Vy Huyền và Hoài Phi dịch
“Hoà bình là gốc của nhạc.” [1]
(Nguyễn Trãi, thế kỷ 15)
“Những kẻ viết nên những bài ca
còn quan trọng hơn cả
những kẻ làm nên luật pháp.”
(Theo Pascal và Napoléon.)
Tôi đến Việt Nam lần đầu tiên vào mùa hè năm 1968 trong vai trò tình nguyện viên của Tổ chức Tình nguyện Quốc tế (International Voluntary Services). Được bổ nhiệm dạy Anh ngữ tại trường Trung học Phan Chu Trinh ở Đà Nẵng, tôi bắt đầu việc học hỏi về ngôn ngữ và văn hoá mới. Người Việt Nam, đặc biệt là học sinh, rất yêu thích những buổi trình diễn văn hoá, và tôi đã tham dự rất nhiều buổi như vậy. Tại những buổi trình diễn này, những nữ sinh, không còn vẻ e thẹn trong lớp khi tôi yêu cầu họ lặp lại một câu tiếng Anh đơn giản, trái lại họ ca hát mạnh dạn và thành thạo trước đám đông thính giả đang tán thưởng. Vào những năm cuối thập niên 1960 mọi người nghe nhạc không những ở trường học mà còn ở khắp cả Đà Nẵng và những đô thị khác ở miền Nam Việt Nam. Trong quán café và nhà hàng, các bài hát được phát ra từ những máy đĩa lớn, đua tranh cùng tiếng gầm của xe Honda và xe nhà binh đang chạy qua trên những con đường đầy bụi bên ngoài.
Rất nhiều những bài hát này được sáng tác bởi một ca/nhạc sĩ mang tên Trịnh Công Sơn. Nếu buổi trình diễn do nhà trường tổ chức, các ca sĩ thường hát một số những bài tình ca không nói đến chiến tranh của ông; nhưng ở những buổi tụ họp không chính thức, họ thường hát một thể loại tình ca khác, dạng như bài “Tình ca người mất trí”. Bài này được bắt đầu như sau:
Tôi có người yêu chết trận Plei-me
Tôi có người yêu ở chiến khu "Đ"
Chết trận Đồng Xoài, chết ngoài Hà Nội
Chết vội vàng dọc theo biên giới.
Và tiếp tục:
Tôi muốn yêu anh, yêu Việt Nam
Ngày gió lớn tôi đi môi gọi thầm
Gọi tên anh tên Việt Nam
Gần nhau trong tiếng nói da vàng
Trong bài hát này chúng ta thấy một số chủ đề mà Trịnh Công Sơn trở lại nhiều lần: nỗi buồn về chiến tranh, sự quan trọng của tình yêu – tình yêu giữa con người và tình yêu cho Việt Nam, đất mẹ - và sự quan tâm đến thân phận của con người, những con người Việt Nam và xa hơn nữa là cho tất cả nhân loại.
Trịnh Công Sơn qua đời ở tuổi 62 sau khi không chống chọi nổi căn bệnh tiểu đường và những bệnh khác rõ ràng bị trầm trọng thêm do việc ông uống rượu và hút thuốc lá quá nhiều. Khắp cả Việt Nam và những thành phố khác trên thế giới nơi có người Việt Nam định cư – từ Melbourne đến Toronto, từ Paris đến Los Angeles và San Jose – tất cả đều bày tỏ sự tiếc thương trước sự ra đi của ông và hàm ơn gần 600 ca khúc mà ông để lại cho đời. Tại Thành phố Hồ Chí Minh, hàng ngàn người dự tang lễ của ông và khắp nơi diễn ra những buổi trình diễn văn nghệ, một số chương trình được thu hình và trình chiếu lại trên TV, đặc biệt những ca sĩ trẻ hát những ca khúc của ông để nói lời chia tay với người đã làm rung động hàng triệu con tim. Sau khi dự buổi trình diễn, mà vé được bán sạch, “Đêm nhạc tưởng nhớ Trịnh Công Sơn”, tại Nhà hát Lớn Hà Nội, vào ngày 29 tháng 4 năm 2001, tôi quyết định tìm kiếm những lý do của điều mà nhiều phê bình gia Việt Nam gọi là “Hiện tượng Trịnh Công Sơn” – sự nổi tiếng lạ thường của Trịnh Công Sơn và nhạc của ông.
Gọi những ảnh hưởng của người ca nhạc sĩ này là hiện tượng thật không ngoa chút nào. Nhật Tiến, một văn sĩ hiện đang sống tại California, gọi nhạc Trịnh Công Sơn là “tác phẩm văn nghệ mà ảnh hưởng rõ nét nhất” bởi vì “nó đi thẳng vào đời sống” (1989,55). Ông có ảnh hưởng lớn nhất trong giai đoạn những năm 1960 và 1970 và những người ngưỡng mộ ông tha thiết nhất là người Việt ở khu vực thuộc sự kiểm soát của Việt Nam Cộng hoà trước đây. Trong thời gian xảy ra cuộc chiến, người miền Bắc bị cấm không được nghe nhạc của miền Nam. [2] Nhưng sau khi đất nước hợp lại năm 1975, số người hâm mộ nhạc Trịnh Công Sơn lan tràn ra cả nước, không còn chỉ riêng ở miền Nam nữa; và lúc qua đời, Trịnh Công Sơn là một trong những nhạc sĩ nổi tiếng nhất tại Việt Nam. Mặc dù ông sáng tác những nhạc phẩm mà trong Anh ngữ được gọi là nhạc phổ thông [3] - những ca khúc cho tất cả mọi người thuộc mọi tầng lớp xã hội, chứ không chỉ riêng cho giới trí thức – những văn sĩ nổi tiếng và những nhà phê bình gọi ông là một thi sĩ và đã viết những bài viết uyên thâm về ông. Nhà phê bình văn học nổi tiếng Hoàng Ngọc Hiến gọi ca khúc “Đêm thấy ta là thác đổ” của Trịnh Công Sơn là một trong những bài thơ tình hay nhất của thế kỷ hai mươi (xem Nguyễn Trọng Tạo 2002, 13).
Vì tất cả những lý do này, hiện tượng Trịnh Công Sơn rất xứng đáng được nghiên cứu. Sau đây là bài giải thích của tôi về sự nổi tiếng của Trịnh Công Sơn, đa số dựa trên những gì tôi biết được từ những lần trò chuyện với những người bạn Việt Nam và những họ hàng qua nhiều năm và từ những tài liệu được xuất bản bởi những người Việt Nam xuất hiện từ sau khi ông qua đời. [4] Tôi kết luận rằng có ít nhất bảy lý do giải thích hiện tượng Trịnh Công Sơn: sự mới mẻ trong những bản tình ca ban đầu của ông, việc ông gợi lên những đề tài Phật giáo, hoàn cảnh trình diễn đặc biệt của miền Nam Việt Nam vào những năm chiến tranh, cá tính và con người đặc biệt của Trịnh Công Sơn, việc ông khám phá ra ca sĩ tài năng Khánh Ly, sự xuất hiện của máy cassette, và khả năng thích nghi của Trịnh Công Sơn với hoàn cảnh chính trị mới sau cuộc chiến. Tôi sẽ phát triển những điểm này đầy đủ hơn sau khi nói qua vài điều về tiểu sử của ông trong thời ông còn trẻ.
Những năm tháng đầu đời [5]
Nguyên quán của Trịnh Công Sơn [6] là làng Minh Hương nằm ở ngoại ô thành phố Huế, miền Trung Việt Nam. Minh Hương có nghĩa là “làng của người Minh” gợi cho chúng ta biết về tổ tiên xa xưa của ông: Cha ông thuộc dòng dõi của những người Trung Quốc liên hệ với triều nhà Minh, đến định cư tại Việt Nam vào thế kỷ 17 khi người Mãn Châu lật đổ triều Minh và lập nên nhà Thanh. Trịnh Công Sơn sinh năm 1939, không phải ở Minh Hương nhưng ở tỉnh Đắc Lắc thuộc vùng cao nguyên trung phần, nơi cha ông, một thương gia, đã đem gia đình vào nơi đây để khám phá những cơ hội kinh doanh. Gia đình trở về Huế vào năm 1943 khi những áp lực kinh tế bởi Thế Chiến thứ hai buộc cha ông phải rời vùng cao nguyên.
Trịnh Công Sơn học tiểu học và sau đó theo học tại lycée của Pháp ở Huế. Tai hoạ ập đến gia đình ông khi ông đang học tại lycée. Cha của Trịnh Công Sơn, người mua bán phụ tùng xe đạp và đồng thời làm việc bí mật cho phong trào cách mạng, bị tử nạn khi ông bị tông xe Vespa trên đường trở về nhà từ Quảng Trị. Đây là năm 1955 và Trịnh Công Sơn, lúc đó 16 tuổi, là con trai cả trong 7 người con; mẹ ông đang có mang người con thứ tám. Mặc dù cái chết của người cha là một đòn giáng cả hai mặt tình cảm và kinh tế đối với ông và gia đình, ông vẫn có thể tiếp tục việc học của mình. Năm học 1956-1957, ông theo học tại trường Thiên Hựu, dưới sự quản lý của giáo phận Công giáo Huế. Sau khi thi đậu bằng tú tài một, ông vào Sài Gòn, nơi ông tiếp tục theo học triết tại Lycée Chasseloup-Laubat. Để tránh quân dịch, một số bạn giúp ông vào trường Sư phạm Qui Nhơn. Sau khi ra trường năm 1964, ông dạy ba năm ở một trường vùng hẻo lánh đa số dành cho những người thiểu số ở cao nguyên gần Đà Lạt, nơi ông đã sáng tác một trong số những ca khúc nổi tiếng nhất của ông.
Trịnh Công Sơn yêu âm nhạc từ thuở nhỏ. Ông chơi đàn mandolin và sáo trúc trước khi có được cây đàn guitar đầu tiên lúc ông 12 tuổi. “Tôi đến với âm nhạc có lẽ cũng vì tình yêu cuộc sống”, Trịnh Công Sơn đã viết như vậy, nhưng “một phần cũng do một khúc quanh co nào đó của số phận” (2001/1997a, 202). Trong thời gian theo học ở Sài gòn, Trịnh Công Sơn về Huế vào một dịp lễ và đánh võ judo với người em trai. Ông bị chấn thương ở ngực và phải mất 3 năm mới hồi phục. Tai nạn này làm ông không thể thi tiếp tú tài hai nhưng lại cho ông thời gian để ông tập sáng tác. Rõ ràng là lúc đó ông chưa có dự định chọn âm nhạc làm sự nghiệp của mình. Ông giải thích rằng thời gian sau khi cha ông qua đời, mặc dù lúc đó ông không biết điều này, ông thấy hình như mình đang đứng trước ngưỡng cửa của sự nổi tiếng:
“Tôi không đến với âm nhạc như một kẻ chọn nghề. Tôi nhớ mình đã viết những ca khúc đầu tiên từ những đòi hỏi tự nhiên của tình cảm thôi thúc bên trong... Đó là những năm 1956-1957, thời của những giấc mộng ngổn ngang, của những viễn tưởng phù phiếm non dại. Cái thời tuổi trẻ xanh mướt như trái quả đầu mùa ấy, tôi rất yêu âm nhạc nhưng tuyệt nhiên trong tôi không hề gợi lên cái ham muốn trở thành nhạc sĩ.” [7]
Những tình khúc thuở ban đầu
Mặc dù hiện tượng Trịnh Công Sơn chưa thật sự bắt đầu cho đến giữa thập niên 1960 khi những bài hát phản chiến của ông trở nên nổi tiếng, những tình khúc thuở ban đầu đã làm nhiều người chú ý đến người nhạc sĩ trẻ này - những tình khúc như “Ướt mi”, “Biển nhớ”, “Diễm xưa”, [8] và “Tình sầu” [9]Bí ẩn luôn vây quanh những ca khúc của Trịnh Công Sơn, tạo ra những câu hỏi về ai là nguồn cảm hứng của chúng, và điều này lại càng đúng hơn đối với những tình khúc của ông. Mọi người muốn biết người con gái nào đã thổi nguồn cảm hứng vào các bài hát của ông. Những mẩu chuyện được lưu truyền, dần dần trở nên gần như thần thoại, và làm mọi người lại càng để ý hơn đến ca/nhạc sĩ này. Những năm gần đây, Trịnh Công Sơn và những người bạn thân của ông đã phần nào làm sáng tỏ những bí mật về một số bài hát. Ví dụ, Trịnh Công Sơn, đã giải thích rằng bài “Ướt mi”, được viết như một món quà cho ca sĩ Thanh Thuý, người mà Trịnh Công Sơn đã nghe trình bày nhạc phẩm “Giọt mưa thu” [10] , cô vừa trình bày vừa khóc bởi vì mẹ cô đang chết dần chết mòn ở nhà vì căn bệnh lao phổi (2001/1990, 275). Còn “Diễm xưa”, bài hát có lẽ nổi tiếng nhất trong tất cả những bản tình ca của Trịnh Công Sơn, và là một trong những bài hát được biết đến nhiều nhất trong những bài tình ca đương đại Việt Nam, được lấy cảm hứng từ một người con gái tên Diễm mà Trịnh Công Sơn ngắm từ ban công ngôi nhà ông ở Huế mỗi khi người con gái này đi qua con đường Nguyễn Trường Tộ ở Huế đến trường Đại học (2001/1990, 275).
Những bản tình ca đầu tay này, ngoài những điều bí ẩn xung quanh nguồn cảm hứng, điều gì làm chúng trở nên rất lôi cuốn? Những người sống cùng thời với Trịnh Công Sơn giải thích rằng chúng lôi cuốn bởi vì chúng đến với thính giả là lớp trẻ ở thành thị miền Nam đang tiếp xúc ngày càng nhiều với những bài hát của Âu châu và Mỹ. Họ thích những bài này vì chúng mới mẻ hơn các bài của các nhạc sĩ Việt Nam khác hồi đó. Các bản nhạc phổ thông hồi đó là những bài được người Việt gọi là những bản nhạc “tiền chiến”, một từ được dùng hơi sai lạc bởi một số lý do. Gọi như vậy là sai lạc vì từ này được dùng không những để chỉ những bài hát được sáng tác trước cuộc chiến chống Pháp mà còn bao gồm luôn những bài hát được viết trong hay sau cuộc chiến này. Nó còn sai lạc hơn nữa bởi vì nó thường được dùng chỉ để nói đến những bài tình ca uỷ mị được sáng tác trong suốt giai đoạn này, chứ không nói đến những bản nhạc hùng. Có lẽ từ “tiền chiến” trở thành phổ biến bởi vì nhiều bài hát được sáng tác trong giai đoạn này giống những bài thơ tiền chiến sáng tác trong những năm 1930 và 1940 (Gibbs 1998a), những bài thơ được viết bởi một nhóm những thi sĩ chịu ảnh hưởng lớn bởi những văn sĩ lãng mạn người Pháp thế kỷ 19 – ví dụ như Alphonse de Larmartine, Afred Vigny, và Alfred de Musset. Nhiều bản nhạc tiền chiến cũng được phổ từ những bài thơ tiền chiến. Cũng nên lưu ý rằng nhạc tiền chiến vẫn còn rất phổ biến trong những năm 1950, khi Trịnh Công Sơn bắt đầu sáng tác. Sự thực là bài “Giọt mưa thu”, bài hát mà ca sĩ Thanh Thuý trình bày năm 1958 và đã tạo nguồn cảm hứng để Trịnh Công Sơn sáng tác nhạc phẩm nổi tiếng đầu tiên của ông, “Ướt mi”, là một bài hát tiền chiến do nhạc sĩ Ðặng Thế Phong sáng tác vào năm 1939. [11]
Trịnh Công Sơn lẽ dĩ nhiên không phải là nhạc sĩ đầu tiên của phong trào mà người Việt Nam gọi là “tân nhạc” hay là “nhạc cải cách”, những cụm từ được sử dụng để diễn tả một loại nhạc mới theo lối Tây phương được các nhạc sĩ Việt Nam sáng tác, xuất hiện lần đầu tiên vào những năm 1930 (Giibs 1998b). Nhạc tiền chiến thường được xem là “tân nhạc” hay “nhạc cải cách”; chúng tạo ra một phạm trù riêng, chất lãng mạn của chúng tách biệt chúng khỏi những bài tân nhạc khác như những bản nhạc hùng chẳng hạn. Người Việt Nam phân biệt tân nhạc với dân ca, một loại nhạc bao gồm những bài ru con, hò, hát chèo và hát ca trù hay hát ả đào (Phạm Duy 1990, Phong T. Nguyen 1991).
Khi người Pháp giới thiệu nhạc Tây phương, những nhạc sĩ Việt Nam trước hết viết lời Việt cho những ca khúc Pháp. Nhưng đến cuối những năm 1930, họ bắt đầu sáng tác những bản nhạc Việt Nam mới. Ðó là khi những từ như “tân nhạc” và “nhạc cải cách” bắt đầu được sử dụng. Tuy nhiên, vì những nhạc sĩ đầu tiên của nền tân nhạc Việt Nam muốn sáng tác những ca khúc Việt Nam, họ đã sáng tác những nhạc phẩm phảng phất giai điệu và nhịp điệu của những bài dân ca. Vì lý do đó, Phạm Duy gọi những ca khúc hiện đại đầu tiên này là những bài dân ca mới (1990, 1). Dân ca và nhạc cải cách thường dựa trên những bài thơ. Dân ca được dựa trên ca dao; một số nhạc cải cách cũng được dựa trên ca dao, nhưng rất nhiều bài khác dựa trên những bài thơ của các thi sĩ nổi tiếng. Vì do thơ mà ra cho nên những bài hát tiền chiến và cải cách [12] đều mang dấu vết của thơ, như thể lục bát truyền thống của người Việt, với những câu sáu và tám chữ đan xen nhau, hay thể thất ngôn Đường luật rất phổ biến ở Việt Nam cũng như Trung Quốc.
Mặc dù không chính thức bị cấm, những bản nhạc tiền chiến rất ít khi được nghe ở miền Bắc. Vì quá chú trọng đến việc vận động quần chúng trước tiên đánh Pháp và sau đó đánh Mỹ và đồng minh, các nhà lãnh đạo của Việt Nam Dân chủ Cộng hoà không muốn dân chúng nghe những bài nhạc uỷ mị và lãng mạn. Tuy nhiên, nhạc tiền chiến rất thường được nghe ở miền Nam: Đó là những bài hát đã tạo nên cơ sở để những sáng tác của Trịnh Công Sơn trở nên nổi bật. “Đi vào nền tân nhạc với một tâm hồn mới mẻ”, Đặng Tiến nói, “Trịnh Công Sơn đã dần dần xây dựng một nhạc ngữ mới, phá vỡ những khuôn sáo của nền âm nhạc cải cách thành hình chỉ hai mươi năm về trước” (2001a, 12-13).
Vậy Trịnh Công Sơn đã làm gì để những bài hát của ông mang vẻ mới mẻ? Văn Ngọc cho rằng Trịnh Công Sơn có một cách viết lời nhạc mới mà không bị giới hạn bởi việc phải kể một câu chuyện từ đầu đến cuối. “Chúng có một đời sống hoàn toàn độc lập, tự do. Chúng có thể gợi lên những hình ảnh đẹp, những ấn tượng đẹp, những ý ngắn, đôi khi đạt tới mức siêu thực, và giữa chúng đôi khi không có một mối quan hệ lô gích nào cả” (2001, 27). Trịnh Công Sơn sáng tạo những bài hát của ông bằng cách đi thẳng vào con tim thay vì đi vòng qua trí óc. Để đạt được tầm ảnh hưởng này, ông dùng những phương pháp giống như nhiều thi sĩ hiện đại, đó là lý do vì sao ông thường được gọi là một thi sĩ, chứ không phải chỉ là một người viết nhạc. [13] Những phương pháp này bao gồm: (1) sự thiếu mạch lạc có chủ đích; (2) cách dùng cú pháp rất khác thường để vươn đến ngưỡng giới hạn có thể chấp nhận được; (3) ca từ, hình ảnh và phép ẩn dụ mới lạ; (4) cách đặt các chữ nằm gần nhau một cách phá lề luật; (5) và cách dùng vần – cả vần thuận và vần nghịch. Tất cả những phương pháp này được minh chứng trong bài “Diễm xưa” (xem Phụ lục II).
Mặc dù cốt chuyện trong bài hát khá rõ ràng – người ca sĩ đang đứng trong mưa chờ người mình yêu đến thăm – bài hát không có giọng văn tường thuật mạch lạc. “'Xin hãy cho mưa qua vùng đất rộng' thì có liên quan gì tới vụ 'người phiêu lãng quên mình lãng du'?” Lê Hữu đặt câu hỏi. “Nghe như ông nói gà bà nói vịt, hoặc lấy câu trong bài hát này bỏ vào bài hát kia vậy” (2001, 227).
Phương pháp thứ hai, cách Trịnh Công Sơn sử dụng cú pháp lạ lùng được thấy trong câu thứ hai: “Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao”. Khi dịch câu này, chúng tôi đã bỏ không dịch hai chữ “mấy thuở” vì hai chữ này có vẻ không liên quan đến phần còn lại của câu.
Mặc dù trong “Diễm xưa” cũng có mưa, cũng có mùa thu và lá rơi [14] như những bài ca tiền chiến, nhưng bài này cũng chứa đựng nhiều từ và hình ảnh rất mới lạ. Việc nhắc đến những tầng tháp cổ, bia mộ, và đá cũng cần đến nhau không phải là điều thường thấy trong những bản nhạc tiền chiến. Có lẽ câu nổi tiếng nhất của bài hát này, “Ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau”, trở nên nổi tiếng bởi vì nó chứa đựng một hình ảnh mới và lôi cuốn.
Phương pháp thứ tư, Trịnh Công Sơn sử dụng cách sắp xếp những từ cạnh nhau rất lạ lùng. Trong “Diễm xưa” có một sự sắp xếp lạ lùng trong câu thứ hai của đoạn thứ hai, “buổi chiều ngồi ngóng những chuyến mưa qua”. Trịnh Công Sơn sử dụng cụm từ “chuyến mưa qua” để diễn tả cơn mưa, một cách sử dụng lạ lùng chữ “chuyến”, một từ thường được dùng trong những cụm từ như “chuyến máy bay”, “chuyến xe”, “chuyến tàu” v.v…, nhưng không để diễn tả một cơn mưa (Lê Hữu 2001, 227). Một số ví dụ rõ hơn nằm trong đoạn thứ hai của một bản tình ca thuở ban đầu, bài “Tình sầu” của Trịnh Công Sơn:
Tình yêu như vết cháy
trên da thịt người.
Tình xa như trời,
tình gần như khói mây,
tình trầm như bóng cây,
tình reo vui như nắng,
tình buồn làm cơn say
Đoạn thứ hai này bắt đầu với những so sánh nổi bật giữa tình yêu và một vết thương, bằng chứng rằng cuộc chiến đang bắt đầu ám ảnh người nhạc sĩ. Rồi sau đó là sương mù, mây, bầu trời, và mặt trời, toàn là những hình ảnh thường dùng, nhưng Trịnh Công Sơn dùng chúng để đối nghịch hơn là thỏa mãn điều mà chúng ta mong đợi, như Đặng Tiến giải thích: “'Tình xa như trời' thì hợp lý, nhưng gần, sao lại như 'khói mây'?... 'Tình reo vui trong nắng' thì phải đối ngẫu với 'tình buồn cơn mưa bay' mới chỉnh, sao lại say sưa vào đây?” (2001a, 11).
Đặng Tiến so sánh bài “Tình sầu” với bài “Gửi gió cho mây ngàn bay” của Đoàn Chuẩn và Từ Linh, một bản nhạc tiền chiến được sáng tác năm 1952 hay 1953 nhưng vẫn còn phổ biến ở Việt Nam trong những năm 1960 và 1970 (Tôi đã nghe bài này rất nhiều lần trong những tiệm café ở Huế và Đà Nẵng trong suốt thời chiến). Nó bắt đầu như sau:
Gửi gió cho mây ngàn bay
Gửi bướm muôn màu về hoa
Gửi thêm ánh trăng màu xanh lá thư
Về đây với thu trần gian
Theo Đặng Tiến, những dòng này mang những hình ảnh và bố cục thường thấy: gió-mây, bướm-hoa, ánh trăng-mùa thu, không mang những đối nghịch mới mẻ như trong các bài của Trịnh Công Sơn.
Một phương pháp thi ca sau cùng là vần – cả vần thuận và vần nghịch – được Trịnh Công Sơn sử dụng một cách khéo léo để làm cho những dòng nhạc ăn khớp với nhau. Những nhạc sĩ sáng tác khác cũng sử dụng vần, nhưng đối với Trịnh Công Sơn công cụ này đặc biệt quan trọng. Trần Hữu Thục nói rằng khi ta hát một số bài hát nổi tiếng của Trịnh Công Sơn, ta “hát vần”, chứ không “hát lên ý” [của bài ca] (2001, 56). Tôi đặt bài “Diễm xưa” trong mục này. Mặc dù những mảng hình ảnh trong bài ca có vẻ đối chọi nhau, nhưng vì các vần ăn khớp với nhau nên bài hát trở thành hòa hợp và êm dịu. Vì trong tiếng Việt phát âm và đánh vần khá thuần nhất nên ta có thể thấy vần được dùng như thế nào bằng cách xem cách đánh vần của những chữ ở cuối mỗi câu.
Để giải thích cái gì đã tạo môi trường cho Trịnh Công Sơn có một lối sáng tác lời ca mới này, Đặng Tiến đã nêu ra cho chúng ta thấy môi trường trí thức sôi động và cởi mở bao trùm các đô thị miền Nam Việt Nam giữa hai cuộc chiến Đông Dương (2001a, 13). Đặng Tiến nói rằng, "Công chúng đọc Françoise Sagan tại Sài Gòn cùng lúc với Paris. Trên hè phố, nhất là tại các quán cà phê, người ta bàn luận về Malraux, Camus, cả về Faulkner, Gorki, Hussserl, Heiddegger” (14). Ở Huế, Trịnh Công Sơn chơi với những bạn bè có học thức cao như hoạ sĩ Đinh Cường và Bửu Chỉ, triết gia và nhà văn Hoàng Phủ Ngọc Tường, nhà thơ Ngô Kha (cũng có bằng cử nhân luật), và giáo sư Pháp văn và dịch giả Bửu Ý, chủ nhiệm Khoa Pháp văn trường Sư phạm Huế (Đinh Cường 2001, 58). Trịnh Công Sơn rõ ràng được tiếp xúc với chủ nghĩa hiện đại (modernism) qua việc ông tự học triết và qua những lần thảo luận với những người bạn thân. Khi ông dùng những từ mà ta không ngờ đến, hoặc khi ông không dùng những từ dễ hiểu, khi ông chọn tính mạch lạc trong cảm xúc thay vì sự mạch lạc trong logic, rõ ràng ông đã bị tác động bởi cùng một số ảnh hưởng giống như Apollinaire [15] ở Pháp và T.S. Eliot, James Joyce, Gertrude Stein, và Ezra Pound ở Anh và Mỹ.
Một thành viên trong vòng bạn bè của Trịnh Công Sơn, Thái Kim Lan, người trong những năm đầu của thập niên 1960 đã theo học triết tại Đại học Huế, nhấn mạnh tầm ảnh hưởng của triết học Tây phương, đặc biệt là chủ nghĩa hiện sinh, đến giới trẻ của Huế trong thời gian này. Những quan niệm như “cảm giác lo lắng về sự tồn tại” (existential angst) “sự tồn tại và tính hư vô” (being and nothingness), “sự vô nghĩa của đời sống” (the meaningless of life) và huyền thoại về Sisyphus là, như bà nói, luôn được tranh luận sôi nổi (2001, 84). Mặc dù Trịnh Công Sơn đã học triết học theo chương trình tú tài hai của Pháp, theo như Thái Kim Lan, ông thường ngồi im lặng lắng nghe trong suốt những cuộc thảo luận này, nhưng sau đó, trước sự ngạc nhiên của những bạn bè của ông, ông sáng tác bài hát và “hát triết”. Những bài hát của ông, Thái Kim Lan tranh luận, là những phiên bản đơn giản của những tư tưởng mà họ đã từng thảo luận, và chúng giúp những người trong vòng bạn bè của bà thoát ra khỏi những khúc mắc lý trí mà họ đã từng buộc chính họ vào. Thái Kim Lan cho rằng khi ông viết bài hát có tên gọi “Ngẫu nhiên”, trong đó có câu “không có đâu em này, không có cái chết đầu tiên, và có đâu em này, không có cái chết sau cùng”, ông đã bắt đầu suy nghĩ về một vấn đề triết học về việc định nghĩa “đầu tiên” và “cuối cùng”. Trong “Lời của dòng sông”, thì ông đang suy nghĩ về những vấn đề về “sự tồn tại” và “sự hư vô”. Theo Thái Kim Lan, Trịnh Công Sơn đã thu nhập những ý niệm triết học mới này vào những bài hát của ông, làm cho nhạc của ông khác biệt so với những nhạc sĩ sáng tác trước đó và khiến chúng lôi cuốn những người trẻ. (83)
Bài “Dã tràng ca” của Trịnh Công Sơn mới được khám phá gần đây cung cấp những ví dụ để thấy triết học Pháp đã ảnh hưởng đến quá trình sáng tác của Trịnh Công Sơn ra sao. Trong bài trường ca này, rõ ràng được gợi hứng từ cuốn Huyền thoại Sisyphus của Camus, Trịnh Công Sơn dùng hình tượng con dã tràng, một hình ảnh Việt Nam nói về sự phí công vô ích, để diễn tả cái nhìn đen tối về cuộc đời giống như Camus. Nhưng bài này có khác bài của Camus ở chỗ nó kết thúc với cứu rỗi của tình yêu. Được những bạn bè thời sinh viên của Trịnh Công Sơn tại trường Sư phạm Qui Nhơn trình bày dưới dạng đồng ca vào năm 1962, bài hát được mọi người đón nhận vào thời điểm đó nhưng không bao giờ được xuất bản hay thu âm cho đến khi sử gia người Huế Nguyễn Đắc Xuân phỏng vấn những sinh viên còn nhớ về việc này (Nguyễn Đắc Xuân 2003, 32-33; 39-51; xem thêm Nguyễn Thanh Ty 2004, 15-18). Ca từ triết học trong bài “Dã tràng ca” và trong những sáng tác khác tạo nét mới mẻ cho những bài hát của Trịnh Công Sơn, nhưng ông cũng rất thận trọng để bảo đảm rằng những tư tưởng này không quá lạ lẫm hay xa lạ. “Tôi vốn thích triết học”, Trịnh Công Sơn đã viết như vậy "và vì thế tôi muốn đưa triết học vào những ca khúc của mình”. Nhưng sau đó ông nói rõ rằng những gì ông hướng đến là “một thứ triết học nhẹ nhàng mà ai ai cũng có thể hiểu được như ca dao hoặc những lời ru con của mẹ” (2001/1997a, 202).[16]
Nhưng không chỉ ca từ trong những bài bài hát của Trịnh Công Sơn đã làm chúng tươi mới và lôi cuốn: những bài hát của ông nghe hiện đại (modern-sounding) hơn những bài hát sáng tác bởi những nhạc sĩ thời tiền chiến như Đoàn Chuẩn và những sáng tác ban đầu của Văn Cao và Phạm Duy, những người cùng thời với Trịnh Công Sơn nhưng lớn tuổi hơn. Vậy điều gì làm những bài hát của Trịnh Công Sơn nghe hiện đại hơn? Trịnh Công Sơn đạt vẻ hiện đại hơn vì ông không bắt chước những luật thơ thông thường như lục bát hay thất ngôn. Tránh khỏi những sự bắt chước này không dễ, bởi rất nhiều những bản nhạc tiền chiến mang dấu vết của những chuẩn mực thơ ca quen thuộc. Đặng Tiến lập luận rằng những lời ca từ bài “Gửi gió cho mây ngàn bay” của Đoàn Chuẩn và Từ Linh viết theo thể thất ngôn Đường luật rất phổ biến ở Việt Nam cũng như Trung Quốc:
Lá vàng từng cánh rơi từng cánh (bảy chữ)
Rơi xuống âm thầm trên đất xưa (bảy chữ)
Giải thích rằng những bài hát của Trịnh Công Sơn khác với những nhạc sĩ trước đó ra sao, Văn Ngọc cho rằng “Khi hát những bài như: 'Buồn tàn thu' của Văn Cao (1940), hay 'Chinh phụ ca' (1945) của Phạm Duy, [17] người ta không thể không ngâm nga, nhâm nhi, từng câu, từng chữ một, như hát ca trù. [18] Văng vắng bên ta, tưởng như còn nghe thấy cả tiếng đàn kìm, đàn đáy, hay tiếng trống, tiếng phách nữa!” [19] (2001, 27) Ngược lại, những bài hát của Trịnh Công Sơn hiếm khi gợi đến dạng những khổ thơ phổ biến này. Một lý do có thể là vì Trịnh Công Sơn học chương trình tú tài hai của Pháp trong khi những người bạn của ông theo học tại những trường Việt Nam, vì vậy ông không bị buộc phải học thuộc lòng những bài thơ được viết theo thể thơ truyền thống của Việt Nam và của Hán Việt cổ (Đặng Tiến 2001a, 11; Nguyễn Thanh Ty 2004, 101).
(Xem tiếp phần 2 sau chú thích của phần 1)
Bản tiếng Việt © 2008 talawas
[1]Được Phong T. Nguyen trích dẫn trong phần “Giới thiệu” của cuốn New Perspectives on Vietnamese Music (1991, vi). Nguyễn Trãi là một thi sĩ và là một nhà cố vấn quân sự cho Lê Lợi, người đã đánh bại quân Trung Quốc vào năm 1427 và [Lê Lợi] xưng vương vào năm 1428.
[2]Những thuật ngữ có thể khó hiểu khi nói về những vùng của Việt Nam. Sự phân chia tạm thời tại vĩ tuyến 17 từ năm 1954 đến năm 1975 thành Việt Nam Dân chủ Cộng hoà và Việt Nam Cộng hoà phân đôi miền trung. “Nam Việt Nam” hay Việt Nam Cộng hoà vì vậy bao gồm những người Việt từ miền trung và miền Nam Việt Nam (và cả những người bắc di cư). Người Việt Nam thường nói đến khu vực nam của vĩ tuyến 17 là Miền Nam. Tôi sẽ gọi vùng đất này là Nam Việt Nam, hay là miền Nam, và với miền nam của Nam Việt Nam (Nam Bộ) là nam Việt Nam. Tương tự, “người miền Nam” là nói đến những người sống phía nam của vĩ tuyến 17, “người nam” là những người sống ở Nam Bộ.
[3]Xem phần “Máy cassette” của tôi về phần thảo luận rằng cụm từ “ca sĩ nổi tiếng” (popular singer) của tiếng Anh đúng với trường hợp của Trịnh Công Sơn ra sao.
[4]Đa số sách về Trịnh Công Sơn xuất bản sau khi ông qua đời bao gồm những bài viết mới cũng như những tái bản của những bài viết được xuất bản trước đó. Sau cùng, trong những phần trích dẫn – ngày tháng trong bài viết này, tôi trước tiên đưa ra ngày tháng của những tuyển tập mà các bài viết được in lại, rồi mới đến ngày mà chúng được xuất bản lần đầu tiên.
[5]Về những tài liệu về thời trẻ tuổi của Trịnh Công Sơn, tôi dựa vào Đặng Tiến 2001a, Hoàng Phủ Ngọc Tường 2001/1995, Nguyễn Đắc Xuân 2001, Nguyễn Thanh Ty 2001 và 2004, Nhật Lệ 2001/1999, Trịnh Cung 2001, và Sâm Thương 2001.
[6]Tôi đôi khi sẽ nhắc đến Trịnh Công Sơn là Sơn, tên của ông, để tránh việc lặp lại hoàn toàn tên đầy đủ của ông. Đối với người Việt, việc sử dụng họ để gọi một người không thường được dùng. (Trong bài dịch này, người dịch sử dụng tên đầy đủ của Trịnh Công Sơn, thay vì chỉ gọi Sơn như tác giả đã chú thích – ND)
[7]Đặng Tiến trích dẫn 2001a, 10. Nguyên gốc là Trịnh Công Sơn – Nhạc và đời (Hậu Giang: Tổng hợp).
[8]Xem phần Chú thích II, bài “Diễm Xưa”, “Đại bác ru đêm” và “Một cõi đi về”. Các bản dịch [sang tiếng Anh] của 14 bài nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn, xem Do Vinh Tai và Scigliano 1997.
[9]Trong phần Chú thích I, tôi đưa ra tất cả các tựa đề tiếng Việt của tất cả những bài hát tôi nói đến [trong bài viết này].
[10]“Giọt mưa thu” là một bản nhạc tiền chiến. Xem giải thích trong đoạn văn kế tiếp.
[11]Để tìm hiểu bài hát này và ảnh hưởng của người sáng tác ra nó, xem Phạm Duy 1994, 80-87; bản dịch sang tiếng Anh, xem Gibbs 2003a.
[12]Sự khác biệt giữa “âm nhạc cải cách” và “nhạc tiền chiến” không thật sự rõ ràng. Như Gibbs giải thích, “Trong những năm gần đây những bài hát này [nhạc cải cách] được gọi là nhạc tiền chiến” (2001a). Tuy nhiên, như tôi nói, đa số mọi người coi những bản nhạc tiền chiến là phạm trù lãng mạn của nhạc cải cách.
[13]Ảnh hưởng của Trịnh Công Sơn chứng tỏ rằng ông không “chỉ là” nhạc sĩ sáng tác, nhưng theo truyền thống ở Việt Nam, thi sĩ là những người được [xã hội] coi trọng hơn những người theo nghề xướng ca.
[14]Những nhạc sĩ Việt Nam thường khó cưỡng lại hình ảnh lá rơi [trong những bài hát của mình]. Theo Nguyễn Trọng Tạo, 50 trong số 100 bài tân nhạc được yêu chuộng nhất (top 100) dựa trên một cụm từ được lặp đi lặp lại là ‘lá rơi’ (2002, 13).
[15]Trịnh Công Sơn đã nói với Tuấn Huy rằng “Những ngày còn đi học, moa chỉ cầm tập thơ của Apollinaire lâm râm đọc từng lời thơ trác tuyệt và nhìn mơ màng ra những dải mây trắng bay ngoài cửa sổ” (trích dẫn trong Tuấn Huy 2001, 31).
[16]Để biết thêm thông tin về “triết lý nhẹ nhàng” của Trịnh Công Sơn, và cả những ảnh hưởng của Phật giáo và chủ nghĩa hiện sinh, xem Schafer (2007). Xem bản dịch tiếng Việt trên talawas (ND).
[17]Chính Phạm Duy tìm âm hưởng của thơ Đường trong những sáng tác đầu tiên của Văn Cao và trong những sáng tác đầu tiên của chính ông (1993, 13).
[18]Ca trù, còn được gọi là hát ả đào, là thú tiêu khiển của những người đàn ông có học; họ đến những nhà hát ả đào để nghe hát những bài thơ cổ và những bài thơ do chính họ sáng tác.
[19]Đây là những nhạc cụ truyền thống được sử dụng khi hát ca trù.
-----------------------------------
Phần 2
Chủ đề Phật giáo
So sánh những sáng tác của những nhạc sĩ trước đó, những bài hát của Trịnh Công Sơn mới mẻ nhưng chúng không quá lạ lùng đến mức xa lạ. Tâm tình của nhạc Trịnh Công Sơn vẫn theo lối buồn, mơ hồ và lãng mạn, và vì vậy những bài hát của ông hoà vào những kỳ vọng của người Việt được hình thành từ những bài ru con buồn và những bản nhạc tiền chiến (Văn Ngọc 2001, 27). Những tâm tình buồn bã và những thông điệp trong nhiều bài hát của Trịnh Công Sơn có lẽ phản ánh những ảnh hưởng từ nền tảng Phật giáo ở ông. Trịnh Công Sơn thừa nhận đã bị ảnh hưởng bởi niềm tin của ông và bởi thành phố Huế, quê nhà ông, một thành phố Phật giáo có rất nhiều ngôi chùa bao quanh: “Huế và Đạo Phật,” ông viết, “ảnh hưởng sâu đậm trên tình cảm thời thơ ấu của tôi”. [1] Mặc dù bạn ông, Thái Kim Lan, nói rằng Trịnh Công Sơn lồng những vấn đề trừu tượng của triết học Tây phương vào những bài hát của ông, nhưng cuối cùng chính bà cũng thú nhận rằng những tư tưởng này chẳng qua là những tư tưởng Phật giáo. “Bây giờ nhìn lại thì thấy mình dại khờ, bởi chính những tư tưởng mới này chẳng có chi là mới so với triết lý Phật giáo cả” 84). [2] Khi một người phỏng vấn cho rằng có một “dòng hiện sinh âm ỉ, nồng nàn” trong những bài hát của ông, Trịnh Công Sơn đáp rằng: “Bậc thượng thừa của hiện sinh chính là ông Phật. Tại vì Phật dạy ta phải thức tỉnh trong từng sát na của cuộc sống” (2001/1998, 211). Trịnh Công Sơn rõ ràng bị ảnh hưởng bởi triết học Tây phương và tư tưởng Phật giáo. Như ông đã từng nói, ông hướng đến một triết học đơn giản, một triết học “không được hệ thống hoá” (2001/1997a, 202).
Tư tưởng Phật giáo được diễn tả trong nhiều bài hát của Trịnh Công Sơn, đặc biệt là khái niệm vô thường, hay sự tạm bợ, tư tưởng rằng cái chết là một sự kiện trong vòng luân hồi dẫn đến tái sinh, và nhận thức rằng, như Phật dạy, “Đời là khổ đau”. Sự tạm bợ là đề tài của nhiều bài hát của ông. Trong thế giới của Trịnh Công Sơn không có điều gì vĩnh cửu – tuổi trẻ, tình yêu, cuộc đời, tất cả đều là tạm bợ. Chúng ta thấy đề tài này trong bài “Đoá hoa vô thường”, một bài hát dài không giống các bài hát khác, trong đó Trịnh Công Sơn phác hoạ ba giai đoạn của một cuộc tình – sự tìm kiếm một người, sự khám phá của tình yêu, và rồi một kết cuộc không thể tránh được. Nó cũng xuất hiện trong bài “Ở trọ” mà trong đó mọi sinh vật, kể cả người nhạc sĩ, được miêu tả là đang sống tạm bợ ở chốn này, như một người ở trọ:
Con chim ở đậu cành tre
Con cá ở trọ trong khe nước nguồn
Tôi nay ở trọ trần gian
Trăm năm về chốn xa xăm cuối trời
Lẽ dĩ nhiên có cái buồn trong những gì tạm bợ, nhưng cũng có sự bình an trong tâm hồn nếu ta nhận được rằng cuối cùng của một cuộc tình hay một cuộc đời cũng là một sự bắt đầu; ra đi cũng chính là trở về. Trong những bài hát của Trịnh Công Sơn, ra đi dẫn đến trở lại và ngược lại, và hình ảnh vòng tròn thường được thấy trong lời ca. Ví dụ, “Biển nhớ”, bắt đầu bằng “Ngày mai em đi / Biển nhớ tên em gọi về”. Một bài sau đó, “Một cõi đi về”, [3] như tựa đề cho thấy, tràn ngập bởi ý tưởng rằng đến và đi cũng không khác nhau lắm. Mặc dù bài này thường được coi là bài hát nói về sự chết – nó được hát gần như trong tất cả những chương trình ca nhạc tưởng nhớ Trịnh Công Sơn và một người thổi saxophone đã chơi bài này khi đưa quan tài ông ra huyệt – nhưng trong bài hát này, cái buồn vì chia ly và cái chết được an ủi vì chia ly nối kết với hội ngộ và cái chết thì được nối kết với tái sanh (Cao Huy Thuần (2001a)).
Một số người Việt và một số người Tây phương khi nghe những bài hát của Trịnh Công Sơn và đọc ca từ của ông, thấy rằng những bài hát ấy quá ủy mị, có thể nói là bệnh hoạn (morbid) nữa. Đó là một phản ứng có thể hiểu được: đa số những bài hát của ông buồn; rất nhiều bài nói về cái chết. Trịnh Công Sơn thú nhận rằng cái chết ám ảnh ông từ thuở nhỏ, có lẽ vì cái chết sớm của cha ông (2001/1998, 207). [4] Và lẽ dĩ nhiên chiến tranh không khỏi không làm tăng ý thức về cái chết của mọi người Việt Nam. “Tôi có người yêu vừa chết đêm qua”, Trịnh Công Sơn hát trong “Tình ca người mất trí”: “Chết thật tình cờ, chết chẳng hẹn hò / Không hận thù nằm chết như mơ”. Trịnh Công Sơn không chỉ lo lắng về cái chết của những người khác: cái chết của chính ông không bao giờ xa vời trong tâm trí ông. Ông nhắc đến nó trực tiếp trong một số bài hát, ví dụ, trong “Bên đời hiu quạnh”: “Một lần nằm mơ tôi thấy tôi qua đời, / Dù thật lệ rơi lòng không buồn mấy, / Giật mình tỉnh ra ô nắng lên rồi”; và trong bài “Ngẫu nhiên”: “Mệt quá thân ta này nằm xuống với đất muôn đời”. Trong những bài khác, ông nhắc đến một cách gián tiếp hơn sự ra đi của chính ông khỏi thế giới này – ví dụ, trong bài “Cát bụi”, “Có một ngày như thế”, và “Như một lời chia tay”. Trong những bài hát của Trịnh Công Sơn, cái chết và sự sống hoà quyện vào nhau, và chúng bổ sung cho nhau. Ca từ trong nhiều bài hát của ông cho thấy ông đã sống cuộc đời của mình với sự chết luôn ở trong tâm hồn.
Khi chấp nhận sự chết như “một khái niệm dự kiến” (anticipatory conception) ảnh hưởng đến sự tồn tại của con người trên trái đất (Kierkegaard 1944, 150) Trịnh Công Sơn đã tuân theo lời chỉ dạy của các triết gia hiện sinh. Trong những năm cuối 1950 và đầu 1960, những trí thức trẻ ở các thành thị miền Nam bị mê hoặc bởi chủ nghĩa hiện sinh châu Âu và những người bạn thân của Trịnh Công Sơn nhấn mạnh sự quan tâm đầy nhiệt huyết của ông đối với chủ đề này. [5] Và có lẽ cũng vì vậy mà Trịnh Công Sơn, cũng như Heidegger và Karl Jaspers, hiển nhiên chấp nhận rằng cái chết đem lại ý nghĩa cho đời sống. “Tôi đang yêu thương cuộc đời bằng nỗi lòng của tên tuyệt vọng”, Trịnh Công Sơn viết như vậy trong lời giới thiệu một tập nhạc của ông (1972, 6). Nỗi tuyệt vọng xuyên thấu nhiều bài hát của Trịnh Công Sơn được xem như nỗi sợ hãi về sự tồn tại (existential dread)– nỗi lo lắng khi đối diện với hư không. Mâu thuẫn thay, nỗi sợ hãi này lại đưa đến điều mà Heidegger gọi là sự tồn tại đích thực, như René Muller giải thích:
“Trong triết học Heidegger, hư không (das Nichts), trực giác về những gì gọi là không tồn tại, là căn bản của sự tồn tại thực sự. Với Heidegger, chỉ khi tôi nhận ra và chấp nhận rằng tôi sẽ mất tất cả những gì tôi biết thuộc về tôi – hay nói cho chính xác hơn nữa là tôi đang mất tất cả những cái đó ngay tại giây phút này – chỉ khi ý thức được như vậy tôi mới nắm vững được cuộc đời của tôi. Chỉ khi tôi tự do đối mặt với cái chết của tôi, tôi mới có tự do để sống trọn vẹn cuộc đời mình. Khi tôi có thể buông lỏng thế gian thì tôi mới có thể đón nhận thế gian. Khi tôi cảm nhận được sự Không…, thì cái nền của sự Có sẽ hiện ra dưới chân tôi.” (1998, 32-33)
Mặc dù Heidgger không phải là một Phật tử, Muller cho rằng ý niệm này của Heidegger đáng được xếp vào các nghịch lý của Thiền. Chân, ý nghĩa đích thực của thế gian, hay đơn giản hơn, sự thật về những gì chúng ta bắt gặp, chỉ đến sau khi chúng ta đạt đến tính không (33). Việc đánh giá cao những khoảnh khắc của cuộc sống của những người theo thuyết hiện sinh tương tự như tư tưởng vô thường của Phật. Có rất nhiều tương đồng giữa Phật giáo và chủ nghĩa hiện sinh, như nhiều học giả đã viết. [6] Trong những bài hát của ông, Trịnh Công Sơn đã hoà lẫn tư tưởng Phật giáo và hiện sinh để tạo ra một tổng quan nghệ thuật mà thính giả của ông thấy rất mới mẻ và lạ lùng nhưng lại không quá xa lạ. Bằng việc kết hợp chủ đề Phật giáo vào trong những bài hát của mình, Trịnh Công Sơn giúp những người nghe nhạc ông, và đa số họ là Phật tử, chấp nhận cái chết và khổ đau. Họ đã thấy – và còn sẽ thấy – những bài hát của ông không u ám mà trái lại rất an ủi.
Trịnh Công Sơn và cuộc chiến
Những bài hát trong tập nhạc đầu tiên của Trịnh Công Sơn, Tình khúc Trịnh Công Sơn, phát hành năm 1965, là những bài tình ca, nhưng chúng ta cũng đã thấy được hình ảnh lấp ló của chiến tranh. Bài “Tình sầu”, bài hát cuối cùng trong tuyển tập này, mở đầu với câu “Tình yêu như trái phá, con tim mù loà”. Trong tuyển tập kế tiếp của mình, Ca khúc Da vàng (1966/1967), chiến tranh đã trở thành chủ đề chính. Chính những bài hát này đã tạo nên hiện tượng Trịnh Công Sơn, những bài hát như “Đại bác ru đêm”, [7] “Người con gái Việt Nam da vàng”, “Ngụ ngôn của mùa đông”, và “Gia tài của mẹ”. Những bài hát này là những bài hát phản chiến vì chúng phản ánh những đau buồn về cái chết và những tàn phát mà chiến tranh gây nên. Ngoài ra, chúng cũng là những bài tình ca kêu gọi người nghe hãy trân trọng tình yêu giữa những người yêu nhau, giữa những người mẹ và những đứa con, và giữa những con người da vàng. Trong những bài hát này, dùng cụm từ có vẻ sáo rỗng trong tiếng Anh, Trịnh Công Sơn kêu gọi mọi người “Make love not war” (nên thương nhau, không nên gây chiến tranh). [8]
Nhưng hiện tượng Trịnh Công Sơn không phải chỉ được nhen lên từ những bài hát, mà còn từ những buổi trình diễn công cộng nữa. Một sự kiện tạo nên bước ngoặt chính là buổi trình diễn tại Đại học Văn khoa Sài Gòn vào năm 1965. Được một số bạn của Trịnh Công Sơn tổ chức, và với sự tham dự của các nghệ sĩ, trí thức và sinh viên học sinh, buổi trình diễn này được tổ chức ngoài trời sau khuôn viên trường Đại học. Đây là buổi trình diễn đầu tiên của Trịnh Công Sơn trước một đám đông. Ông nói rằng ông nhìn lại buổi trình diễn này “là buổi thể nghiệm xem mình có thể tồn tại trong lòng quần chúng được không” (2001/1997c, 278). Và ông đã nhận được sự ủng hộ nồng nhiệt, điều mà sau này ông mô tả như sau:
“Với một hành trang nhẹ nhàng bằng hai mươi ca khúc nói về quê hương, ước mơ hòa bình và những bài sau này được gọi là “phản chiến”, tôi đã cố gắng hết sức để một mình đảm nhận vai trò đưa nỗi lòng của mình đến với quần chúng. Buổi hát đã để lại một ấn tượng khá tốt đẹp cho cả người trình bày lẫn người nghe. Trong buổi diễn có một bài hát được yêu cầu hát đến lần thứ tám và cuối cùng mọi người tự động hát theo. Sau buổi diễn tôi đã được “bồi dưỡng” bằng một tiếng đồng hồ ngồi ký tên trên những trang giấy của tập bài hát quay roneo dành cho người nghe.” (278)
Trịnh Công Sơn đã lấy những đợt nghỉ không phép ngắn hạn khi còn dạy học tại Bảo Lộc để trình diễn tại đây và những buổi văn nghệ khác tại Sài Gòn. Một vị giáo viên già trong trường phải dạy thế cho ông và ông Hiệu trưởng không mấy hài lòng về việc bỏ trường đi hát của Trịnh Công Sơn. (Nguyễn Thanh Ty 2004, 41, 96). Mùa hè năm 1967, sự nghiệp dạy học của Trịnh Công Sơn chấm dứt khi ông và một số bạn cùng là những giáo viên tại Bảo Lộc nhận giấy gọi động viên. Tuy nhiên, Trịnh Công Sơn chưa bao giờ ra trình diện và chưa bao giờ phục vụ trong quân đội. Ông dọn vào Sài Gòn và bắt đầu sống cuộc sống phóng túng. Thời gian gần hai năm sau ngày nhận giấy tuyển quân, Trịnh Công Sơn sống một cuộc sống tương đối bình thường. Ông được miễn dịch vì ông nhịn ăn một tháng và uống một loại thuốc xổ mạnh có tên gọi là diamox để giảm cân trước khi vào khám sức khoẻ. Nhưng khi sắp đến năm thứ ba, ông e ngại rằng sức khoẻ của ông không đủ để ăn chay và ông uống thuốc xổ thêm lần nữa, và vì vậy ông trở thành một người trốn lính. Trong nhiều năm, ông sống như một kẻ vô gia cư trong những khu nhà đổ nát, hoang tàn phía sau Văn khoa. Mặc dù thiếu tiện nghi, khu vực này có lợi thế là cảnh sát thường không kiểm tra. Ông thường ngủ trên võng hay trên nền xi măng, nơi gặp gỡ của những nghệ sĩ trẻ sống gần đó. Về phần vệ sinh cá nhân, ông rửa mặt và đánh răng ở một trong những quán café gần đó. [9]
Khi những bài hát của ông ngày càng trở nên phổ biến và, sau cuộc Tấn công Tết Mậu Thân 1968, các bài hát của ông lại càng tăng thêm phần phản chiến, chính quyền Nguyễn Văn Thiệu ra sắc lệnh cấm lưu hành những bài hát này.[10] Việc này mang lại sự chú ý hơn từ những phóng viên trong nước và ngoài nước về Trịnh Công Sơn. “Tôi bỗng trở nên một người nổi tiếng bất đắc dĩ”, Trịnh Công Sơn đã viết. “Từ Sài Gòn ra Huế, chỉ vài hôm sau đã thấy có mấy mạng người đủ các màu da, xứ sở khác nhau xuất hiện ở cửa… Tôi phải sống những khoảnh khắc phù phiếm trên báo chí và trước ống kính ấy cho đến mười ngày trước ngày thành phố [Sài Gòn] hoàn toàn được giải phóng” (2003/1987a, 181-82). Nếu những người phóng viên nước ngoài có thể tìm Trịnh Công Sơn, tại sao cảnh sát lại không tìm thấy ông? Điều này vẫn là một câu hỏi mờ ám và gây nhiều tranh luận. Một số người nói rằng ông được một sĩ quan không quân tên là Lưu Kim Cương, một người bạn thân của Trịnh Công Sơn, bảo bọc. Lưu Kim Cương có thể đã cấp cho ông một số giấy tờ tòng quân giả (Nguyễn Thanh Ty 2004, 115). Một số khác nói rằng Lưu Kim Cương không đủ quyền để giúp Trịnh Công Sơn và nói rằng người bảo bọc ông chính là Nguyễn Cao Kỳ, người giữ chức Thủ tướng từ 1965 đến 1967 và Phó tổng thống đến năm 1971. Đặng Tiến, trích dẫn một số nguồn, nói rằng Nguyễn Cao Kỳ kết bạn với Trịnh Công Sơn bởi vì ông thích chơi với nghệ sĩ, và cũng vì ông thiết tha với sự ủng hộ của trí thức cấp tiến để chuộc lại quan hệ không tốt đẹp với phong trào Phật giáo ở Huế mà ông là người đã giúp tay đàn áp vào năm 1966 (2001b, 187).
Một người không thể hiểu được hiện tượng Trịnh Công Sơn nếu không ý thức được hoàn cảnh xã hội của đô thị miền nam Việt Nam hồi đó như thế nào. Khi Trịnh Công Sơn lên sân khấu tại Đại học Sài Gòn vào năm 1965, ông đang trình diễn trong một hoàn cảnh đặc biệt. Biết bao thanh niên bị động viên và chết trên chiến trường, hoả tiễn Liên Xô pháo kích hàng đêm và lính Mỹ tràn ngập khắp nơi. Những sự kiện này như một mớ bùi nhùi, và Trịnh Công Sơn là người nhóm lên tia lửa. Văn Ngọc nhấn mạnh mối quan hệ này giữa những bài hát của Trịnh Công Sơn và tình trạng khẩn cấp gây ra bởi chiến tranh:
“Hiện tượng Trịnh Công Sơn, hay đúng hơn, những ca khúc của Trịnh Công Sơn, chỉ có thể giải thích được bởi những nguyên nhân lịch sử và xã hội: không có cái thực tế đau xót của chiến tranh và hận thù, không có cái không khí hoang mang bao trùm lên cả một giới trẻ thành thị, không có một sự đồng tình, đồng cảm nào đó giữa người hát và người nghe, thì không thể nào có được những bài hát ấy.” (2001, 26)
Lẽ dĩ nhiên, cần phải biết cách để nắm lấy khoảnh khắc nhạy cảm này, và Trịnh Công Sơn, vì đã mang những bài hát của mình thoát ra khỏi những sáo rỗng của những bản nhạc lãng mạn tiền chiến, cho nên ông có đủ nhạy cảm và tài năng để biết rằng hoàn cảnh mới này đòi hỏi gì. Nó đòi hỏi một thể loại tình ca mới, một bài ca về vùng đất và con người chịu đựng khổ đau của dân Việt Nam, một bài hát như bài “Đại bác ru đêm” [11]
Hàng vạn tấn bom trút xuống đầu làng
Hàng vạn tấn bom trút xuống ruộng đồng
Cửa nhà Việt Nam cháy đỏ cuối thôn.
Hàng vạn chuyến xe, claymore lựu đạn
Hàng vạn chuyến xe mang vô thị thành
từng vùng thịt xương có mẹ có em
Như những dòng trên bộc lộ, nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn khác hẳn với những bài hát trước đó của ông không chỉ về chủ đề mà còn về kỹ thuật. Mặc dù lúc đầu ông được mọi người chú ý đến bởi những bài tình ca siêu hình và đôi khi siêu thực, nhưng những bài hát phản chiến của Trịnh Công Sơn lại rất hợp lý và rất thực. Ông nhắc đến những trận đánh thật (trận Pleime, Đồng Xoài) và những vũ khí (Claymores, lựu đạn). Trong khi những bài tình ca không kể một câu chuyện chặt chẽ, những bài hát phản chiến của Trịnh Công Sơn lại ở dạng một câu chuyện và một số bài như “Người con gái Việt Nam da vàng” kể lại một câu chuyện rõ ràng từ đầu đến cuối. Trần Hữu Thục cho rằng khi một người nhìn vào toàn bộ sự nghiệp của Trịnh Công Sơn, những bài hát phản chiến của ông nổi bật trong một vị trí riêng khác hẳn những bài tình ca và những bài hát khác về thân phận con người. Những bài hát này mang vẻ như “những bài tường trình về chiến trận” (2001, 63). Tại sao Trịnh Công Sơn thay đổi lối viết lời ca? Trần Hữu Thục nói rằng bởi vì ông muốn gởi “một thông điệp rõ ràng” về chiến tranh và sự cần thiết của hoà bình (58).
Nếu những thông điệp của ông gởi đi được thành công, và sự nổi tiếng gần như ngay lập tức của những bài hát phản chiến của ông chứng tỏ điều đó, thì không còn nghi ngờ gì nữa rằng, trong những bài hát này, Trịnh Công Sơn lên tiếng cho những suy nghĩ riêng tư của rất nhiều người, và vì vậy ông đã trở thành người phát ngôn của cả một thế hệ. Trong rất nhiều bài viết về Trịnh Công Sơn sau khi ông qua đời, nhiều tác giả cảm ơn ông đã nói lên những gì chính họ không thể diễn đạt được. “Trịnh Công Sơn đã về với cát bụi, giã từ nơi ông ở trọ”, Bùi Bảo Trúc viết, trong một bài tưởng niệm. “Chúng ta mãi mãi nhớ ông, biết ơn ông, biết ơn ông đã nói hộ chúng ta những điều khó nói nhất” (2001, 62). “Tiếng hát Trịnh Công Sơn”, Bửu Chỉ viết, “như một sợi dây vô hình đã nhanh chống nối kết những tâm trạng riêng, những số phận riêng của người dân đô thị miền Nam vào trong một tâm trạng chung, một số phận chung” (2001, 30).
Trong những buổi trình diễn trước công chúng, Trịnh Công Sơn được Khánh Ly, một ca sĩ tài năng, trợ giúp rất nhiều. Khánh Ly đóng một vai trò rất quan trọng trong sự thành công của Trịnh Công Sơn, và tôi sẽ bàn đến trong một phần riêng sau. Trịnh Công Sơn gặp Khánh Ly vào năm 1964 khi ông thăm thành phố cao nguyên trung phần Đà Lạt. Mười chín tuổi, vào thời điểm đó, cô đang hát cho “Night Club Đà Lạt”. Mặc dù Khánh Ly lúc đó chưa hề nổi tiếng, nhưng Trịnh Công Sơn “nghe qua giọng hát thấy phù hợp với những bài hát của mình đang viết” (2001/1998, 207). Họ lập tức cộng tác và ngay sau đó Khánh Ly chỉ hát những bài hát của ông và Trịnh Công Sơn bắt đầu viết những bài hát với chủ ý dành cho giọng ca và tài năng của bà. Năm 1967, Khánh Ly và Trịnh Công Sơn bắt đầu xuất hiện cùng nhau tại các đại học Sài Gòn và Huế và những thành phố khác và “Quán Văn” ở Sài Gòn. Nhắc đến sự kiện danh tiếng nổi như cồn của họ, Khánh Ly nói rằng “Mọi sự đều bắt đầu từ Quán Văn”, một nơi mà bà thuật lại như sau:
“Quán Văn, cái tên quán dễ nhớ và dễ thương, mọc lên chơ vơ giữa lòng Sài Gòn [12] … Mái bằng lá, và những tấm ván ép hư bể, đuợc ghép lại, nhỏ hơn cái bếp ở đây [trong một căn hộ ở Montreal], [13] chỉ dành làm chỗ pha cà phê. Mỗi người tới tuỳ tiện tìm chỗ ngồi trên cái nền xi măng bỏ trống ngổn ngang gạch vụn và cỏ dại. Đó là nơi gặp gỡ đẹp đẽ nhất của một thời tôi còn trẻ.” (2001, 57)
Trịnh Công Sơn ở Huế suốt thời gian Tết Mậu Thân và đã thấy những xác người khắp những con đường và những dòng sông, trên bậc thang của những căn nhà trống và trên vùng Bãi Dâu nổi tiếng, nơi có rất nhiều xác người được tìm thấy, nhiều người đã nghi ngờ bị giết bởi quân của Mặt trận Giải phóng và quân Bắc Việt. “Hát trên những xác người”, “Bài ca dành cho những xác người” được viết vào thời gian này là hai bài hát ám ảnh nhất và gợi hình nhất trong các bài ca phản chiến. Là một nhạc sĩ mà sáng tác đầu tay là những bài hát mơ mộng của khoé mi ướt lệ và chuyện tình phù du, Trịnh Công Sơn giờ đây viết về những xác người và những con người hoá điên vì cuộc chiến. Trong những bài hát này, Nhật Lệ cho rằng, “anh đã viết nên những bài hát như đùa chơi với ma quỷ, chết chóc, mà thực ra là nỗi đau thương nước đến bàng hoàng” (2001/1999, 146). Bài hát đầu có nhịp vui nhộn, nhưng khi chú ý đến lời ca, bạn sẽ nhận ra rằng bài này nói về những con người hoá điên vì chiến tranh, như người mẹ vỗ tay reo mừng xác của chính con của bà:
Chiều đi lên đồi cao, hát trên những xác người
Tôi đã thấy, tôi đã thấy,
Bên khu vườn, một người mẹ ôm xác đứa con
Mẹ vỗ tay reo mừng xác con
Mẹ vỗ tay hoan hô hoà bình
Người vỗ tay cho thêm nhịp nhàng
Người vỗ tay cho đều gian nan
Tôi đến Huế sau Tết Mậu Thân và sống với một gia đình người Việt trong khu vực thành Nội. Bên kia đường là một tiệm nhỏ bán những băng nhạc và người chủ tiệm phát đi phát lại những bài hát buồn này, có lẽ để thu hút người mua. Kết quả là, những lời ca này hằn sâu vào tâm trí tôi, đặc biệt là những lời ca trong bài “Bài ca dành cho những xác người”:
Xác nào là em tôi,
dưới hố hầm này
Trong những vùng lửa cháy,
bên những vồng ngô khoai.
Cá tính đặc biệt của con người Trịnh Công Sơn
Một thành tố quan trọng là mối tương quan giữa cá tính của người trình diễn và hoàn cảnh xã hội, văn hoá, chính trị vây quanh người ấy – điều mà tôi gọi là “hoàn cảnh trình diễn” (rhetorical situation). Hay nói cách khác, người ca sĩ có nắm được hoàn cảnh đặc biệt này hay không tuỳ thuộc không những chỉ vào chất lượng của bức thông điệp mà còn phụ thuộc vào nhận thức của thính giả về cá tính của người chuyển thông điệp nữa. Về cá tính, Trịnh Công Sơn có hai lợi thế. Thứ nhất, ông không liên hệ với bất kỳ phe phái chính trị hay tôn giáo nào. Trong môi trường chính trị nặng nề của miền Nam Việt Nam vào thập niên 1960 và 1970, rất khó để người Việt tìm được một tiếng nói họ có thể tin tưởng. Báo chí bị chính phủ giám sát, quan chức – cả bên quân đội và chính quyền – giữ kẽ lời nói của họ sao cho phù hợp với đề tài tuyên truyền, và các giáo sư e ngại thảo luận về những vấn đề chính trị vì sợ bị quy kết là những người thân cộng. Những nhà hoạt động thiên tả, rất nhiều người hoạt động ngầm cho phong trào của Cộng sản, cũng bị nghi ngờ. Tuy nhiên Trịnh Công Sơn giữ được khoảng cách với các phe phái chính trị khác nhau và tên của ông chưa bao giờ bị liên luỵ với bất kỳ một nhóm nào. Ông có những người bạn, như nhà văn Hoàng Phủ Ngọc Tường, người đã tham gia vào phong trào Cộng sản vào năm 1966, và những người bạn khác như Trịnh Cung (không liên hệ máu thịt với Trịnh Công Sơn) là người ở trong Quân lực Việt Nam Cộng hoà. Mặc dù nhiều người bạn của ông tham gia vào phong trào Phật giáo ở Huế, Trịnh Công Sơn chưa bao giờ để mình trở thành người phát ngôn cho giới Phật tử. Bạn của Trịnh Công Sơn, Bửu Chỉ nói rằng Trịnh Công Sơn “không nhân danh một ‘Isme' (chủ nghĩa - ND) nào cả; cũng như không chủ trương chống lại một 'Isme' nào cả. Hoặc có chăng là anh nhân danh cái gọi là 'humanisme', xu hướng nhân bản… Tắt một câu, trong dòng nhạc phản chiến của mình, Trịnh Công Sơn đã chẳng có một toan tính chính trị nào cả. Mà tất cả là làm theo mệnh lệnh của con tim mình” (2001, 30). Theo Đặng Tiến, việc mọi người nhận thức rằng Trịnh Công Sơn không mang động cơ chính trị “là lý do chính giải thích sự thành công nhanh chóng của Trịnh Công Sơn, một sớm một chiều đã thành hiện tượng” (2001b, 188).
Lợi thế thứ hai của Trịnh Công Sơn liên quan đến phong cách và cá tính của ông. Ông là một người Việt có chiều cao trung bình, hơi gầy, và mang đôi kính khá lớn, thường với gọng ngà. Khi ông hát trước thính giả, ông thường giới thiệu về ông và Khánh Ly rất ngắn gọn và rồi họ bắt đầu hát. Ông nói bằng giọng Huế nhẹ nhàng, điều này rất dễ lôi cuốn thính giả của ông. (Một số người Việt tin rằng giọng bắc có vẻ áp chế, và giọng nam thì có vẻ quá tự do và không tao nhã.) Đặng Tiến nói Trịnh Công Sơn có “dáng người mảnh khảnh, nho nhã, bạch diện thư sinh làm người ta yêu mà không làm người ta sợ… Lối nói thân mật, tạo ra ảo tưởng ở nhiều người: mình là người thân thiết của Trịnh Công Sơn, không 'nhất' thì cũng gần gần như vậy” (2001b, 184). Tôi đã gặp Trịnh Công Sơn vài lần tại nhà của ông trên đường Nguyễn Trường Tộ ở Huế. Những nhà báo tôi biết muốn phỏng vấn ông và vì vậy tôi nhờ vài sinh viên sắp đặt các lần phỏng vấn. Tại một buổi gặp gỡ, Bửu Chỉ, bạn của ông, cũng có mặt. Trịnh Công Sơn trả lời các câu hỏi rất lịch sự, và khi được yêu cầu, ông hát một bài, vừa hát vừa gãy cây đàn guitar đã trầy cũ. Sự chân thật của Trịnh Công Sơn rất quan trọng cho sự thành công của ông, vì hồi đó các sinh viên trẻ đầu tiên đón lấy những bài hát của ông đã tạo ra một cộng đồng tương đối nhỏ. Thường thường trong những buổi trình diễn nhỏ và riêng tư như vậy cá tính của người trình diễn là một yếu tố rất quan trọng.
Để hiểu rõ lợi thế của Trịnh Công Sơn, chúng ta hãy so sánh ông với một nhạc sĩ cùng thời, Phạm Duy, một đối thủ không kém ảnh hưởng và danh tiếng mấy khi so sánh với Trịnh Công Sơn. Có một vài lý do tại sao Phạm Duy không thể gần gũi với những người trẻ ở miền Nam như Trịnh Công Sơn. Ông lớn hơn Trịnh Công Sơn hai mươi tuổi, đó là lý do đầu tiên. Vào giữa thập niên 1960, ông du học về âm nhạc tại Paris và đã có tiếng là một nhạc sĩ hàng đầu. Về cá tính, Phạm Duy ít khiêm nhường hơn – nghĩa là ông có vẻ công khai tự xưng tụng mình. Ông là một người miền bắc đã từng tham gia phong trào của Việt Minh vào những năm 1940, nhưng sau này thất vọng về chủ nghĩa cộng sản và đã di cư vào miền Nam, nơi ông trở thành người ủng hộ cho một loạt những chính thể chống cộng sản. Ông là bạn của nhân viên CIA nổi tiếng Edward Lansdale và thường tham dự các buổi “hootenanny” (những buổi trình diễn văn nghệ) tại nhà riêng của Lansdale (Phạm Duy 1991, 218). Ông còn là thành viên của Trung tâm Điện ảnh, là giáo sư tại trường Quốc gia Âm nhạc, làm việc hàng tuần với đài phát thanh của chính phủ, và cộng tác với Sở Thông tin Hoa Kỳ trong những dự án khác nhau. Bởi họ coi ông là một nhân vật văn hoá quan trọng, những quan chức Hoa Kỳ tại Việt Nam đã sắp xếp cho ông đến Hoa Kỳ một vài lần. Tóm lại, Phạm Duy không giữ thái độ trung lập và vì vậy một số người cảm thấy họ không thể tin ông được.
Khi tập nhạc Mười bài tâm ca của Phạm Duy xuất hiện vào giữa thập niên 1960, nó được đón nhận với những phản ứng khác nhau. Một số người trẻ yêu thích những bài hát này, vì chúng, cũng như những bài hát của Trịnh Công Sơn, nói về hoà bình và hoà hợp, nhưng một số khác phản ứng với sự ngờ vực. Đặng Tiến viết “Phạm Duy đã hát những bài Tâm Ca tâm huyết 'tôi sẽ hát to hơn tiếng súng bên bờ ruộng già' [14] nhưng mặc bà ba đen đứng chung với những đoàn Xây Dựng Nông Thôn” (một cố gắng không thành của chính quyền Sài Gòn để lôi kéo những người ở vùng nông thôn) (2001b, 186). Đến giữa những năm 1960, Phạm Duy đã không còn khả năng lôi cuốn những sinh viên yêu chuộng hoà bình, đặc biệt là những người khuynh tả. Hoàng Phủ Ngọc Tường, một người bạn thân của Trịnh Công Sơn, người đã rời Huế trước Tết 1968 để tham gia vào phong trào Cộng sản, viết rằng một số sinh viên yêu thích Mười bài tâm ca của Phạm Duy, nhưng những sinh viên khuynh tả coi tập nhạc này “là một thủ pháp tâm lý chiến nhằm xả xú báp đỡ đòn cho quân đội Mỹ” (1995/1994, 55). Chính Phạm duy đã thường nhận rằng ông có mục đích chính trị khi viết Mười bài tâm ca. Trong hồi ký của mình, ông xếp tập nhạc này với những “tác phẩm có tính cách phục vụ xã hội. Đó là những bài hát cho Bộ Thông Tin hay Bộ Chiêu Hồi, cho Quân Đội và cho Xây Dựng Nông Thôn” (1991, 218-219).
Lẽ dĩ nhiên không phải tất cả mọi người miền Nam đều yêu thích Trịnh Công Sơn và những bài hát phản chiến của ông. Những bài hát của ông đã có những hậu quả thật sự, như Bửu Chỉ nêu ra:
“Nó đã làm cho một số không ít thanh niên nhìn ra cái bản chất phi nhân và tàn bạo của cuộc chiến khiến họ đi đến hành động trốn lính hay đào ngũ. Dưới con mắt của những người cầm quyền thuộc chế độ cũ Sơn là môt kẻ phá hoại tinh thần chiến đấu của anh em binh sĩ” (2001, 31).
Điều này, chắc chắn, là lý do vì sao chính quyền Sài Gòn đã cố gắng, tuy vô ích, để ngăn cấm những bài hát của ông. Việc những bài phản chiến của ông đã có những tiếng vang quan trọng làm ông gần gũi với nhũng người như họa sĩ Bửu Chỉ, người đã vẽ những bức tranh phản chiến và đã bị tù vì quan điểm chống chính quyền của ông. Một số người khác cũng thích nhạc Trịnh Công Sơn nhưng lại có vấn đề với những bài ca phản chiến vì họ cho rằng Trịnh Công Sơn đã đóng góp một phần nào đó trong sự thành công của phe Cộng Sản. [15] Phạm Duy và Trịnh Cung, lúc đó sống tại California, không thích cụm từ “phản chiến” này. Trịnh Cung, một người bạn cũ của Trịnh Công Sơn, người đã từng phục vụ trong Quân lực Việt Nam Cộng hoà, tranh luận rằng “phản chiến” không phải là một cụm từ thích hợp “bởi vì chữ phản chiến nghe ra có vẻ kết án, có vẻ phải gánh chịu cái hậu quả của sự thất bại của Miền Nam”. Trịnh Cung cho rằng chúng ta nên nói rằng những sáng tác của Trịnh Công Sơn trong thời chiến là về “thân phận của người Việt” (2001, 79).
Trịnh Công Sơn và Khánh Ly
Sau năm 1975, nhiều nữ ca sĩ trẻ hát những bài hát của Trịnh Công Sơn, trong đó có cả em gái của ông, Trịnh Vĩnh Trinh. Nhưng với nhiều người Việt thuộc thế hệ Trịnh, Trịnh Công Sơn luôn gắn kết với Khánh Ly, ca sĩ tại Quán Văn tại Sài Gòn, tại những buổi trình diễn ở các trường đại học, và sau đó là người hát trong các băng cassette và đưa những bài hát của ông đến với những người hâm mộ. Trịnh Công Sơn có giọng tốt và ở những buổi trình diễn thường hát khoảng một nửa những bài hát, tiếp theo đó hát song ca một số bài với bà, và sau đó Khánh Ly hát những bài còn lại. Nhưng giọng của Trịnh Công Sơn không được mạnh và hay như của Khánh Ly. Văn Ngọc diễn tả giọng của Khánh Ly khi bà còn là một ca sĩ trẻ mới bắt đầu hát những bài hát của Trịnh Công Sơn:
“Khánh Ly bộc lộ rõ khả năng giọng hát của mình, một giọng hát có thể xuống rất thấp, rất trầm, mà cũng có thể lên rất cao, một giọng hát khỏe, dài hơi, giàu nhạc tính. Khánh Ly bao giờ cũng hát đúng giọng, đúng nhịp, ngân, láy, đúng lúc… Một giọng hát ngay từ thời ấy, tuy vẫn còn nguyên cái chất tươi mát, hồn nhiên của tuổi hai mươi, nhưng dường như đã mang nặng sầu đau; một giọng hát vừa có thể lẳng lơ một cách đáng yêu trong các bản tình ca lãng mạn, lại vừa có thể phẫn nộ, bi ai, trong các bài ca phản chiến.”(2001, 26)
Như Trịnh Công Sơn, Khánh Ly sống một cuộc đời ngoài vòng khuôn khổ. Cha của bà đã từng tham gia kháng chiến và chết sau bốn năm khổ sai trong lao tù khi bà còn rất nhỏ. Không như Trịnh Công Sơn, bà không sống gần gũi với mẹ mình. Bà mô tả mình như một đứa trẻ mồ côi, bị gia đình bỏ rơi. Vì vậy, bà bỏ nhà, đi hát kiếm tiền nuôi thân với sự giúp đỡ của một vài người bạn. “Tôi quờ quạng, sống lang thang giữa đám bạn bè tốt bụng, nay đứa này cho bịch gạo, mai đứa kia cho nửa chai nước mắm. Nghèo mà vui, tôi không buồn vì nỗi bị gia đình hắt hủi, từ bỏ” (1988, 16). Bà đã nói như vậy về cuộc sống của bà lúc đó.
Năm mười tám tuổi, Khánh Ly kết hôn và được rửa tội trở thành một người công giáo. Dường như chồng của bà là giám đốc của một đài phát thanh ở Đà Lạt, là một người thông cảm hay ít ra để cho bà có thể đi hát với Trịnh Công Sơn ở Sài Gòn và Huế (Nguyễn Thanh Ty 2004, 93). Trong một cuộc phỏng vấn mới đây, Khánh Ly nói rằng cuộc hôn nhân đầu tiên của bà là một lỗi lầm và nói rằng, cũng như chồng hiện tại của bà, bà đã sống một cuộc đời với nhiều người chồng và nhiều tình nhân (2004, 82). Cả Trịnh Công Sơn và Khánh Ly đều không có cha để hướng dẫn họ vào đời. Những thành công phi thường của họ có thể phần nào là kết quả của sự tự do mà họ có được: Những người cha của họ có thể đã bắt họ phải sống một cuộc đời bình thường hơn.
Quan hệ tình cảm dễ dàng và sự tự do của Trịnh Công Sơn và Khánh Ly cũng là một lý do góp phần vào thành công đưa đến hiện tượng Trịnh Công Sơn. Họ là cặp người mẫu của thế hệ trẻ, thoát khỏi lề lối Nho giáo trói buộc những mối quan hệ giữa hai giới. Đặng Tiến nhận xét:
“Hai người đi với nhau, tạo nên hình ảnh 'đôi lứa', một đôi trai/gái trong tình bạn hồn nhiên, vô tội, nhắc lại trong giới thanh niên trí thức tiểu thuyết Đôi bạn [16] chưa xa của Nhất Linh. Cũng có quê hương, tình yêu, thân phận, nhiệm vụ với đất nước, trong đó, 'mùa thu cũng ra đi, mùa đông vời vợi, mùa hạ khói mây, tình yêu dấu chim bay'” [17] (2001b, 185).
Khánh Ly, người nói và viết giọng đầy kịch tính, đã viết rất cảm động về mối tình của bà với Trịnh Công Sơn trong một bài viết vào năm 1989. [18] Được hỏi về bài viết này một năm sau đó, Trịnh Công Sơn ca ngợi bài viết nhưng nói rằng “những câu nói âu yếm trong bài là dành cho một người khác đã chết rồi. Tôi và Khánh Ly chỉ là hai người bạn.Thương nhau vô cùng, trên tình bạn” (2001/1989, 215).
Khi Khánh Ly rời Việt Nam đến Hoa Kỳ vào năm 1975, và Trịnh Công Sơn quyết định ở lại Việt Nam, hoàn cảnh của họ tượng trưng cho rất nhiều nỗi đau chia ly của người Việt, và sự buồn bã của cuộc sống tha hương. Khoảng 1977-1978, khi số người Việt Nam vượt biên bằng đường biển lên đến đỉnh điểm, Trịnh Công Sơn đã viết bài “Em còn nhớ hay em đã quên” bắt đầu như sau:
Em còn nhớ hay em đã quên?
Nhớ Sài gòn mưa rồi chợt nắng
Nhớ phố xưa quen biết tên bàn chân
Nhớ đèn đường từng đêm thao thức
Sáng che em vòm lá me xanh
Em còn nhớ hay em đã quên?
Bên hàng xóm đôi khi ghé thăm
Có hai mùa vẫn đi về
Có con đường nằm nghe nắng mưa
Em ra đi nơi này vẫn thế
Lá vẫn xanh trên con đường nhỏ
Trịnh Công Sơn và Khánh Ly có thể chỉ là hai người bạn thân thiết, không phải là tình nhân, nhưng nhiều người Việt Nam tin rằng ông đã viết bài hát này cho bà. [19]
(Còn tiếp)
Bản tiếng Việt © 2008 talawas
[1]Từ câu “Chữ tài chữ mệnh cũng là bể dâu”, trong một cuộc phỏng vấn không rõ ngày tháng với Trịnh Công Sơn, được in lại trong Nguyễn Trọng Tạo, 2001, 221.
[2]Trần Hữu Thục cho rằng cách tiếp xúc mới trong ca từ (ví dụ, ca từ khác lạ và cấu trúc khác thường) làm những ý niệm Phật giáo và Lão giáo trở nên mới lạ (2001, 77). Cách “gói” mới lạ những tư tưởng truyền thống có thể là lý do vì sao Thái Kim Lan và những người vòng bạn bè của bà đã không thể lập tức nhận ra những chủ đề Phật giáo trong những bài hát của Trịnh Công Sơn.
[3]Xem phần Chú thích II.
[4]“Thời thơ ấu tôi luôn luôn bị ám ảnh về cái chết. Trong giấc ngủ hằng đêm tôi thường thấy cái chết của ba tôi” (Trịnh Công Sơn 2003/1987b, 182-83).
[5]Xem Bửu Ý (2003, 18-19, 89-91), Hoàng Phủ Ngọc Tường (2004, 23-25, 120), Thái Kim Lan (2001, 82-86), và Sâm Thương (2005).
[6]Thiền là một trường phái của Phật giáo và chắc chắn có sự khác biệt giữa Thiền và chủ nghĩa hiện sinh. Để tìm hiểu thêm về sự khác biệt và tương đồng, xem Rupp (1979) và Muller (1998). Trong “Death, Buddhism, and Existentialism in the Songs of Trịnh Công Sơn” (Bản dịch tiếng Việt) tôi tranh luận rằng “triết lý nhẹ nhàng” của Trịnh Công Sơn đa số là từ Phật giáo (Schafer 2007).
[7]Xem phần Chú thích II.
[8]Rất khó để phân biệt những bài hát phản chiến của Trịnh Công Sơn với những bài hát về tình yêu và quê hương của ông. Những bài tình ca như “Diễm xưa” và những bài hát về thân phận con người thường được coi là những bài hát phảng phất vẻ phản chiến khi hát trong thời gian con người trăn trở mong hoà bình. Michiko Yoshi, một nhà nghiên cứu tại Đại học Paris, tìm thấy 69 bài hát phản chiến trong số 136 bài hát Trịnh Công Sơn sáng tác trong giai đoạn từ 1959 đến 1972 (xem Đặng Tiến, 2001b, 130). Cho mục đích của tôi [trong bài viết này], tôi cho rằng những bài hát phản chiến của Trịnh Công Sơn là những bài hát thể hiện khát khao hoà bình được tìm thấy trong những tập nhạc sau: Ca Khúc Trịnh Công Sơn [1966], Ca Khúc Da Vàng [1966/1967], Ca Khúc Da Vàng II [1968], Kinh Việt Nam [1968], Ta Phải Thấy Mặt Trời [1969], và Phụ Khúc Da Vàng [1972].
[9]Nhật Lệ (2001/1999, 134-153), Hoàng Phủ Ngọc Tường (2001/1995, 23-27), và Nguyễn Thanh Ty (2001, 2004) mô tả giai đoạn này của người nhạc sĩ. Xem thêm bài phỏng vấn Trịnh Công Sơn của Hoài An (2001/2000, 119-120) và “Thời kỳ trốn lính” (2003/1987a, 179-182) của ông.
[10]Theo Nguyễn Đắc Xuân (2003, 100), đây là sắc lệnh 33, ban hành ngày 8 tháng 2, 1969.
[11]Xem toàn bộ bài hát này trong phần Chú thích II.
[12]Nó được xây dựng dựa trên nền tàng của một nhà tù nổi tiếng thời thực dân có tên gọi là Khám Lớn và nằm trong khuôn viên của Văn Khoa, Đại học Sài Gòn (Phạm Duy 1991, 283).
[13]Khánh Ly sống tại miền nam California nhưng bà gặp lại Trịnh Công Sơn tại Montreal năm 1992. Trịnh Công Sơn lúc đó đến Montreal để thăm một số người em của ông đang sinh sống tại đó.
[14]Đặng Tiến trích dẫn những câu đầu trong bài hát thứ hai trong tập nhạc của Phạm Duy, “Tiếng hát to”.
[15]Ví dụ, xem Trịnh Cung, 2001, 79.
[16]Trong Đôi bạn, xuất bản năm 1936, một người theo cách mạng tên Dũng đem lòng yêu Loan, một người phụ nữ tân tiến, người cùng với Dũng chống lại những khắc khe của xã hội Nho giáo và chế độ phong kiến.
[17]Đặng Tiến trích dẫn những câu trong bài hát “Gọi tên bốn mùa” của Trịnh Công Sơn.
[18]Bài viết này được Lữ Quỳnh nhắc đến trong một lần phỏng vấn Trịnh Công Sơn (2001, 1989, 214).
[19]Theo Cổ Ngư, nhiều người nam cảm kích bài hát này bởi vì nó là bài hát đầu tiên sau ngày 30 tháng 4, 1975, nhắc đến tên gọi Sài Gòn, thành phố lớn nhất của họ, thay vì Thành phố Hồ Chí Minh (2001, 9-10). Bài hát này bị cấm lưu hành như tôi giải thích trong phần “Thích nghi với chế độ mới”.
Nguồn: The Journal of Asian Studies Vol. 66, No. 3 (August) 2007: 597-643. Bản tiếng Việt đăng lần đầu trên talawas, phần 1 - 7.2.2008 và phần 2 - 8.2.2008
Thơ
Trần Hữu Khả
Thương lại những Bông Hoa
Giữa đời tôi nở lạc
Một khoảng trời xanh-rất xanh
rất trong
ngây thơ ngần ngại
vườn mắt em
một dòng song mềm mại
mượt mà đưa hương vờn bay quấn quýt
suối tóc em
môi màu son và má màu hồng phấn
áo váy tinh khôi- tinh khôi- lượt là e ấp
ngây dại chiêm ngắm
khát khao ta về thao thức
Rồi em
cũng về với ta
đã thuộc về ta- cho ta
vạn kiếp tu thân
công thành viên mãn..
Dường như
ta ngủ- say sưa trong mơn man vòng vây Nguyệt Quế
lâu rồi
những nhịp đập buồng tim cuống cuồng thôi thúc _uất ức đột tử
những trắng đêm vụng dại hẹn hò _ gông cùm cột chặt
mắt môi một thời hương trời sắc nước
thắt đáy lưng ong rụng rời thần xác
bên ta
rẻ rúnng. bọt bèo
tên nhân tình khắc kỷ ân huệ phung phí
trộm những bông hoa đẹp nhất
về nuôi nhốt trong độc dược lãng quên
Ta - ở đâu trong đôi mắt thất thần lạnh lẻo
Chờ một đốm sáng quay về nhảy múa phiêu linh
Ta - ở đâu bên bờ môi từng rực hồng nồng nàn run rẩy
Giờ lặng câm đói khát màu son..
bước lữ hành bụi bặm
Ta có là ta- giữa những bông hoa
từng trải chiếu mời ta yên giấc cung chúc cứu rỗi
khóc cùng ta- chảy bớt máu sân si
kéo ta về tắm gội- để đôi lần ta tử tế làm người
Ta là ai- bên cạnh những bông hoa
một thời ân sũng
một thời cưu mang.
Truyện ngắn
Vũ Ngọc Anh
Nằm viện mà chữa bệnh tim cũng có cái lý thú của nó.
Sau 5 ngày cấp cứu...mình được đưa qua phòng Siêu Âm để rà soát xem nó có bao nhiêu đường đi...nẽo về.
Lén lén nhìn qua màn hình...thấy đen thui...chạy lung tung chẳng hiểu mô tê gì...thì nghe cô trợ lý (chắc là y tá) bổng hỏi cô bác sĩ: ” Sao không thấy trái tim?”. Cô bs Siêu Âm bảo: ”Tại ổng hít vô...nó chạy đi chỗ khác chứ sao không có”. Bs nói tiếp: ” Không có tâm còn sống được chứ không có trái tim làm sao sống. Người ta bán tâm để sống chứ có ai bán tim để sống đâu!”
WoW...! Cái ông Vương Dương Minh người Tàu này ở tận tk.16 mà đã xác định ”con tim là cái khối huyết nhục” còn ”cái tâm là cái tri thiện tri ác”. Hóa ra hai cái này cách xa nhau mấy gan tay lận!
Nhưng mãi đến bây giờ...tk.21...vẫn còn có quá nhiều người vẫn đoan quyết rằng ” cái tâm nó nằm ở trong quả tim”.
Ngó tới...ngó lui...mới thấy rằng Đức Phật hay thiệt là hay...cách nay trên 2.500 năm đã xác định cái tâm nó nằm chình ình ở trong não:
- ” Mỗi khi biết, nhận thức thì đó là tâm biết hay tâm thức.
Mỗi khi suy nghĩ, đó là tâm suy nghĩ hay tâm hành.
Mỗi khi tưởng nhớ, tưởng tượng, đó là tâm tưởng.
Mỗi khi cảm giác vui buồn, sướng khổ đó là tâm thọ”
”Tâm = Thọ, Tưởng, Hành, Thức.
Khi tâm suy nghĩ (hành), khởi lên những ý nghĩ, thì người ta gọi là tâm nghĩ hay ý nghĩ, do đó tâm đồng nghĩa với ý.
Khi tâm biết nhận thức thì gọi là tâm thức, cho nên người ta cũng gọi tâm là thức.
Tâm (citta), thức (vinnana), và ý (mano) được xem như là tâm vương, còn thọ, tưởng, hành là những tâm sở”.
( Thích Trí Siêu Lê Mạnh Thác – ”Tâm và Ta” – tr. 108 &109 - xb Phương Đông.2007 -)
Cảm ơn trái tim!
Phạm Chu Thái
Lời Dẫn Nhập : Vào năm 1965 , nhà xuất bản Lá Bối ( do thượng tọa Thích Nhất Hạnh chủ trương ) đã cho phát hành quyển DIALOGUE , gồm 5 bài viết bằng ngoại ngữ ( Anh , Pháp ) của 5 tác giả Việt Nam ( Nhất Hạnh , Hồ Hữu Tường , Tam Ích , Bùi Giáng , Phạm Công Thiện ) gửi đến 5 người ( Martin Luther King , Jean Paul Sartre , André Malraux , René Char , Henry Miller ) với phần dẫn nhập Avant-Propos do Bùi Giáng chấp bút . Bài dẫn nhập này đã bị cắt bỏ một đoạn ( phần Rilke , Heidegger hòa điệu đối thoại cùng Nguyễn Du ) theo lời yêu cầu của ông Nhất Hạnh , và được sự tương nhượng của Bùi Giáng . Nhưng khi sách được Lá Bối in ra và phát hành , lại bất ngờ có 8 chữ thêm vào phần Avant – Propos ngoài dự liệu của chính tác giả . Cái dòng thêm vào gồm 8 chữ ấy , phải đặt nó vào thời điểm 65 trong hoàn cảnh đầy bi thương và đầy biến động của miền Nam Việt - Nam lúc bấy giờ , thì mới thấy hết được cái tàn khốc và oan khiên mà Bùi Giáng phải gánh chịu , cái thủ đoạn yêu nghiệt và thâm độc của ông nhà sư nhỏ nhẹ mĩm cười yêu thương bông hồng cài áo này . Cái mà sau này Bùi Giáng gọi trong MONO là :
« l’irruption du “ més – étant “ a complètement disloqué sa structure introductoire » .
MONODIALOGUE là tác phẩm ( gồm nhiều tiểu chương , xem phóng bản đính kèm ) được Bùi Giáng viết bằng 4 thứ tiếng ( Pháp , Anh , Đức , Việt ) cũng cùng năm 1965 tại Sàigòn , chỉ được đánh máy , quay ronéo , phổ biến rất hạn chế (ở VN ngày nay , giỏi lắm chỉ còn 2 người may ra giữ được bản quay ronéo này , mà ông thi sĩ Hoài Khanh là một ) . Năm 2000 , bản đánh máy MONO được Bùi Hộ ( anh Bùi Giáng , tỵ nạn tại Canada ) in thành sách , lại cũng phổ biến rất hạn chế , không bày bán . Nó được cơ duyên cầm quyển sách trên tay , đọc đi đọc lại , so Đông so Tây , rồi nghĩ tới nghĩ lui …..
( …..1965 , René Char sau khi nhận được bài viết , đã có thư riêng và gửi tặng toàn bộ tác phẩm của mình đến Bùi Giáng . Năm sau , 1966 – 68 - 69 , Char đứng ra tổ chức mời Heidegger sang Pháp , trong cái gọi là Séminaire du Thor , gần nhà Char ở Sorgue . Sáng sáng thi nhân và triết nhân thường có những buổi kéo nhau đi bộ quanh làng , vừa đi vừa bù khú đủ mọi chuyện trên trời dưới đất , ngôn ngữ Nerval được dịp song trùng với ngữ ngôn Goethe coi bộ rất tâm đầu ý hợp . Chả thế mà tối đến , Être et Temps viết thư về cho vợ , hí hửng khoe . Để rồi sau đó về lại căn nhà gỗ 42 mét vuông, căn nhà đã 40 năm trầm mặc đơn côi giữa vùng rừng núi Hắc-Lâm , sau khi đã thi hành xong nghĩa vụ là vô rừng mót củi , ra giếng múc nước về cho vợ thổi cơm , đã ngồi xuống cái bàn viết mà thanh xuân đã tự cưa gỗ đóng lấy , nơi Sein und Zeit là đứa con đầu lòng , Holzwege đã sản sinh , Was heisst Denken vừa ráo mực , biên thư và thân tặng những cuốn sách thì thầm tâm sự về cái âm u của Thế-Dạ đang trùm khắp , cái Sa Mạc lan dần đang bủa vây , mà lòng tự nhủ lòng Les vues profondes ne brillent que dans l’obscurité đến tri âm Đông phương da vàng Bùi Giáng : cái kẻ giữa cảnh ngàn non đẹp nghe ra tiếng vượn hú trong rừng sâu kia thì sẽ chẳng còn xa lạ gì cái âm vang Vô Ngôn tàng ẩn nơi mỗi bước chân đi trên ngả ba đường rừng, cái kẻ thậm thâm cái tâm sự di thần mới vừa mơ màng nhìn Hồng Lĩnh vân phong đã giật mình nghe ra Tiền Đường triều tiếu , chưa kịp quy ẩn kính đã bàng hoàng với phiếm oan thanh , thì có lạ chi mô chi mô với cái cô hàn buốt lạnh giữa hai bờ Phi-Thị , cheo leo nơi đầu non tuyết giá hay u trầm chốn sầm lĩnh quai nhai , mà dưới bình nguyên kia là cái thời của Mê Cung Hiện Đại Hóa , nơi con quái vật giai cấp hung tàn Minotaure đã bắt tay được với những tên Iago gian hiểm , cùng nhau đi vào cuộc đời , cùng nhau đeo cái mặt nạ kiều diễm Ariane … Toute pensée essentielle traverse intact la foule de ses partisans et de ses adversaires …)
Trở lại cái vụ án văn hóa Dialogue 8 chữ , đã gần 50 năm chưa được đem ra xét xử : ông Thanh Tuệ điều hành ngày ấy thì rút khỏi nxb Lá Bối ra làm An Tiêm , đã vô ngôn không nói gì , và nay thì đã chết ; ông Hoài Khanh thư ký ngày ấy thì cũng rút khỏi nxb Lá Bối ra làm Ca Dao , cũng đã vô ngôn không (dám) nói gì , và hiện nay thì tuổi già đang ngậm ngùi “ từ phụ ” với “ sắc vàng “ ở Biên Hòa ; ông thiền sư Bụt sau vụ công án Dialogue 8 chữ , thì lại phải khẩn trương ròng rã 10 năm lo ngày lo đêm đến công án Hoa Sen Bến Tre , đại thắng rồi thì lại phải phấn khởi khẩn trương mà triển khai cái công án to đùng Quốc Sư Bát Nhã , nếu mộng không thành thì liệu mà gấp rút tu luyện công án Im Lặng Sấm Sét , giờ đây nghe nói đâu cũng sắp viên mãn , còn trông mong gì nữa cái giây phút phát lồ ( bày lộ tội lỗi ra trước Chúng Nhơn không chút giấu che thời gọi là phát lồ , trái với phú tàng là che giấu ; có phát lồ thời tội mới tiêu , như bịnh cảm mà đặng phát hạn ra mồ hôi – xem Diệu Pháp Liên Hoa , phần thích nghĩa Sám Pháp , dịch giả Thích Trí Tịnh ) Nó , thằng tiểu tốt 11 tuổi lúc ấy , vừa xong cái abc Tiểu - học , đầu chưa ráo máu , thì biết cái đếch gì về DIO với lại MONO ! Đúng . Vâng .
Nhưng , dân tộc ngày nay như con tàu đang chìm dần xuống đại dương , thì không thể không biết đến nguyên do , không thể không truy tầm uyên-nguyên trong cổ - lục . Là lớp hậu bối đi sau , nó thầm cảm ơn Tản Đà tiền bối ở thế kỷ trước , đã vì có một câu nói hớ hênh lúc diện kiến Ức Trai khi xưa , khiến thằng tiểu tốt lóm nghe được nỗi lòng u uẩn của kẻ tru di , liên tưởng đến một người ngày nay , nên có lời dẫn nhập này , gửi về chốn “ lơ lửng “ , mượn 2 chữ của nhà thơ Hồ Dzếnh trong một câu thơ vô vàn cảm động .
Phạm Chu Thái
Hiver 2011 – Canada .
Tái bút : sau đây , nó xin đánh máy lại ( mà sai sót chánh tả của một thằng xa quê đã lâu , lại dốt chữ , chắc chắn là không thể không có ; chỉ xin được tiên sinh Bùi Giáng và độc giả thứ tội ) , làm phóng bản tiểu chương Dialogue trong tập MONO đính kèm , sau khi đã xin phép và được sự chấp thuận của người đại diện nxb : anh muốn làm gì thì tùy thích . Vâng , xin đa tạ .
DIALOGUE (*)
Bùi Giáng
(*) Ce texte a été donné en Introduction au DIALOGUE publié par Lá Bối . Mais l’irruption du “ més – étant “ a complètement disloqué sa structure introductoire . On risque à chaque instant de perdre la mémoire des clartés inaugurals . Dès lors , la métalepse est à la merci de la métathèse .
De quelle nature est cette Verborgenheit ?
Sur le chemin du langage , selon l’exigence du gardien prédominant , un devoir s’impose : re-cueillir le premier rayon pour l’épiphanie future d’une essentielle provenance – en – marche .
Cette page se donne ainsi la permission de s’ouvrir encore une fois .
---------------------------------------------------------------------------
Un dialogue toujours s’expose à devenir un monologue . Mais un monologue peut devenir fécond , si c’est un monologue diaphane , à travers lequel passe une « clarté nuiteuse » . L’ essence du monologue tient en ceci qu’ un être se dédouble : deux univers se contemplent dans un monde ; un monde se partage en deux contrées qu’un abîme sépare . L’essence de l’abîme réside dans le fait qu’il peut être franchi d’un bond . L’essence du bond c’est le risque .
Or le risque c’est l’essence même de la vie . Vivre , c’est risquer . Risque pour risque , pourquoi ne pas choisir le risque diaphane ?
Choisir ? Est –ce nous qui choisissons le risque ? N’est – ce pas plutôt le risque qui vient vers nous et nous choisit ?
Mais , un risque diaphane , qu’est – ce à dire ? Peut – on vraiment parler de la « diaphanéité » d’ un risque ?Non , peut - être , s’il s’agit d’un risque politique , ou militaire . Oui , peut – être , s’il s’agit du risque de la langue auquel s’ exposent ceux qui parlent , et qui parlent pour être reçus dans le sillage d’un vent .
Đùng đùng gió giục mây vần
Một xe trong cõi hồng trần như bay
Nguyễn Du
Le char qui part comme une flèche , porte toutes les marques d’un char mystique – diabolique ou divin , on ne sait .... Suivons – le du regard . Que voyons – nous ?
D’un coup , par la traversée du char , le monde dans lequel nous vivons , se dévoile comme Monde . C’est le « mondant originaire » qui instaure pour notre existence un fondement essentiel .
Le monde s’est mondifié une fois en « monde - des - poussières – roses » , assez séduisant quand même . Mais par la suite , le monde des poussières roses a glissé sans relâche sur sa pente , et risque de devenir le monde des cendres noires , c’est à dire le pur et simple « non – monde » . C’est là le danger par excellence , qui détermine l’être de notre séjour sur la terre comme un non – être sur la planète qui erre .
Occident ! Y – a – t – il là de votre faute , pour une part ? Non , bien sûr . Il s’agit d’autre chose .... Quoi donc ? Laissons La question ouverte .
La maison de l’être n’est plus . Le berger de l’être , la sentinelle du néant , nous ont abandonnés . Notre langage se frelate . Le Pli diaphane reste non – dévoilé . Qu’en est – il de l’ essence du dialogue ?
Nous avons tout perdu , et la proximité secrète de l’indivulgué , et l’intimité de l’ éloignement se portant au devant d’un avènement futur dans l’âme d’Un Grand Jeu .... nous avons tout perdu . Qu’est – ce qu’il nous reste encore à perdre ? Dans la détresse extrême dont l’absurdité nous écrase , qu’avons – nous à gagner ?
« Là où il y a danger , là croît aussi ce qui sauve ... »
Par l’ébranlement de tout étant , la Vérité de l’Être s’annonce , et brusquement se dévoile : dans une clarté étrange , face au monde , l’âme de l’Asie éternelle se réveille dans toute sa splendeur . (1)
Avons – nous conscience de toute la gravité du fait ? Quel est l’appel inexprimé qui résonne d’un bout à l’autre de la terre , et qui se tait après avoir atteint le tréfonds de nos âmes ?
Frères lointains , c’est à partir de cette question que ces feuilles bien minces ont pris la résolution – peut être fatale – de risquer leur être chétif en traversant tant de mers houleuses , pour parvenir à s’ouvrir devant vous .
-------------------------------------------------------------------------------
(1) : trong DIALOGUE , nxb Lá Bối 1965 , tại chỗ này , có thêm thắt vào 8 chữ . Bạn đọc có thể truy tầm , so chiếu , 8 chữ đó là 8 chữ gì trên mạng (như vào talawas chẳng hạn ) . Hầu như , tất cả dịch giả VN xưa nay , đều đã dựa vào bản « chính thống » Lá Bối này , rồi để hồ hởi tán thêm , để rồi phấn khởi thắt vào . Ils ne savent pas ce qu’ils font - Jésus Christ , là thế . ( Chú thích của P.C.T)
--------------------------------------------------------------------------------
ĐỐI THOẠI .
(nguyên bản tự dịch của Bùi Giáng )
Một cuộc đối thoại bao giờ cũng phơi mở , dễ trở thành một cuộc độc thoại . Mà một cuộc độc thoại lại có thể tràn trề sức sản sinh , nếu là một cuộc độc thoại trong - mờ , qua đó xuyên một « ánh đêm » . Bản chất của độc thoại là ở chỗ Hiện Tồn tự phân thân : hai vũ trụ soi mình trong một thế giới ; một thế giới chia thành hai được ngăn cách bởi một hố thẳm . Và bản chất của hố thẳm là ở chỗ nó có thể vượt qua bằng một cuộc nhảy . Và bản chất của cuộc nhảy lại là sự chấp nhận rủi ro .
Nói khác đi , chấp nhận rủi ro là bản chất của chính cuộc sống vậy . Sống , tức là đánh liều . Mà đằng nào đã « một liều ba bảy cũng liều » , thì cớ sao không chọn cuộc liều trong - mờ ?
Chọn lựa ư ? Chúng ta là kẻ chọn lựa cuộc liều ư ? Hay là cuộc liều đến với chúng ta trước và chính nó chọn chúng ta ?
Thế nhưng cuộc liều trong - mờ là như thế nào ? Người ta quả có thể nói đến « tính mờ mờ tỏ tỏ » của một cuộc liều ư ? Có lẽ không , nếu là một cuộc liều chính trị hay quân sự . Có thể là có , nếu là cuộc liều ngôn từ , khi lên tiếng nói tức chấp nhận dấn thân , và tiếng nói lên là cuốn vào cơn lốc .
Đùng đùng gió giục mây vần
Một xe trong cõi hồng trần như bay .
Nguyễn Du
Vút đi như tên bắn , cỗ xe mang trong mình mọi chứng tích huyền thoại – mà qủy sứ hay thiên thần nào có ai hay ... Hãy dõi theo . Ta thấy gì ?
Trong bóng xe qua , cõi người ta bỗng hiện nguyên hình thành Thế Giới . Đó chính là cái « thế giới bản lai diện mục » vốn đã đặt dấu ấn mang tính cách bản chất lên sinh tồn của chúng ta .
Cái thế giới đã một lần lắc mình biến thành « cõi hồng trần » khá quyến rũ . Nhưng rồi cái thế giới bụi hồng này đã không ngừng trượt dốc , mang nguy cơ trở thành thế giới tro đen , tức là một « phi-thế giới » thuần túy và đơn giản . Đó chính là mối hiểm nguy gay cấn nhất biến hiện hữu của cuộc nhân sinh trên Trái Đất thành vô-hiện hữu trên cái hành tinh đang phiêu bồng .
Hỡi Phương Tây ! Có phần lỗi nào của Người trong đó không ? Chắc chắn là không ? Dường như là một chuyện nào khác kia .... Vậy là cái gì ? Chúng ta hãy để ngỏ Vấn đề .
Ngôi nhà của hiện tồn không còn nữa . Kẻ chăn dắt hiện tồn , người lính gác của hư vô đã bỏ chúng ta . Ngôn từ của chúng ta thành ra ấp úng . Cái Nếp Gấp trong - mờ đã không được vén lên , thì sức mấy mà nói đến bản chất của đối thoại ?
Chúng ta đã mất hết , và nỗi gụi gần bí ẩn của sự vô ngôn bất khả tư nghị cùng niềm thân thiết riêng tư của sự cách xa sẽ còn mãi trở trăn với tái xuất giang hồ trong tâm hồn cuộc liều của một Cuộc Cờ Lớn ... chúng ta đã mất hết . Thử hỏi có còn lại gì để mất không ? Trong nỗi vô vọng cực cùng khi sự phi lý đè nặng lên mình , chúng ta có gì để được ?
« Đâu có hiểm nguy , đấy có giải thoát . »
Trong quay lộn của muôn vàn hiện hữu , Chân Lý của Hiện Tồn rúng động và đột ngột mở phơi : giữa một vùng sáng huyền diệu , đối mặt cùng nhân quần , Hồn Á vĩnh cửu bừng tỉnh trong tất cả vẻ rạng rỡ của mình . (2)
Liệu chúng ta có thức nhận được hết mức trầm trọng của sự tình ? Đâu là lời kêu gọi vô ngôn cộng hưởng từ đầu này tới cuối kia mặt địa cầu - lời gọi kêu đã hơn một lần khuấy động nơi sâu xa nhất của tâm hồn ta , để rồi câm nín ? (3)
Hỡi những người anh em phương xa ! Chính là từ một vấn nạn như thế đã quyết trỗi các trang mỏng manh này – mà dám là định mệnh lắm - , đánh liều thân kiếp nhỏ nhoi của chúng qua ngàn trùng sóng vỗ , để đến trước Các Bạn , mở ra ...
-----------------------------------------------------------------------------
(2) : đoạn này được in đậm trong MONODIALOGUE ( xem phóng bản đính kèm ) , có ý nhấn mạnh sự khác biệt nơi đây với bản Lá Bối ( Chú thích của P.C.T )
(3) : ý muốn nói đến Gandhi . Kẻ nào đã từng đọc những cuốn sách đầu tiên do Bùi Giáng viết ra , được in 1957 tại Sàigòn , như : Bà Huyện , Lục Vân Tiên , Truyện Kiều ; rồi 1959 : Tản Đà , Chu Mạnh Trinh , Tôn Thọ Tường và Phan Văn Trị … đến 1963 : Martin Heidegger và Tư Tưởng Hiện Đại … thì đều cảm thấy bàng bạc trong tác phẩm , niềm kính yêu của tác giả dành cho ông cụ này . Cái tinh thần “ bất bạo động “ của cụ ngày trước thì lại khác một trời một vực với cái chủ trương “ bất bạo động ” của con người văn minh tiến bộ chúng ta ngày nay . Le berger de l’être , la sentinelle du néant , nous ont abandonnés … là thế . ( Chú thích của P.C.T )
