi ngủ sớmhay Tình anh là một cơn mưa lũ... Thậm chí bây giờ họ cũng không thể đặt những nhan đề bài thơ và tập thơ như thời Thơ Mới: Gái quê, Bức tranh quê, Nghẹn ngào, Yêu đương... Điều đó có lẽ chỉ còn nơi thơ của các câu lạc bộ ở quận, huyện. Bởi đó là cái tinh khôi hồn nhiên và độc quyền của những người tiên phong mà những người đi sau, nếu lặp lại, chỉ là sự bắt chước vụng về hay thô thiển. Các nhà thơ mới hầu hết là những tài năng lớn, riêng Hàn Mặc Tử là thiên tài. Nhưng những bài thơ dạng như Em làm dáng, Nhớ chăng?, Em sắp lấy chồng... trong tập Gái quêđấy đủ nhất vừa tái bản, thì có thể bắt gặp trong rất nhiều tập thơ trung bình xuất bản hiện nay.
Đồng thời, những độc giả đương đại, tuy có thể ngâm nga Xuân Diệu, Huy Cận, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Vũ Hoàng Chương... và cảm nhận vẻ đẹp của nó, nhưng lại sẽ thấy "chối" khi đọc những bài thơ hôm nay đi theo con đường lãng mạn của Thơ Mới. Ý kiến sau đây của Đỗ Lai Thúy thật đáng suy nghĩ: "Thơ Mới dù thành công mỹ mãn đến đâu cũng chỉ là một hiện tượng lịch sử. Thành công của Thơ Mới có ý nghĩa tích cực nhất trong thời của nó. Nhưng sẽ là tiêu cực một khi thời của nó qua đi mà nó vẫn còn chễm chệ ở mặt tiền ngôi nhà văn học với tư cách là một hệ hình tư duy nghệ thuật" ("Thơ Mới thành công và thất bại của thành công", Tạp chíNghiên cứu văn học, số 6, 2012). Quả vậy, những hình thức thơ ca đặc sắc trong bối cảnh ra đời của nó, khi không còn hấp dẫn với hoàn cảnh mới, sẽ biết nhường chỗ cho những hình thức nghệ thuật mới đến thay thế.
HUỲNH NHƯ PHƯƠNG
Thứ Tư, 16 tháng 3, 2016
NHỮNG CON ĐƯỜNG KHÔNG CÓ LỀ…
Những con đường không
có lề. tôi đi
đi từng bước rỗng
rang. quên hết trời hết
đất. đi không cần biết
về đâu!
ban ngày nắng chang ban
đêm sương gội. con đường không
sao có được cái lề?
để làm gì? để làm mốc giới chia
bây giờ cùng quá khứ tương lai. một
tương lai không cần kết
nối. tôi chưa đi mà đã
đến rồi! ban ngày nắng chang
ban đêm sương dội. đường đêm
sao ân cần đưa lối. cứ đi đi sẽ đến
một ngày! tôi vẫn đi những bước như
thuở ấu thơ chạy nhảy trên
đồng. mắt láo liên chuồn chuồn
châu chấu. chạy mỏi rồi ngồi
bó gối nhìn quanh. nghe vẳng bên tai
câu đồng dao câu hò câu lý. bên vành nôi
mẹ hát bao lần!
con đường đi đi rồi sẽ đến dù
con đường lề có hay không
tôi dặn dò tôi coi chừng
trái phải đã có từ muôn vạn kiếp xa xăm và
cứ thế tôi bước đi bước tiếp
những con đường
in dấu tiền nhân và trước mắt
chân trời rộng thoáng tôi đã bay lên
bằng cánh
cả trăm lần… chiều đã xuống
dần. trăng sao lên tới.
tôi trở về nhà bằng cả cánh và chân…
những con đường không có lề
ra ruộng. tôi ngoảnh nhìn mình
trẻ lại cả nghìn năm!
những sớm mai xanh những chiều thơ tung lưới
tôi gặt tin vui từ bụi cát
trong ngần? những con đường không lề
tôi đi tới. mừng có ngày
kết tụ bốn ngàn năm…
CAO QUẢNG VĂN
Y Ban với 'trò chơi hủy diệt cảm xúc'...
“Trò chơi hủy diệt cảm xúc” - cuốn tiểu thuyết thứ ba của nhà văn Y Ban đã hút người đọc vào ngay từ những dòng đầu tiên, như cách “chia quân”, “dàn trận” khi tham gia một trò chơi online.
Nhân vật chính đi sâu vào trò chơi được lập trình tinh vi, hoàn hảo: trò chơi Hủy diệt cảm xúc trực tuyến, với số tiền thưởng cho người chiến thắng là 100.000 USD.
Người đàn bà tham gia trò chơi ban đầu chỉ với mục tiêu chiếm lĩnh số tiền thưởng khá lớn. Hóa ra không phải là như vậy, khi mỗi ngày nhu cầu “chơi” lại lớn dần lên, trở thành một thói quen không thể thiếu.
Những lá thư online cứ dày lên, mỗi dòng chữ là một dòng nước trong veo thấm sâu vào những ngõ ngách bí mật nhất của tâm hồn, xoa dịu những vết xước trong trái tim người đàn bà.
Tất cả những buồn khổ, uất ức, sự nén nhịn, chịu đựng… trong đời sống chất chồng lo toan, bon chen của người đàn bà được giải tỏa, thấu hiểu và cảm thông, để có thể yên tâm khóc, cười, chia sẻ trọn vẹn với một đối tượng hoàn toàn không biết mặt.
Cho đến một ngày người đàn bà ấy nhận được bức thư báo tin mừng chiến thắng trong trò chơi Hủy diệt cảm xúc trực tuyến, liền đó là những bí mật của cuộc chơi được giải mã. Hóa ra, người đó đã trao đổi thư từ với một... phần mềm.
Và cảm xúc của người chiến thắng: “Trống rỗng. Tôi không còn một cảm xúc nào. Tôi đã tham gia trò chơi. Tôi đã giết chết những cảm xúc của mình. Tôi không còn phân biệt được đâu là thật đâu là giả. Tôi không còn nhận chân được tôi là ai”.
Tinh tế và (có phần) tinh quái, Y Ban đã dẫn người đọc đi vào một cuộc khám phá nội tâm bằng những phương tiện kỹ thuật đang ngập tràn và ngày càng trở nên thiết yếu trong cuộc sống con người: computer và internet.
Thế giới bắt đầu được dàn phẳng ra với sự hỗ trợ tuyệt vời của công nghệ, nhưng thế giới cũng bị tàn phá bởi những lệ thuộc của con người vào thứ công nghệ đó.
Đặc biệt là cảm xúc – món quà vô giá mà chỉ con người mới được tạo hóa ban tặng, đã và đang bị biến dạng, bị hủy diệt một cách lạnh lùng.
Hơn hai trăm trang sách với 10 chương có độ dài ngắn đầy chủ ý, Y Ban giữ được cho người đọc sự háo hức đến tận dòng kết thúc.
Tuy nhiên, nếu nhà văn tiết chế số lượng câu chữ ở chương thứ 9 (Những bức thư online), đồng thời đẩy đoạn kết đi được xa hơn, chứ không chỉ dừng lại một cách “an toàn” như vậy, có lẽ cảm xúc sau “hủy diệt” sẽ tái sinh mạnh mẽ hơn.
Cù Lu
Y Ban có nhiều ưu điểm, xét theo khía cạnh người cầm bút. Chị thẳng thắn và can đảm (nói ra được sự thật thì phải can đảm). Sách của Y Ban cũng có nhiều ưu điểm. Trò chơi hủy diệt cảm xúc , cũng như nhiều tác phẩm khác của Y Ban, có một điều tôi rất thích, đó là đời sống ngồn ngộn trong đó. Chi tiết sinh động, trực diện: chuyện ngoại tình, chuyện vợ chồng, chuyện cơ quan, chuyện đời… (Y Ban từng nói chị là "nhà văn của chi tiết, không phải của câu chữ"). Người viết phải là người không trốn tránh thì văn mới thẳng đuột như vậy.
Một cuốn sách “bốc mùi”
Nhưng nhiều ưu điểm không phải bao giờ cũng chắc chắn làm nên một cuốn hay.
Trả lời phỏng vấn nhà văn Nguyễn Xuân Thủy về Trò chơi hủy diệt cảm xúc , Y Ban nói, chị "không ngại để văn chương của mình có mùi… thum thủm". Thế nhưng, độc giả thì ngại. Có vẻ như văn Y Ban đã đến mức độ khiến người ta dị ứng. Diễn đạt hơi thô thiển một chút thì Trò chơi hủy diệt cảm xúc cũng là một cuốn sách rất… bốc mùi, theo nghĩa đen.
Nguyễn Huy Thiệp đưa cả phân vào văn, Y Ban cũng đưa phân. Để hủy diệt, xé nát và ném toẹt đi (có thể là ném xuống bồn cầu và xả nước) mọi cảm xúc lãng mạn lâng lâng của đời sống vợ chồng, nhà văn kể… Mà thôi, quá nhiều chi tiết, câu thoại liên quan đến phân, thuật lại lên mặt báo thì hơi mất vệ sinh.
Ngoài phân, Y Ban đưa cái trung tiện vào văn. Một cái, nhưng hiệu ứng lan tràn cả cái chương sách Đám đông mà chị vô cùng tâm đắc. Cái trung tiện là nguyên nhân để đám đông đó tụ tập. Đám đông bàn tán, thảo luận, hít thở… trong bầu không khí đó, (lại) hơi mất vệ sinh. Y Ban còn bảo rất muốn đọc to chương sách này lên. Thẳng thắn thì được, nhưng đây thì là khiếm nhã. Nhưng đoạn cuối, tác giả cho một câu khá được: "Kỳ lạ, đám đông này rất ít đàn bà. Những người đàn bà còn đang mải làm việc".
Tiếp một chương nữa mà nhà văn tâm đắc, Lại đám đông , ngay sau chương Đám đông. Một bối cảnh khác, bãi bia của đám đàn ông, "không phải là đám đông vô tích sự nhất trên đời… nhưng với những người phụ nữ thì đó là đám đông vô tích sự nhất trên đời". Nhưng, không hiểu sao tác giả cố tình để cho người chồng say rượu ở bãi bia có những hành động ve vãn những người đàn ông ngồi cùng bàn nhậu, động tác khá bẩn thỉu (dù chỉ là trong tưởng tượng của người vợ), khiến người đọc có cảm giác người viết hơi… kỳ thị đồng tính.
Thử nghiệm kỹ thuật viết
Trò chơi hủy diệt cảm xúc là một thử nghiệm của Y Ban về mặt kỹ thuật viết. Chị chơi cấu trúc, như rất nhiều nhà văn khác. Một cấu trúc theo kiểu phá phách, không có cấu trúc, hoặc cấu trúc mở, để độc giả tự cảm nhận. Theo tôi là hơi bị lệch, phần tự sự ở đoạn đầu đặc sắc thì lại ngắn, phần "thư ngoại tình" ở đoạn sau dài lê thê thì lại không hấp dẫn.
Kết bài, tôi muốn nhắc đến một đoạn văn rất đẹp trong cuốn sách "thum thủm" này. Đó là đoạn "Hàng ngày tôi đi làm qua một cây cầu" ở đầu sách. Ngày ngày nhân vật tôi đi trong một dòng xe máy "như dòng nước, xuôi xuôi xuôi xuôi". Một hôm, "tôi" nhìn thấy một cụ già ngồi bên thành cầu, nét mặt đau đớn, như khẩn cầu một lời hỏi han. Ý nghĩ "giảm ga và dừng lại" lặp đi lặp lại trong đầu "tôi". Nhưng cuối cùng, "Tôi chảy theo dòng xe cộ". Đoạn này mô tả nội tâm rất mượt và rất buồn. Vẫn rất thẳng, vẫn đau, vẫn tăm tối, nhưng một lần hiếm hoi tôi thấy văn Y Ban duyên dáng.
Mi Ly
Dư Thi Hoàn không biết làm thơ tiếng Việt
Dư Thi Hoàn không biết làm thơ tiếng Việt
Lts:
Chưa bao giờ trong cõi Việt sau thời hậu chiến nồi da xáo thịt tang thương cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI lại xuất hiện một kiểu viết Vô lối phi văn chương, dài dòng nhạt nhẽo gượng gạo như Nguyễn Quang Thiều, cụt lủn vô cảm vô tâm vô tình như Thanh Tâm Tuyền, sơ sài lòng thòng kể lể báo công xu thời như Lê Văn Ngăn, kệch cởm khệnh khạng khô khan như Nguyễn Khoa Điềm, ngô ngọng giả cầy quái gỡ đau ghẻ như Trạm In ra sa ra, tù mù hời hợt uốn éo nông cạn sơ sài như Nguyễn Bình Phương, tắc tỵ như Văn Cầm Hải, hủ nút như Hoàng Vũ Thuật và dục cảm bệnh hoạn như Vi Thùy Linh…
DƯ THỊ HOÀN VÔ LỐI NHỎ - KHÔNG BIẾT LÀM THƠ TIẾNG VIỆT
Đỗ Hoàng
Nhà thơ Dự Thị Hoàn thuộc dân tộc thiểu số, người Hoa lấy chồng Việt cư ngụ ở Hải Phòng có con trai đã vào đại học nhưng đến năm đầu thập kỷ 90 thế kỷ trước tiếng Việt còn bập bẹ. Nhiều người nói tặng chị một đôi ngọc hành chị vẫn vô tư mỉm cười vui vẻ, cứ tưởng ngọc hành là ngọc bích đeo trên cổ Từ Hy Thái Hậu(!). Sau đợt seminar thơ chị ở khóa IV trường viết văn Nguyễn Du là chị bỏ về đi buôn luôn. Từ ấy đến nay chắc chị đã bỏ hẳn văn chương.vì không thấy chị xuất hiện ở đâu.
Thỉnh thoảng có mấy nhà phê bình mậu dịch nhắc chị như là hiện tượng thơ nữ thập kỷ 90 nên tôi cũng viết vài lời phản biện!
Những năm ấy chị ra tập thơ Lối nhỏ và tốn không ít giấy mực ngợi ca chị. Nói cho đúng đó là tập VÔ LỐI NHỎ. Thơ chị rành là Vô lối, nói năng lung tung, tư duy lung tung lang tang, không đầu, không đũa. Xét về mặt thi pháp nghệ thuật thơ thì hầu như chị không biết gì về thơ Việt, tâm lý thưởng thức văn chương, tâm lý tình cảm của người Việt.
Điển hình là những bài khóc của chị. Tôi đã viết về chị với chuyên luân “ Những phác thảo thơ Dư Thị Hoàn” in trong “Tâm cảm gửi cho đời” – Nhà xuất bản Thanh Niên năm 2011
Chị viết bài khóc Nguyễn Tuân, có nhà thơ Vũ Hiển trong ceminer phê bình là: “Đem bài khóc Nguyễn Tuân đặt khóc Nguyên Ngọc thì cũng không sao. Nguyên Ngọc ngồi nghe dưới lớp mặt đỏ như gà chọi phải gượng cười vì chắc cũng thuộc phái lăng xê Dư Thị Hoàn.
Rồi bài “Mười năm tiếng khóc”- bài này nói về nỗi đau của những người Trung Quốc sống lâu đời trên đất Việt phải hồi hương do thế lực chính trị lúc bấy giờ bất hòa với nhau. Nỗi đau của người mẹ ra đi, người con ở lại, nỗi đâu không được thắp hương lên bàn thờ tổ tiên, nỗi đau chia ly, xa cách là có thật. Chỉ có nhà thơ diễn nó ra là không thật, không phải thơ ca người Việt. Nói thẳng ra là rất kém thi pháp!
“khóc cho hết hơi
khóc cho trời sập
khóc cho cột điện đổ
khóc cho tà vẹc vỡ trôi
khóc cho còi tàu im bặt
khóc cho bàn tay lái rời bỏ vô lăng
khóc cho đoàn tàu không dám lăn bánh…”
….
(Mười năm tiếng khóc – Lối nhỏ)
Hơn bảy câu có chữ khóc như dù là khóc thật nhưng chẳng có ai rơi một giọt nước mắt.
Trong khi ca dao Việt không dùng một chữ khóc nào mà muôn đời nghe vẫn rưng rưng:
“Chiều chiều ra đứng ngõ chiều
Nhìn lên mả mẹ chin chiều ruột đau!
(Ca dao Việt)
Rồi bài “Đi lễ chùa” rất được nhiều nhà phê bình mậu dịch thổi kèn ngược khen nức nở: “Trong bài thơ trên, bốn nỗi đau lớn được bốn người đàn bà đặt ra như bốn câu hỏi đang chờ lời giải đáp của mỗi độc giả. Bốn nỗi đau mang bốn gương mặt khác nhau, bốn số phận khác nhau. Bài thơ đặt ra những ý tưởng ở ngoài lời thơ những vấn đáp ở ngoài câu thơ khiến người đọc phải nội suy cái hàm nghĩa mà nhà thơ đã đặt ra…” ((Thi Hoàng & Dư Thị Hoàn – cấu trúc hiện đại với dấu ấn phương Đông – Nguyễn Việt Chiến.)
Đây là bài Vô lối dở hơn cả nói bộ văn xuôi
“Năm người đàn bà cùng ngồi trên xe ngựa/ Tay khư khư ôm đầy vật tế lễ - Câu này là một câu kể văn xuối tuy đúng nhưng rất dở vì chẳng có thông tin gì mới.
Cùng câu kể đi lễ chùa, nhà thơ Nguyễn Nhược Pháp đã nâng lên thành thi tứ bất tử:
“Sáng nay đi chùa Hương
Hoa cỏ mờ hơi sương
Cùng thầy me em dậy
Em vấn đầu soi gương”
Nó đầy chất nhạc, tính họa, tính thơ, và rất dạt dào. Còn hai câu kể của Dư Thị Hoàn thì khô như ngói, vô tinh vô cảm!
Câu tiếp: Người thứ nhất thở dài:
“Tội nghiệp nhất là người đàn bà không chồng”.
Có thật thế không? Chưa hẳn đúng!
Thời hiện đại phụ nữ không lấy chồng chỉ thích độc thân thì sao? Ngay cả thời xưa người ta coi gái có chồng cũng là cái nợ nần:
“Chồng gì anh, vợ gì tôi
Chẳng qua là cái nợ đời gì đây
Mỗi người mỗi nợ cầm tay
Đời xưa nợ ít, đời nay nợ nhiều”
(Ca dao Việt)
Câu thứ tiếp:
Người thứ hai chép miệng:
Vô phúc nhất là người đàn bà không con
Câu này cũng không đúng với người phụ nữ Việt chứ chưa nói người đàn bà Châu Âu họ không muốn đẻ con.
Người Việt coi chồng là cái nợ rồi, nhưng cói con cũng là cái nợ tiếp theo, nếu như con bị trọng tôi, phản quốc thì càng nợ hơn nữa.
“Chồng con là cái nợ nần
Thà rằng ở vậy nuôi thân béo mầm!
(Cao dao Việt)
Và tiếp các câu sau đều là nhưng câu nói cố làm ra vẻ triết lý vặt nhưng cái thì không chính xác, cái thì sai hoàn toàn
Việc Dư Thị Hoàn chẻ từng số phận người phụ nữ để nói về từng nỗi đau một là việc làm không nên. Vì nói và kể như thế vừa không đúng, không chính xác, vừa không thể nào kể hết.
Nói về nỗi đau của phụ nữ Thanh Tâm Tài Tử đã nói từ ngàn xưa:
(Nhân sinh nử tử thị tối khổ
Nử tử tối khổ thị kỷ thân”
(Kim Vân Kiều truyện)
Nghĩa là:
Trong cõi thế này người nữ là khổ nhất
Trong giới nữ khổ nhất là kẻ làm đĩ”
Nguyễn Du đã dịch rất hay:
“Đau dớn thay phận đàn bà
Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung”
(Đoạn trường tân thanh)
Nhiều người khen đứt lưỡi thơ Dư Thị Hoàn bài “Êm đềm trên ghế đá”, nào là hậu hiện đại, là đại cách tân làm mới thơ Việt, nhưng thật ra đó là một bài bẩn thỉu nhất, dung tục nhất của những kẻ du thủ, du thực :anh du côn tám thẹo, gặp chị điếm giang hồ bày da, những anh chị lấy ghế đá làm giường hành lạc, lấy công viên, mặt phố làm phòng ngủ giao hoan!
Sau phút giây
Êm đềm trên ghế đá
Anh không cài khuy áo ngực của em
(Êm đềm trên ghế đá)
Dù cho là ghế đá của nhà mình đi nữa, chưa nói ghế đá công viên và hè phố thì việc lẹo (giao hợp) nhau như các chú cầy đen cầy trắng nhảy tơ lấy đâu tử tế, lịch sự cài khuy áo cho giống cái sau “một phú huy hoàng rồi chập tối”!
Có người biện bác thời ấy các thành phố nhà cửa chật chội, các đôi vợ chồng phải đưa nhau ra công viên làm tình. Việc ấy trong có thể có thật, nhưng trong thi ca thì không nên khái quát nó như vậy đem ra làm bài học đạo đức phê phán giống đực!.
Cha ông ta nói bằng thơ mà nói hay hơn nhiều:
“Trách người quân tử bạc tình
Chơi hoa rồi lại bẻ cành bán rao”
(Ca dao)
Mà theo bài viết trên là đôi trai gái mới yêu nhau. Thời hiện đại yêu nhau học có thể sống thử như vợ chồng. Nhưng giao hoan trên ghế đá công viên thì chỉ có loài lục súc. Không thể khen và lăng xê những cách viết bẩn thỉu như thế này được!
Sống buông thả, lục súc như trên thì người Việt cũng đã nói và viết lâu rồi. Người ta nói bằng thơ và hay hơn nhiều, kín đáo hơn nhiều:
“Chơi cho thủng trống, long chiêng
Rồi ta sẽ lấy lập nghiêm làm chồng
Chơi cho thủng trống ta bồng
Rồi ra ta sẽ lấy chồng lập nghiêm”
(Ca dao Việt)
Dư Thị Hoàn không biết làm thơ tiếng Việt. Tuy không vô lối dài dòng nhạt nhẽo gượng gạo như Nguyễn Quang Thiều, cụt lủn vô cảm như Thanh Tâm Tuyền, sơ sài lòng thòng gượng gạo báo công xu thời như Lê Văn Ngăn, kệch cởm khệnh khạng khô không khốc như Nguyễn Khoa Điềm, tắc tỵ như Văn Cầm Hải, hủ nút như Hoàng Vũ Thuật và dục cảm bệnh hoạn như Vi Thùy Linh…nhưng cũng thuộc loại Vô lối nhỏ!
Thơ Vô lối thua vạn lần các bản dịch nghĩa thơ nước ngoài.
Nhà thơ hiện đại Pháp Saint John Perse, giải Nobel năm 1960 người chuyên viết về vũ trụ không gian nhưng vẫn gắn với đời thường. Thơ ông là những mảng phiêu diêu nhưng thường dùng những điệp vần và những khúc văn xuôi có nhịp điệu, có chất nhạc nội tâm.
Ngay cả Rene Char nhà thơ Pháp hậu hiện đại nhưng rất chuẩn nhạc điệu:
Chasseur rival tu n’a rien appris
Toi qui sans hâte me dépasses
Dans le mort que je con tredis’
(Oh la toujouis plus rose solitude)
Đỗ Hoàng tạm dịch:
Hỡi ông đối thủ đi săn, ông chẳng được gì?
Ông đừng tất bật vượt qua mặt tôi
Sự chết chóc tôi thường phủ nhận
Ôi nỗi buồn luôn mãi hồng tươi!
Dư Thị Hoàn đã đi vào cõi quên lãng hai mươi, ba mươi năm nay, không ai còn nhắc nữa.
Đáng ra thì không nên viết nhưng tôi có vài lời để thưa với độc giả là bây giờ nhiều tổ chức cả tư nhân cả công quyền lăng xê nhiều sản phẩm phi văn chương và vừa lăng xê lại Dư Thị Hoàn nên phải đành lên tiếng!
Thiết nghĩ các nhà thơ dân tộc thiểu số tiếng Việt còn nói ngọng như Phú Trạm Innasara, Dư Thị Hoàn, Y Phương... thì làm sao là người cách tân thơ Việt được. Quả là khóc hổ ngươi, cười ra nước mắt!
http://vannghecuocsong.com/vi/news/Nghien-Cuu-Ly-Luan-Phe-Binh/Du-Thi-Hoan-khong-biet-lam-tho-tieng-Viet-1636/
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)